黃焰結(jié)

(北京外國語大學(xué) 中國外語教育研究中心，北京100089;安徽工程大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

在當(dāng)今社會，由于精細(xì)的分工，翻譯與創(chuàng)作似乎是兩種關(guān)聯(lián)不大的工作或職業(yè)，作家和翻譯家也往往獨(dú)立存在，甚少僭越自己的領(lǐng)域去從事翻譯或創(chuàng)作。然而，清末至民國時(shí)期，尤其是五四以降的30 年，情形則完全不同。當(dāng)時(shí)正處于中國文化與文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，“著述如云，翻譯如霧”［1］，文學(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作之間具有親緣般的密切關(guān)系，著譯不分家、著譯合一成為一種普遍現(xiàn)象。一大批作家，包括魯迅、周作人、茅盾、鄭振鐸、郭沫若、郁達(dá)夫、徐志摩、聞一多、林語堂、梁實(shí)秋等，本身又都是翻譯家，他們的文學(xué)翻譯活動構(gòu)筑了中國現(xiàn)代翻譯文學(xué)史。翻譯家兼作家的雙重身份，使得他們對翻譯與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)有著獨(dú)到的看法與見解。這些看法與見解不僅體現(xiàn)在他們的翻譯與創(chuàng)作實(shí)踐中，還真切地表現(xiàn)在他們的各種翻譯話語中，如翻譯(或創(chuàng)作)文本的序、跋、說明、題記等副文本(paratexts)，以及他們評介翻譯或譯者的超文本話語(extratextual discourse)［2］。翻譯作品與翻譯話語共同反映了譯者的翻譯詩學(xué)、翻譯規(guī)范、翻譯期望與翻譯慣習(xí)(habitus)。鑒于此，本文努力發(fā)掘有關(guān)翻譯與創(chuàng)作的民國時(shí)期翻譯話語①，結(jié)合當(dāng)時(shí)的翻譯與創(chuàng)作實(shí)踐以及翻譯出版情況，以回到歷史現(xiàn)場的姿態(tài)觀察與分析當(dāng)時(shí)的翻譯與創(chuàng)作的互動關(guān)系。

一、翻譯與創(chuàng)作的同一性

19 世紀(jì)末以來，文學(xué)翻譯大規(guī)模發(fā)展，繼而在五四新文化運(yùn)動以后走向繁榮②。在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，“原創(chuàng)作品與翻譯作品之間沒有涇渭分明的界線”［3］。不僅僅大多數(shù)作家翻譯與創(chuàng)作并舉，就是當(dāng)時(shí)的文藝期刊、叢書、單行本、選集等出版物也往往都是同時(shí)刊載(或收錄)原創(chuàng)作品和翻譯作品?！缎≌f月報(bào)》《文學(xué)周報(bào)》《新月》《真美善》《現(xiàn)代》等數(shù)百種民國報(bào)刊雜志刊載翻譯與創(chuàng)作的情況，可參閱唐沅等編的《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄匯編》(知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010 年出版)，有興趣的讀者還可瀏覽大成老舊刊等數(shù)據(jù)庫，或直接翻閱當(dāng)時(shí)的出版物。就叢書而言，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，1919 至1949 年間，包含譯著的文藝類叢書有近600 種［4］。其中，《文學(xué)周報(bào)社叢書》中譯著占42.9%;《小說月報(bào)叢刊》中譯著占53.3%;而《文學(xué)研究會叢書》中譯著所占比例則高達(dá)57%［5］。至于單行本和選集，著譯合一的現(xiàn)象也極為普遍。譬如，上海新詩社1920 年1 月出版的《新詩集》(第一編)，作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部新詩集，就收有孫祖宏翻譯的《窮人的怨恨》、郭沫若翻譯的《從那滾滾大洋的群眾里》、王統(tǒng)照翻譯的《蔭》三首譯詩;而同年3 月由上海亞東圖書館出版的胡適的第一部個(gè)人詩集《嘗試集》，收錄了《老洛伯》《關(guān)不住了》等多首譯詩。同樣，徐志摩的詩集《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)和《云游》(1932)，以及散文集《巴黎的鱗爪》(1927)也收有多首譯詩或譯文，《猛虎集》不僅以譯詩《猛虎》為“畫龍點(diǎn)睛的篇什”［6］，而且以之為詩集命名。此外，趙景深的詩集《樂園》(1922)、陸志韋的詩集《渡河》(1923)、李金發(fā)的詩集《微雨》(1925)、馮至的詩集《北游及其他》(1929)、郁達(dá)夫的小說集《沉淪》(1921)、周作人的散文集《談龍集》(1927)、方瑋德的《瑋德詩文集》(1936)以及散文集《論語文選》(1934)等文學(xué)作品集也都兼收翻譯與創(chuàng)作作品。

如果說著譯合集顯示了民國時(shí)期翻譯與創(chuàng)作的同一性的表象特征，那么翻譯的“二度創(chuàng)作”(second-order creation)性質(zhì)，說明了翻譯中無可避免的創(chuàng)造性，增刪、改寫、轉(zhuǎn)述、節(jié)縮、文體的改變等譯者自我發(fā)揮的成分都有一定程度的體現(xiàn)，只是對“度”有不同的把握。在內(nèi)省的、自給自足的清末時(shí)期，“達(dá)旨”的意譯流行，翻譯的評判標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作無異，無非是文筆的雅馴、情節(jié)的離奇與道德的教化，由是翻譯與創(chuàng)作的界限被消解。翻譯與創(chuàng)作的這種模糊關(guān)系，不是說文學(xué)翻譯的地位已經(jīng)等同于文學(xué)創(chuàng)作。恰恰相反，由于忠實(shí)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)懸置，文學(xué)翻譯的本質(zhì)被抹殺，因而處于文化“格義”的尷尬地位。及至新文化運(yùn)動時(shí)期，翻譯不僅僅是為了救亡啟蒙，更被賦予了思想解放和文學(xué)革命的任務(wù)。鄭振鐸說，“翻譯者在一國的文學(xué)史變化最急驟的時(shí)代，當(dāng)是一個(gè)最需要的人”，為“幽暗的中國文學(xué)的陋室”打開了“幾扇明窗”，“引進(jìn)戶外的日光和清氣和一切美麗的景色”［7］。卞之琳甚至將自己的譯文集起名為《西窗集》(1936)。在這種歷史文化語境下，譯者們不斷追問文學(xué)翻譯的本質(zhì)，確立了“信”作為翻譯規(guī)范的核心地位，從而使得翻譯的“真善”標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作的“真美”標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分開來［8］。

“信”的翻譯理念的確立，將翻譯的創(chuàng)造性限定在一定的范圍之內(nèi)，因而民國時(shí)期翻譯與創(chuàng)作的界線較之清末時(shí)清晰明顯，雖然也不是那么地涇渭分明。不過，翻譯的適度創(chuàng)造性及其與創(chuàng)作的適度分離并不影響對翻譯與創(chuàng)作同一性的認(rèn)定。在民國譯者的眼中，文學(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作都屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇，只是以不同的分工形式呈現(xiàn)而已。翻譯與創(chuàng)作的這種同一而不同工的張力，說明民國譯者們不僅已經(jīng)認(rèn)識到文學(xué)翻譯的本質(zhì)，而且將其與文學(xué)創(chuàng)作視作具有同等的重要地位，鄭振鐸以翻譯為創(chuàng)作的“奶娘”這個(gè)比喻最為典型和深入人心。雖然創(chuàng)造社在與文學(xué)研究會的話語權(quán)爭奪中，郭沫若因意氣用事曾將翻譯貶為“媒婆”，但很快他就修正了自己的觀點(diǎn):“我譯他［雪萊］的詩，便如我自己在創(chuàng)作一樣”［9］。而且，后來他再次強(qiáng)調(diào):“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過原作”［10］。這種對翻譯與創(chuàng)作價(jià)值的同等認(rèn)識在20 世紀(jì)三四十年代逐漸成為中國文學(xué)界與翻譯界的共識，朱湘、林語堂、朱光潛、李健吾、朱自清、顧仲彝、李長之等文人學(xué)者都表達(dá)了相似的看法。譬如，朱自清以詩歌翻譯為例說:“譯詩對于原作是翻譯，但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作”［11］。不僅如此，五四以來的民國翻譯史書寫與新文學(xué)史的撰寫幾乎同步進(jìn)行。民國時(shí)期不少文學(xué)史家對歷史上(尤其是清末以降)的文學(xué)翻譯活動作了梳爬整理，將其編入文學(xué)史中，諸如陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》(1929)與《最近三十年中國文學(xué)史》(1930)、譚正璧的《中國文學(xué)進(jìn)化史》(1929)、王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動史》(1933)、阿英的《晚清小說史》(1937)、楊蔭深的《中國文學(xué)史大綱》(1938)、郭箴一的《中國小說史》(1939)、李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》(1943)、田禽的《中國戲劇運(yùn)動》(1944)等文學(xué)史著，可見時(shí)人對翻譯與創(chuàng)作之價(jià)值不分彼此的認(rèn)識。

而且，相得益彰的是，民國時(shí)期的翻譯批評也融入到了文藝批評之中，是其重要的一部分。這些翻譯批評或獨(dú)立成文，或夾雜在文藝批評內(nèi)，主要是為了規(guī)范翻譯活動，提高翻譯質(zhì)量，以促進(jìn)本土文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與理論水平的進(jìn)步。以當(dāng)時(shí)的文藝批評闖將梁實(shí)秋為例，他的《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫趨勢》(1926)、《近年來中國之文藝批評》(1927)、《論批評的態(tài)度》(1929)③等名噪一時(shí)的文學(xué)批評文章之中，都涉及到了翻譯批評的話題，既論述翻譯的古典主義詩學(xué)，又強(qiáng)調(diào)翻譯批評要注重倫理，須從挑錯(cuò)式、謾罵式的批評上升到翻譯文體風(fēng)格等方面的規(guī)范、健康之批評。甘蟄仙認(rèn)為批評家的任務(wù)就在于“以嚴(yán)正的客觀眼光，觀察作品譯品之真相”，因此創(chuàng)作、翻譯與批評是三家一體，呈交光互影之勢［8］。

著譯合集的現(xiàn)象、翻譯與創(chuàng)作的并舉、翻譯與創(chuàng)作價(jià)值的同等認(rèn)識，以及翻譯批評與文藝批評的交融，體現(xiàn)了文學(xué)轉(zhuǎn)型的民國時(shí)期翻譯與創(chuàng)作的同一性，反映了當(dāng)時(shí)的新文學(xué)作家對外國文學(xué)的模仿與借鑒。

二、翻譯與創(chuàng)作的雙向互動性

五四時(shí)期，“中國的新文學(xué)尚在幼稚時(shí)期，沒有雄宏偉大的作品可資借鏡，所以翻譯外國的作品，成了新文學(xué)運(yùn)動的一種重要工作”［12］。或?yàn)轸斞杆缘摹案`火”，或?yàn)楹m所主張的“救荒”，都是從不同路向“催進(jìn)和鼓勵著創(chuàng)作”［13］，以建設(shè)中國的新文學(xué)。本著這樣的翻譯動因和目的，五四以降的文學(xué)翻譯活動較之以前有更多的自覺，涉及對外國各種文藝思潮和文學(xué)流派的譯介，以及對國民性的批判和對現(xiàn)代性的建構(gòu)，內(nèi)容豐富、主題深刻、樣式多元。一方面，翻譯為中國新文學(xué)創(chuàng)作提供了可資借鑒的資源，樹立了典范，指引了方向;而另一方面，新文學(xué)創(chuàng)作反過來也要求進(jìn)一步的翻譯活動，以解決創(chuàng)作中所遇到的瓶頸與困境。以譯詩與新詩創(chuàng)作為例，在胡適、劉半農(nóng)、周作人、郭沫若等翻譯英美意象派詩歌和19 世紀(jì)初歐洲浪漫主義詩歌的影響下，五四新詩實(shí)現(xiàn)了“詩體大解放”。但新詩在走向自由化、散體化、白話化與平民化的過程中，又瀕臨詩意與詩美喪失的危險(xiǎn)，于是徐志摩、聞一多等為首的新月派在五四后期適時(shí)而出，以新格律體譯詩匡正了五四譯詩的流弊，完善了中國新詩的詩學(xué)，促進(jìn)了新詩詩藝與詩意的發(fā)展與提高。可見，這一時(shí)期翻譯與創(chuàng)作之間呈現(xiàn)出雙向推進(jìn)的互動關(guān)系。

從宏觀的整體視角來觀察，民國時(shí)期的翻譯文學(xué)往往是新文學(xué)的實(shí)踐先驅(qū)，對新文學(xué)創(chuàng)作的主題、題材、類型、手法、語言等諸多領(lǐng)域產(chǎn)生了影響，促使了中國新文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展。同時(shí)，翻譯文學(xué)又是聯(lián)接世界文學(xué)與中國新文學(xué)的中介，中國新文學(xué)的發(fā)展反過來也推動了翻譯文學(xué)的多樣性與多元化，進(jìn)而影響到世界文學(xué)。在20 世紀(jì)三四十年代，?？祟D、白英等西方翻譯家著手開始與中國作家一起翻譯中國現(xiàn)代文學(xué)。這一舉動一方面促進(jìn)中國譯者擴(kuò)大對外國文學(xué)作品的譯介范圍，尤其是引入了一些緊跟思潮的西方現(xiàn)代作品;另一方面，這些有著歐美痕跡的中國新文學(xué)作品④，又以中西雜糅的面孔進(jìn)入到世界文學(xué)之中，彰顯中國之形象。翻譯與創(chuàng)作的互動性可見一斑。

民國時(shí)期的翻譯文學(xué)是由大批作家/譯者創(chuàng)造的。從微觀的作家/譯者(群體)來看，他們的翻譯與創(chuàng)作也呈現(xiàn)出雙向推進(jìn)的互動關(guān)系。一方面，作家的創(chuàng)作往往借鑒或模仿翻譯的外國作家與作品。譬如，郭沫若與惠特曼、冰心與泰戈?duì)枴⑿熘灸εc哈代、卞之琳與法國象征派詩人，等等。甚至，女作家凌叔華還被認(rèn)為是“中國的曼斯菲爾德”，就因?yàn)樗膭?chuàng)作借鑒了她所喜愛并親自翻譯的這位著名的英國短篇小說女作家，而這一切的源頭又來自凌叔華受徐志摩與陳源翻譯曼氏作品的影響⑤。這樣，中國現(xiàn)代文學(xué)作品，從思想內(nèi)容、文體風(fēng)格、形式技巧到語言結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出許多翻譯的痕跡。另一方面，翻譯在啟發(fā)創(chuàng)作的同時(shí)，作家/譯者也在翻譯中融入了自己的創(chuàng)作技巧與經(jīng)驗(yàn)，以張揚(yáng)翻譯的詩學(xué)技藝或政治功能。周作人道出了其中的緣由:“我相信翻譯是半創(chuàng)作，也能表示譯者的個(gè)性，因?yàn)檎娴姆g之制作動機(jī)應(yīng)當(dāng)由于譯者與作者之共鳴?！保?4］

總體來說，翻譯與創(chuàng)作的雙向互動，共同掀起了一輪又一輪的中國現(xiàn)代文學(xué)思潮，更新了現(xiàn)代文學(xué)批評的知識結(jié)構(gòu)，促進(jìn)與發(fā)展了白話文創(chuàng)作，更孕育了中國現(xiàn)代作家，使其成長。

三、翻譯與創(chuàng)作的互文性

互文性指文本與其它文本之間相互聯(lián)系、彼此參照，相互滲透、彼此包容，相互衍生、彼此融匯的關(guān)系特性。民國時(shí)期翻譯與創(chuàng)作的互文性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:其一，翻譯被鑲嵌在一個(gè)更大的文本框架中，比如日記、信函以及小說與散文的創(chuàng)作之中。這樣，譯文就成為具體文本書寫的一部分，其意義的解讀既來自于原文，又與包含其的具體文本有著密切的關(guān)聯(lián)。徐志摩譯哈代的《一同等著》《疲倦了的行路人》《一個(gè)悲觀人墳上的刻字》等詩均嵌置在其《厭世的哈提》［15］一文中，就是典型的例子。徐氏翻譯哈代的這幾首詩，意在配合文章說明哈代的悲觀是其思想的“寫實(shí)”，是其作為一個(gè)思想家對人生和世界的孜孜探求，反映了哈代對“人類沖動性的情感”的理性節(jié)制。其他如田漢、宗白華、郭沫若合著的《三葉集》(1920)中有郭沫若翻譯的歌德《浮士德》詩句代序，以及譯雪萊的詩《百靈鳥曲》;郁達(dá)夫的短篇小說《沉淪》中有作者自譯的華茲華斯的詩;邵洵美的短篇小說《自白》(1929)中有作者自譯的但丁詩，等等。

其二，翻譯與創(chuàng)作雖然是各自獨(dú)立的，但它們之間構(gòu)成了互文關(guān)系。換言之，獨(dú)立的翻譯文本與譯介者(群體)自身的創(chuàng)作實(shí)踐之間具有某種互文性。首先，中國新文學(xué)創(chuàng)作的走向與翻譯文學(xué)所表現(xiàn)的西方文學(xué)發(fā)展路向差不多是一致的，即從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義到現(xiàn)代主義，只不過新文學(xué)以數(shù)十年的時(shí)間走完了西方數(shù)百年的文學(xué)發(fā)展之路。就外國詩歌漢譯而言，五四時(shí)期譯者模仿的是19 世紀(jì)初浪漫主義詩歌對古典主義詩歌的顛覆、英美意象派詩歌對傳統(tǒng)格律體詩歌的顛覆，隨之新月派借鑒20 世紀(jì)20 年代回歸的英美傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)對自由體詩歌的反撥，對五四譯詩進(jìn)行批評，并倡導(dǎo)格律體新詩。而隨著西方詩壇走向現(xiàn)代主義，后期新月派、現(xiàn)代派、九葉派等詩人又譯介象征主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代派詩歌，掀起了20 世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)代派新詩的創(chuàng)作潮流。其次，從微觀的視角看具體的作家/譯者，他們的翻譯作品與創(chuàng)作實(shí)踐也是一致互文的。譬如，戴望舒自1925 年開始譯詩，早期譯詩選擇的是雨果、魏爾倫等詩人音樂性極強(qiáng)的作品，翻譯策略上注重迻譯原詩的韻律、節(jié)奏、體式等詩學(xué)形式。與此相得益彰的是，他同期的詩作出現(xiàn)了《雨巷》(1928)之類的“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”的作品;而在此之后，戴望舒開始翻譯古爾蒙、福爾、耶麥等法國后期象征派詩人相對口語化且形式頗自由的作品，認(rèn)為“詩不能借助音樂”，因此其譯詩與寫詩都呈現(xiàn)散體化傾向［16］。一俟20 世紀(jì)40 年代，戴望舒的詩學(xué)理念又回歸到格律與音樂性，詩作《元日祝?！?1939)、《過舊居》(1944)、《等待》(1946)等都是音韻俱佳的新格律體詩。同樣，他的譯詩也可用來觀察外國詩的“質(zhì)地和精巧純粹的形式，在轉(zhuǎn)變成中文的時(shí)候，可以保存到怎樣的程度”［17］，其譯詩集《〈惡之花〉綴英》(1947)典型地反映了這一主旨。

其三，擬作。民國時(shí)期的創(chuàng)作有很多是仿擬的作品，或曰“擬作”。擬作雖然表象是“作”，但它有可以參照的原文，創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了“潛翻譯”，或者說作家/譯者的心里有一個(gè)潛在的翻譯文本［18］，所以本質(zhì)上也是西方文學(xué)影響下的翻譯的本土轉(zhuǎn)化。一般來說，當(dāng)時(shí)的文人仿擬的對象要么是他們所青睞的作家，要么是其經(jīng)常翻譯的對象。外國作家的思想與手法深深影響了他們。譬如，徐志摩創(chuàng)作新詩《西窗》，公開聲明模仿艾略特的《序曲》，意在為中國新詩開辟新的詩風(fēng);聞一多悼念亡女的《忘掉她》有美國女詩人蒂斯代爾《忘掉它》(Let It Be Forgotten)的影子;邵洵美的短篇小說《搬家》飄逸現(xiàn)代，在郁達(dá)夫看來“大有George Moore 的風(fēng)味”［19］。試比較聞一多的《忘掉她》與蒂斯代爾的《忘掉它》(英文原文與余光中的中譯):

Let It Be Forgotten

Let it be forgotten，as a flower is forgotten，

Forgotten as a fire that once was singing gold;

Let it be forgotten forever and ever，

Time is a kind friend，he will make us old.

If anyone asks，say it was forgotten

Long and long ago，

As a flower，as a fire，as a hushed footfall

In a long-forgotten snow.

《忘掉它》(余光中譯)

忘掉它，像忘掉一朵花，

像忘掉煉過純金的火焰，

忘掉它，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)。

時(shí)間是良友，他會使我們變成老年。

如果有人問起，就說已忘記，

在很久，很久的往昔，

像朵花，像把火，像只無聲的腳印

在早被遺忘的雪里。

《忘掉她》(聞一多作)

忘掉她，像一朵忘掉的花，——

那朝霞在花瓣上，

那花心的一縷香——

忘掉她，像一朵忘掉的花!

……

忘掉她，像一朵忘掉的花!

如果是有人要問，

就說沒有那個(gè)人;

忘掉她，像一朵忘掉的花!

……

蒂斯代爾的詩只有兩節(jié)，而聞一多的詩有七節(jié)，但可以明顯感到這兩首詩在構(gòu)思、意象、句式結(jié)構(gòu)上的類同(只不過有英詩被動態(tài)與中詩主動態(tài)的區(qū)別)，可見聞詩受到蒂斯代爾作品的影響。

在民國時(shí)期著譯合一的時(shí)代語境下，創(chuàng)作與翻譯間的界線如上所言顯得有些模糊。因此，精通外語的文人作家經(jīng)常援引擬作的手法而創(chuàng)作，產(chǎn)生了用中文書寫的、帶有異域風(fēng)味的作品。在新文學(xué)發(fā)展的過渡階段，擬作并非是簡單的抄襲，而是從翻譯或潛翻譯到模仿創(chuàng)作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，在文學(xué)觀念和創(chuàng)作原則移植的過程中，經(jīng)歷了本土化的創(chuàng)新。

四、結(jié)語

在文化轉(zhuǎn)型的民國時(shí)期，中國新文學(xué)系統(tǒng)在外來文化的幫助下已基本確立，但仍處于“年輕”狀態(tài)，所以，仍然需要大量的翻譯以刺激和幫助新文學(xué)創(chuàng)作，促進(jìn)其成長與成熟，從而構(gòu)建中國現(xiàn)代文學(xué)體系。所以說，翻譯事業(yè)承擔(dān)了建設(shè)新文學(xué)的崇高使命。而在這個(gè)使命之下，翻譯作為創(chuàng)作的前瞻與先鋒，融合了作家/譯者(群體)的創(chuàng)作需要、興趣愛好、經(jīng)濟(jì)利益，以及詩學(xué)審美與文化政治等功能。由是，翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系呈現(xiàn)出同一性、雙向互動性與互文性。當(dāng)然，民國時(shí)期翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系極其復(fù)雜，不一定僅限于上述三種。因此，本文從翻譯話語、翻譯與創(chuàng)作的實(shí)踐以及翻譯出版中尋繹翻譯與創(chuàng)作之間的關(guān)系，既是對一個(gè)歷史時(shí)期的翻譯與創(chuàng)作進(jìn)行理論探索和文化考量，也是一種“拋磚引玉”，希望引發(fā)對此重要議題的深切關(guān)注，為當(dāng)下的翻譯與創(chuàng)作問題提供歷史的思考。

注釋:

①民國時(shí)期翻譯話語的匯編主要見吳曙天編《翻譯論》(上海光華書局1933 年版)、黃嘉德編《翻譯論集》(上海西風(fēng)社1940 年版)、王沂暖編《翻譯論文集》(西北民族學(xué)院研究所1983 年版)、劉靖之編《翻譯論集》(香港三聯(lián)書店1981年版)、羅新璋編《翻譯論集》(商務(wù)印書館1984 年版，2009 年修訂版)、中國翻譯工作者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集(1894—1948)》(外語教學(xué)與研究出版社1984 年版)等文集。本文考察的范圍不僅僅限于這些文集，更多的則是在民國時(shí)期的報(bào)刊雜志、翻譯單行本、翻譯作品集、翻譯與創(chuàng)作合集以及作家(翻譯家)的日記與回憶錄等史料中發(fā)掘梳理。

②據(jù)李今在《二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史:三四十年代·俄蘇卷》(百花文藝出版社2009 年版，第1—2 頁)中統(tǒng)計(jì)，除1931—1932、1937—1939 這幾年因戰(zhàn)爭導(dǎo)致文藝出版減少外，1917 至1949 年間的翻譯出版量基本上一直呈上升趨勢。尤其，1927 年之后，更是大幅度增長。

③這三篇文章分別見1926 年3 月25、27、29、31 日《晨報(bào)副刊》(連載)，1927 年12 月10 日《東方雜志》第24 卷第23號，以及1929 年7 月10 日《新月》第2 卷第5 號。

④埃克頓與其學(xué)生陳世驤翻譯《中國現(xiàn)代詩選》(Modern Chinese Poetry，London:Duckworth，1936)時(shí)就已經(jīng)注意到，中國新詩里有許多身穿奇裝異服的熟面孔，徐志摩、郭沫若、卞之琳等新詩人的作品中都有歐美詩人的痕跡。

⑤凌叔華、陳源與徐志摩同為新月派成員。徐志摩是凌叔華的好友，陳源則是凌叔華的男友與后來的丈夫。

［1］陳平原，夏曉虹.二十世紀(jì)中國小說理論資料 第1 卷1897—1916［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997:315.

［2］Gür?a lar ? T.The Politics and Poetics of Translation in Turkey，1923—1960［M］.Amsterdam ＆ New York:Rodopi，2008:46-47.

［3］Even-Zohar I.The position of translated literature within the literary polysystem［J］.Poetics Today，1990，11(1):46.

［4］王建開.五四以來我國英美文學(xué)作品譯介史1919—1949［M］.上海:上海外語教育出版社，2003:72-85.

［5］秦弓.二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史:五四時(shí)期卷［M］.天津:百花文藝出版社，2009:11.

［6］藍(lán)棣之.現(xiàn)代詩的情感與形式［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2002:38.

［7］西諦.翻譯與創(chuàng)作［J］.文學(xué)旬刊，1923 (78).

［8］甘蟄仙.創(chuàng)作翻譯與批評之交光互影［N］.晨報(bào)副刊，1924(292).

［9］郭沫若.雪萊的詩［J］.創(chuàng)造季刊，1923，1(4).

［10］郭沫若.談文學(xué)翻譯工作［C］//羅新璋，陳應(yīng)年.翻譯論集.北京:商務(wù)印書館，2009:560.

［11］朱自清.新詩雜話［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984:72.

［12］王哲甫.中國新文學(xué)運(yùn)動史［M］.北京:杰成印書局，1933:259.

［13］魯迅.關(guān)于翻譯［C］//羅新璋，陳應(yīng)年.翻譯論集.北京:商務(wù)印書館，2009:360.

［14］周作人.《藝術(shù)與生活》序［J］.語絲，1926(93).

［15］志摩.厭世的哈提［J］.晨報(bào)副刊·詩鐫，1926(56).

［16］耿紀(jì)永.歐美象征派詩歌翻譯與30 年代中國現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作［J］.中國比較文學(xué)，2001(1):80.

［17］戴望舒.戴望舒譯詩集［M］.長沙:湖南人民出版社，1983:153.

［18］熊輝.五四譯詩與早期中國新詩［M］.北京:人民出版社，2010:177-187.

［19］張偉.花一般的罪惡——獅吼社作品、評論資料選［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2002:286.