姚絢文

摘要：哈桑對(duì)后現(xiàn)代主義的基本特征界定為“不確定的內(nèi)在性”，他認(rèn)為“內(nèi)在性”是對(duì)主體的內(nèi)縮，是主體對(duì)客體（即對(duì)現(xiàn)實(shí)、環(huán)境和創(chuàng)造等）的內(nèi)在適應(yīng)。吉本芭娜娜是與村上春樹和村上龍齊名的日本當(dāng)代著名大眾小說作家，本文通對(duì)其小說《鶇》中所體現(xiàn)的宿命策略、現(xiàn)實(shí)的消解、深度的消解以及語言的沉默等四個(gè)方面，來分析芭娜娜作品中的后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)在性特征。

關(guān)鍵詞：吉本芭娜娜 后現(xiàn)代主義 內(nèi)在性

1989年3月吉本芭娜娜以《鶇》獲得了第二屆山本周五郎獎(jiǎng)，第二年將該小說改編成為同名電影。芭娜娜的作品一向以細(xì)膩的寫作手法和“治愈”手段，在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈、生活壓力倍感增大的日本后工業(yè)化社會(huì)當(dāng)中，吸引眾多的讀者。文學(xué)評(píng)論界對(duì)芭娜娜“治愈”寫作手法給予了非常深刻的剖析，但并未對(duì)這種“治愈”手法是怎樣運(yùn)用的做出明確的判斷。本文從后現(xiàn)代主義文學(xué)視域中的內(nèi)在性原則出發(fā)，解讀小說《鶇》中體現(xiàn)的內(nèi)在性特征，以尋找新的文學(xué)評(píng)論和價(jià)值體系。

一、現(xiàn)代主義文學(xué)理論與日本后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端

后現(xiàn)代主義是與第二次世界大戰(zhàn)相關(guān)聯(lián)的社會(huì)狀態(tài)中出現(xiàn)的另一種文化新思潮，是后現(xiàn)代社會(huì)的文化表征。它以“一種無深度、無中心、無根據(jù)、自我反思、游戲的、模擬的、折衷主義、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代變化的某些方面?！惫＃↖hab Hassan）是美國學(xué)術(shù)界最早關(guān)注“后現(xiàn)代”文化現(xiàn)象的文學(xué)評(píng)論家，他對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行了詳細(xì)的比較來界定后現(xiàn)代主義的定義，其用“不確定的內(nèi)在性”來歸納這類新文學(xué)的特性。內(nèi)在性又稱為內(nèi)傾性、內(nèi)向性，哈桑認(rèn)為“內(nèi)在性”是對(duì)主體的內(nèi)縮，是主體對(duì)客體（即對(duì)現(xiàn)實(shí)、環(huán)境和創(chuàng)造等）的內(nèi)在適應(yīng)。

在日本，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮已經(jīng)切實(shí)發(fā)展起來。20世紀(jì)60年代末到70年代，日本文壇出現(xiàn)的最具影響力的小說流派即被稱為“內(nèi)向的一代”?！皟?nèi)向”是一個(gè)心理學(xué)詞匯，是瑞士心理學(xué)家榮格提出的人類性格類型中的一種性格傾向，他認(rèn)為內(nèi)傾性格的人只是全神貫注于自己的內(nèi)在幻想世界和身體的活動(dòng)，相對(duì)地缺乏對(duì)外行動(dòng)能力。而日本評(píng)論界公認(rèn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展期從80年代初開始，以1980年獲文藝獎(jiǎng)的田中康夫的《明凈如水晶》為發(fā)端，1981年高橋源一郎以持有現(xiàn)代詩文本的《再見，匪徒們》登上文藝舞臺(tái)獲得群像新人長篇小說獎(jiǎng)。一時(shí)間，高橋源一郎、島田雅彥和小林恭二都被稱為“后現(xiàn)代主義文學(xué)三旗手”。80年代中后期開始，以村上春樹、村上龍和吉本芭娜娜等為主的日本“學(xué)潮派”后現(xiàn)代主義作家，向人們傳達(dá)帶有更濃厚后現(xiàn)代主義不確定性、平面性、游戲性、符號(hào)化、無機(jī)化特征的作品。

二、小說《鶇》所體現(xiàn)的內(nèi)在性特征

小說《鶇》描寫了主人公白河瑪麗亞和她孩童時(shí)的伴侶鶇以及周圍其他伙伴，在海邊小鎮(zhèn)上生活成長的故事?！儿叀分兴从车暮蟋F(xiàn)代主義內(nèi)在性特征主要表現(xiàn)在宿命策略、現(xiàn)實(shí)的消解、深度的消解以及語言的沉默四個(gè)方面。

（一）宿命策略

哈桑對(duì)內(nèi)在性原則有明確的闡述，但在他之前，讓·鮑德里亞在《宿命策略》中就已經(jīng)指出“建議個(gè)人應(yīng)向客體世界投降，學(xué)習(xí)客體的計(jì)謀和策略，并放棄主宰客體的計(jì)劃”。所謂宿命策略，就是追逐某種行動(dòng)過程或發(fā)展軌跡直至其極限，而且要突破其極限，超越其極限。鮑德里亞從哲學(xué)的角度界定了宿命策略，對(duì)于吉本芭娜娜的文學(xué)創(chuàng)作角度而言，這種宿命策略寫作手法出現(xiàn)在其多部小說中?！儿叀防飫t從三個(gè)方面呈現(xiàn)出這種策略。

一是對(duì)主人公兒時(shí)好友“鶇”的命運(yùn)。“鶇從剛出生時(shí)起，體質(zhì)就非常羸弱，身體里的各個(gè)機(jī)能都出現(xiàn)了問題。醫(yī)生說她活不了多久，家里人也都有了思想準(zhǔn)備?！冰吔?jīng)常生病住院，因此家里人對(duì)她嬌寵萬分造成了她性格暴躁、侍寵嬌蠻。這些都表現(xiàn)出作為主體的鶇本人或是她父母家人朋友對(duì)客體現(xiàn)實(shí)的無奈和妥協(xié)。二是主人公“瑪麗亞”是一個(gè)私生女，自己的父親多年前在這個(gè)寧靜的海邊小鎮(zhèn)遇到了她母親產(chǎn)生了感情并生下了瑪麗亞，十多年來，父親沒能和自己的妻子離婚，瑪麗亞和母親只能在這個(gè)小鎮(zhèn)上等待?！半m然平時(shí)從表面上看不出她有什么痛苦，實(shí)際上，她不過是故意裝出那副樣子?！比钱?dāng)后來成為鶇的男友的恭一，他父母的大飯店要開到這小鎮(zhèn)上，這不僅會(huì)把附近的地價(jià)抬高，而且會(huì)威脅到鶇的父母經(jīng)營了幾十年的小旅館的生存。起初鶇的父母選擇與大飯店并存，還希望恭一能推薦些客人來，這些都象征著資本主義社會(huì)大資本注入前小作坊尚未看清大資本家的野心而存在的美好幻想，小旅館店主的女兒鶇和大飯店公子恭一成為戀人關(guān)系更體現(xiàn)了內(nèi)在性傾向。最終，鶇的父母選擇結(jié)束小旅館回到山區(qū)里打算合伙開山區(qū)度假屋，這一方面既是反應(yīng)了鶇一家人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)和妥協(xié)，另一方面也暗示著由于主體不斷向客體的內(nèi)縮而使后工業(yè)社會(huì)生存模式迅猛地發(fā)展到社會(huì)每個(gè)角落。

（二）對(duì)現(xiàn)實(shí)的消解

小說的場(chǎng)景設(shè)在海邊小鎮(zhèn)和東京兩地，并以海邊小鎮(zhèn)為主，對(duì)于東京來說，海邊小鎮(zhèn)是超現(xiàn)實(shí)的，寧靜的海灣、小鎮(zhèn)上隨和的人們?nèi)鐣一ㄒ滑F(xiàn)，隨著大飯店的進(jìn)駐開建而即將土崩瓦解。如上所述，《鶇》對(duì)于婚外戀的情節(jié)設(shè)置依然避免不了俗套，在具體的描寫上，由于婚變而給丈夫帶來的種種苦惱，大多數(shù)小說都會(huì)刻意去凸顯各種事實(shí)所帶來的煩惱甚至升華為激烈的家庭矛盾，以此來博取讀者的眼光，芭娜娜以她慣有的獨(dú)特描寫手法，輕描淡寫地避開了這些沉重悲苦的現(xiàn)實(shí)，直接跳到了多年后父親和妻子離婚，把瑪麗亞和母親接到了東京居住。在整部小說中，作者都沒有提到瑪麗亞父親的職業(yè)，反倒是該小說改編的電影中加上了父親的職業(yè)。整篇小說都充斥著對(duì)寧靜海邊小鎮(zhèn)的熱愛，瑪麗亞在東京繁華的銀座購物時(shí)偶爾聞到海風(fēng)的氣息都會(huì)引發(fā)她強(qiáng)烈的“鄉(xiāng)愁”，作者借著主人公表達(dá)了對(duì)后工業(yè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的茫然和對(duì)自然回歸的渴望。

（三）對(duì)深度的消解

傳統(tǒng)小說的描寫是一種追求深度的描寫，它盡量地鑒別、容納描寫對(duì)象，即便是寫一個(gè)人物，也要把他全部的心理和社會(huì)特征寫出來。而后現(xiàn)代主義小說則是要摧毀寓言，消解深層意義，鏟除關(guān)于深度的陳舊神話。吉本芭娜娜在《鶇》中一開始就描述：“離開了以漁業(yè)和旅游業(yè)為主的寧靜故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，我來到東京上大學(xué)，在這里，每天依然過著快樂的生活。”然而，眾所周知，作為日本最發(fā)達(dá)的城市及首都東京，其生活節(jié)奏之快、競(jìng)爭(zhēng)之激烈可想而知，這是個(gè)充滿各種物欲的城市，即使是在被稱為“象牙塔”的大學(xué)里讀書，也是圍裹著各種財(cái)閥、學(xué)閥以及濃厚而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)氛圍等壓力之下。這一切卻僅僅被作者以一句“東京這里的人們，動(dòng)不動(dòng)就因?yàn)橐恍┬∈掳l(fā)脾氣，諸如下雨了、講座取消了、狗隨地小便了，等等等等，隨便一件小事就讓他們怒發(fā)沖冠”打發(fā)掉了，沒有再做深度細(xì)致的描寫。

（四）語言的沉默

小說最精彩的地方，在于末尾的“發(fā)怒”、“陷阱”和“背影”三個(gè)章節(jié)。鶇的戀人恭一和鎮(zhèn)上的小混混結(jié)怨，小混混們?yōu)榱藞?bào)復(fù)把恭一非常鐘愛的小狗權(quán)五郎給弄死了。被病痛折磨的鶇不顧自己的身體狀況，施著一個(gè)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自己體力極限的‘工程”的復(fù)仇計(jì)劃，她為了不讓家人發(fā)現(xiàn)，每天半夜在家旁邊的院子里挖一個(gè)很深的坑作為“陷阱”，又借來了一只和權(quán)五郎長得很相似的小狗把其中一個(gè)小混混引上勾，摔到了“陷阱”中，得到了應(yīng)有的懲罰。“但是，鶇卻住進(jìn)了醫(yī)院。高燒、腎功能低下、因過度勞累引起的體力衰竭等等。……”看到這里我們不禁愕然，為什么作者不是通過傳統(tǒng)的由男人去制服男人或者由警察局等行政手段去懲惡鋤奸，而非要只通過一個(gè)長期遭受病魔折磨的羸弱的小女生以“自殺式”手段來解決問題。利奧塔指出在后現(xiàn)代文學(xué)中，既定的社會(huì)規(guī)范和意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)了“合法性危機(jī)”，而保留語言游戲異質(zhì)性的“小型敘事”。哈桑在其著作《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》和《肢解俄耳甫斯：走向后現(xiàn)代文學(xué)》中也指出后現(xiàn)代在消逝神性以后的大地上將人自身那見不得人的卑微性展現(xiàn)出來。它力圖尋找邊緣，接受“衰竭”，以有聲的“沉默”瓦解自己，“沉默”是語言在自我毀滅中的一種生存方式和對(duì)自我超越的祈禱。由此我們不難看出，對(duì)于鶇來說，權(quán)五郎的死也意味著恭一的離別、家庭旅館經(jīng)營的結(jié)束和好友“我”的重返東京，是孤獨(dú)感驅(qū)使她進(jìn)入了這種“超越計(jì)劃”，力圖超越和擺脫孤獨(dú)和自然力量的束縛。這代表著一種隱喻，代表著在后工業(yè)社會(huì)不斷蠶食原始生態(tài)、精神危機(jī)和社會(huì)矛盾，帶來了精神危機(jī)的現(xiàn)代日本，作者以瓦解“自我”的姿態(tài)來顯示出一種抗?fàn)?，希望能重拾精神家園。

三、結(jié)束語

吉本芭娜娜的小說被譽(yù)為包含著“治愈”效果的小說，她以日本后工業(yè)社會(huì)為背景，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)通過對(duì)客體的內(nèi)縮形式向讀者昭示出對(duì)社會(huì)的忍耐、避免過激的沖突等生活策略，因而帶有治愈療傷的效果。而小說最后如同大多數(shù)的“先鋒作家”一般用沉默的語言發(fā)出微弱的吶喊，以瓦解“自我”和戲劇性的反諷來獲取精神的救贖。

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