李曉林

(廈門大學中文系，福建廈門 361005)

英加登“形而上學質(zhì)”辨析

李曉林

(廈門大學中文系，福建廈門 361005)

英加登在《論文學作品》中提出文學作品有四個層面，每個層面都有審美價值質(zhì)，“形而上學質(zhì)”是再現(xiàn)客體層的審美價值質(zhì)，文學藝術(shù)作品只有在形而上學質(zhì)的顯示中才達到頂點?！靶味蠈W質(zhì)”在文學本體論部分提出，卻有待審美經(jīng)驗論和審美價值論部分闡明?！靶味蠈W質(zhì)”不僅是審美風格和審美范疇，而且有類似宗教和形而上學的價值。英加登這一概念不僅與現(xiàn)象學美學有內(nèi)在相通，也與形而上學美學傳統(tǒng)遙相呼應。

英加登；審美價值質(zhì)；形而上學質(zhì)

“形而上學質(zhì)”是波蘭現(xiàn)象學美學家英加登在《論文學作品》中提出的概念。他指出偉大的文學作品有特殊的氣氛、光輝，它籠罩作品，使讀者震撼。相比英加登文本結(jié)構(gòu)的劃分對中西美學、文論界的影響，“形而上學質(zhì)”的內(nèi)涵及其與審美價值質(zhì)、文本結(jié)構(gòu)、價值論美學的關(guān)系，這些問題在學術(shù)界并未引起足夠重視，也沒有得到清晰認識。本文擬就上述問題展開闡述，作為理解英加登現(xiàn)象學美學和文論的切入點。

一、《論文學作品》涉及價值嗎?

作為現(xiàn)象學美學家，英加登《論文學作品》體現(xiàn)了胡塞爾為現(xiàn)象學定下的基調(diào)，既反對物理主義，也反對心理主義；他主張文學作品既非實在對象，亦非觀念對象，而是“純粹意向性對象”；他著重文學作品本體論，將分析文學作品的一般結(jié)構(gòu)作為此書的目的。

英加登在《論文學作品》開篇申明，“我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本的結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值。”［1］這個觀點引發(fā)了諸多批評，最有代表性的如韋勒克所說，“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品。能夠認識某種結(jié)構(gòu)為‘藝術(shù)品’就意味著對價值的一種判斷。純現(xiàn)象學的錯誤就在于它認為二者是可以分離的，價值是附著在結(jié)構(gòu)之上的、‘固存’于結(jié)構(gòu)之上或之中的”［2］?？梢?，韋勒克認為“藝術(shù)品”概念暗含著“價值”，沒有“價值”也就不是“藝術(shù)品”，談何藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)分析?

我們首先要對英加登幾個基本概念作出辨析，才能看出韋勒克的批評是否有道理。

首先，“文學作品”概念。關(guān)于“文學作品”，英加登并未側(cè)重文學作品與其他意識形態(tài)、其他藝術(shù)門類的不同，而是側(cè)重其內(nèi)涵界定，“‘文學作品’這個稱呼我是指每一部‘美文學’的作品，不管是真正的藝術(shù)作品，還是沒有價值的作品?！保?］也就是說，他在“文學作品”概念下進而區(qū)分了“真正的文學作品”(他亦稱之為“文學藝術(shù)作品”、“有價值的文學作品”、“偉大的文學作品”)和“沒有價值的文學作品”(亦稱之為“美文學”、“一般文學作品”)。但是“沒有價值的文學作品”之為“文學作品”的依據(jù)是什么呢?英加登并未做出理論闡釋。我們通過他將“報紙上的偵探小說、學生的愛情詩習作”作為沒有價值的文學作品的例子，不妨理解成是依據(jù)形式的新奇性、故事性、情感性、節(jié)奏韻律等。

其次，“價值”概念。英加登有“藝術(shù)價值”、“審美價值”和“審美價值質(zhì)”等一系列與“價值”相關(guān)的概念。盡管英加登聲稱《論文學作品》不談價值，但是在文本四個層面的分析中，他都談到該層面的“審美價值質(zhì)”。從書中看，“審美價值質(zhì)”概念，其實就是藝術(shù)特色。以英加登一向的嚴謹，為何不稱以“風格”、“特色”而稱之為“審美價值質(zhì)”?本文認為，是因其與藝術(shù)價值的關(guān)聯(lián)，相應地與具體化中的審美價值的關(guān)聯(lián)。既然英加登分析的是一般文學作品的結(jié)構(gòu)，而每一個層面都涉及了審美價值質(zhì)，顯然“沒有價值的”文學作品中的“價值”一詞指的不是各層面的審美價值質(zhì)；英加登所謂“沒有價值的文學作品”是說作品缺乏整體的“藝術(shù)價值”，不是說缺乏“審美價值質(zhì)”。

關(guān)于“藝術(shù)價值”，盡管英加登聲稱《論文學作品》不涉及價值問題，但是英加登指出各層面的審美價值質(zhì)及其更高級的綜合“這些價值最后便構(gòu)建了屬于整部藝術(shù)作品的獨特的、不可能重復出現(xiàn)的成分，這就是它本身的藝術(shù)價值?！保?］將藝術(shù)價值視為內(nèi)在于作品、獨立于欣賞者，是欣賞者體驗到的審美價值的依據(jù)。

后期價值論美學研究中，在區(qū)分了文學作品和對文學作品的具體化即審美對象兩個概念的基礎(chǔ)上，英加登進而區(qū)分了藝術(shù)價值與審美價值兩個概念。在1966年發(fā)表的《藝術(shù)價值和審美價值》一文中，英加登指出：“藝術(shù)價值——如果我們將其存在歸因于作品本身并依據(jù)于作品本身，審美價值則是只有在審美對象中和決定作品整體特征的特定時刻證明自身的東西?！保?］在1968年維也納國際哲學大會提交的論文《哲學美學》中也有類似觀點：只要我們將藝術(shù)作品與對藝術(shù)作品的具體化區(qū)分開，那么藝術(shù)價值與審美價值也就區(qū)分開了。［6］

既然英加登指出《論文學作品》要分析的是所有文學作品的一般結(jié)構(gòu)，并非“有價值的”文學作品的結(jié)構(gòu)，那么價值一詞的含義、如何區(qū)分一部作品有無價值之類問題就可以懸而不論。按照英加登的思路，只要我們能夠辨認出審美價值質(zhì)，從而知道面對的是文學作品，藝術(shù)價值和審美價值問題懸而未決并不影響對作品一般結(jié)構(gòu)的分析。

英加登的文學理論可以分為幾方面，作品本體論、審美經(jīng)驗論、審美價值論，分別體現(xiàn)于《論文學作品》、《對文學藝術(shù)作品的認識》和后期著述。鑒于英加登《論文學作品》要分析文學作品一般結(jié)構(gòu)，只是一個切入角度，并非否定文學有藝術(shù)價值，所以評論界對他“作品與價值二分”的指責是無的放矢。

下面我們梳理四個層面的審美價值質(zhì)，看英加登怎樣從中引出“形而上學質(zhì)”。

第一，聲音層和以此為基礎(chǔ)的更高一級的語音組合。聲音層的審美價值質(zhì)就體現(xiàn)在節(jié)奏及韻律，“節(jié)奏——對文本來說，它是一種由一群語詞所確定的、內(nèi)在的東西”［7］，就是說文學作品作為有機整體，不僅由一個個音組成，而是有更高級的單元如句、段，形成作品的節(jié)奏和韻律，這是聲音層的審美價值質(zhì)。

第二，不同等級的意義單元層，包括句子層、句子關(guān)聯(lián)、事態(tài)。關(guān)于意義層的審美價值，書中指出，“它表現(xiàn)為文學的藝術(shù)作品的語言的風格或者詩人的風格……作品語言的這種獨特的風格賦予了整個作品的復調(diào)一種特殊的價值。”［8］即意義的展示方式是清晰或含混、簡單或復雜等特質(zhì)。

第三，多重圖式化觀相及觀相連續(xù)體與系列層。圖式化觀相最重要的功能是使再現(xiàn)客體層最終呈現(xiàn)，圖式觀相層面也有自身的審美價值質(zhì)。英加登舉例說，新的文學流派帶來新的觀相，不同文學流派觀相呈現(xiàn)的方式不同，現(xiàn)實主義呈現(xiàn)方式是連續(xù)的，現(xiàn)代主義則是跳躍式的。

第四，再現(xiàn)客體及其變化層。英加登將再現(xiàn)客體層視為“作品的軸心”，其他層面都為了它的最終顯現(xiàn)。英加登指出將再現(xiàn)客體理解為“反映了一個歷史的實際”是“幼稚的”，而將再現(xiàn)客體從與讀者的、作者的關(guān)系角度分析也是不合適的，“這就忽視了作為一個文學的藝術(shù)作品中的最重要的因素，也就是客體層次的功能直接創(chuàng)造的因素”［9］。他強調(diào)“再現(xiàn)的客體的情景最重要的功能在于表現(xiàn)和顯示特定的形而上學質(zhì)”，而“文學的藝術(shù)作品只有在形而上學質(zhì)的顯示中，才達到了它的頂點?！保?0］在英加登，“形而上學質(zhì)”就是再現(xiàn)客體層面呈現(xiàn)的審美價值質(zhì)。比如《紅樓夢》提供了一幅中國古代社會政治、經(jīng)濟、文化、生活全方位的圖像，當然如此，卻不僅如此。如果滿足于將再現(xiàn)客體層面與社會現(xiàn)實對應，不是閱讀文學的方式，而是閱讀歷史的方式?！都t樓夢》的美學意義在于通過再現(xiàn)客體展現(xiàn)了“悲”的形而上學質(zhì)。

綜合英加登的闡述，對文學作品、審美價值質(zhì)、藝術(shù)價值的關(guān)系總結(jié)如下：文學作品四個層面都有審美價值質(zhì)；形而上學質(zhì)是再現(xiàn)客體層面的審美價值質(zhì)；四個層面的審美價值質(zhì)形成復調(diào)和聲；復調(diào)和聲與形而上學質(zhì)是文學作品價值所在；文學作品就是四個層面、審美價值質(zhì)及其復調(diào)和聲構(gòu)成的有機整體。

二、形而上學質(zhì)只是審美價值質(zhì)嗎?

《論文學作品》第一部分，英加登申明，“那個相同的結(jié)構(gòu)不能成為分析文學作品的價值的依據(jù)，要在有價值的作品中找到一種完全不同于沒有價值的作品的新的原則性的結(jié)構(gòu)，這是毫無疑問的?！保?1］從隨后的分析中，我們的確可以看到，形而上學質(zhì)是偉大的文學藝術(shù)作品的特質(zhì)，不能為“沒有價值的”文學作品分享。

那么形而上學質(zhì)作為再現(xiàn)客體層的審美價值質(zhì)，只是與其他三層面的審美價值質(zhì)并列，還是有不同于其他審美價值質(zhì)的特殊性呢?

如果僅看書中的某些段落，我們會輕易地認為形而上學質(zhì)不過是再現(xiàn)客體層的審美價值質(zhì)，至多是作為更有概括力的審美范疇?！墩撐膶W作品》第48節(jié)小標題即“形而上學質(zhì)”，英加登開篇舉出崇高、卑鄙、悲劇性、可怕、神秘、惡魔般、神圣等，僅僅從上述列舉，無法看出形而上學質(zhì)與“形而上學”的關(guān)聯(lián)。

緊接著的一段話將“形而上學質(zhì)”與審美范疇區(qū)別開來，“這既不是通常所說的某些客體的屬性的性質(zhì)，也不是這樣或那樣的心理狀態(tài)的特性，而通常是在一些復雜的、常常是在相互之間有很大的不同的生活環(huán)境或者人們之間發(fā)生的一些事件中出現(xiàn)的一種特殊的氣氛。這種氣氛將凌駕于它們之上，也在這些環(huán)境中出現(xiàn)的事物和人們的周圍，它深入到一切，用自己的光輝照亮了一切。……一個‘事件’發(fā)生了，它使我們和在我們周圍展開的這個世界都籠罩在這一個非常奇特和無法描述的氣氛中。不管它有什么樣的特殊的性質(zhì)，是使人感到可怕，還是使人心醉神迷，忘卻了自我，它都說明這個事件不同于那些平庸的灰暗的日子，它是那么五彩繽紛，光彩奪目，已經(jīng)上升到了我們生活的頂點?！味蠈W質(zhì)的顯示構(gòu)成了我們的生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西?！保?2］這段話需要注意之處有三點，一是“形而上學質(zhì)”是一種“氣氛”、“光”，二是它對欣賞者的巨大影響，三是審美體驗與日常體驗的不同。

首先，“形而上學質(zhì)”作為“氣氛”和“光”。“形而上學質(zhì)”遠遠超越了前三個層面作為“韻律、語言或作者風格、觀相呈現(xiàn)方式”的審美價值質(zhì)，而是有強大凝聚力的能量。英加登并未對“形而上學質(zhì)”的內(nèi)涵做出概括，只是指出形而上學質(zhì)并非文學作品的獨立層面和必備要素，只是“偉大的文學作品”的質(zhì)素。從英加登的描述來看，形而上學質(zhì)盡管在作品中體現(xiàn)為悲、喜等“氣氛”，卻不是審美風格或?qū)徝婪懂犨@么簡單。審美范疇是自然、社會、藝術(shù)之審美風格的最高凝聚，應該說一切文學作品都有風格。英加登區(qū)分文學作品高下的標準，是說一般文學作品只有前三個層面的審美價值質(zhì)，而沒有形而上學質(zhì)；一般文學作品帶來愉悅，偉大的文學作品帶來靈魂震撼。以“光”意象來稱呼審美對象，這點并非英加登的獨創(chuàng)。新柏拉圖主義和中世紀美學的神之光，叔本華美學的理念之光，伽達默爾美學的語詞之光，都是以光來傳達對審美對象的敬畏和贊嘆。

其次，形而上學質(zhì)對欣賞者的影響。英加登區(qū)分了欣賞者的二重身份，一是現(xiàn)實生活中的自我，螻蟻一般卑微；一是審美體驗中的我，沐浴在五彩霞光中。審美體驗的我是對現(xiàn)實生活中自我的忘卻、超越、否定。這種截然二分，我們在其他現(xiàn)象學美學家也可以看到。蓋格爾將審美經(jīng)驗中的自我稱為“存在的自我”，杜夫海納將審美體驗中的自我稱為“有深度”的我，其他諸如海德格爾對現(xiàn)實生活中“閑談、好奇、無聊”的我與“本真自我”的區(qū)分，普萊以“無人稱的”的“第二個我”來區(qū)別于現(xiàn)實生活中的我。而在蓋格爾-英加登-杜夫海納之間不僅有理論的相似，而確實有思想的繼承關(guān)系。

英加登提到與形而上學質(zhì)對應的，是人的形而上天性，“但我們心中有一種期待它們的實現(xiàn)，并且通過‘體驗’來覺察它們的秘密的渴望……一直在渴望著沉浸于這種思考，連自己都無法消除它。這種渴望就是我們所采取的許多行動的秘密的根源”［13］。英加登將哲學思考和藝術(shù)活動稱之為這種渴望的體現(xiàn)。因此，形而上學質(zhì)是作者基于形而上天性，在創(chuàng)作中予以傳達，不是作者自我表現(xiàn)；作品比現(xiàn)實能更集中地傳達形而上學質(zhì)；讀者基于同樣的天性，在作品中期望這種要求得以滿足。形而上沖動是藝術(shù)創(chuàng)作的動力，也是審美滿足的根源。關(guān)于人的天性，后現(xiàn)代哲學否定人有固定本質(zhì)或天性，只有對人不同的解釋，這種看法在今天的學術(shù)界甚至成為定論。后現(xiàn)代哲學既然主張多元，那么對人的看法也是哲學史上眾多解釋之一。不僅康德、而且尼采和海德格爾、杜夫海納都曾探討人的形而上學需要和人的形而上學天性，他們也認可藝術(shù)是人的形而上學需要得以實現(xiàn)的棲息地。

再次，審美體驗與日常生活的不同。他將日常生活稱之為“平庸的灰暗的”，卻將形而上學質(zhì)的顯現(xiàn)稱之為讀者遭遇的“恩賜”，能提升欣賞者至“生命的頂點”。實用主義認為審美活動與日常生活并無鮮明界限，英加登則不同，把審美體驗與日常生活截然二分，將日常生活看作心靈麻木的、缺乏感受的，將日常生活意義上的人生看作灰暗的、無意義的、螻蟻一般卑微的，對于審美體驗卻極力推崇。日常生活的單調(diào)、乏味、灰色，并非由于貧窮，并非由于無力對日常生活進行粉飾，而是由于日常生活與審美體驗是兩個不同的領(lǐng)域。英加登對于“形而上特質(zhì)”作用的分析表明，它與人生的意義密切相關(guān)，它是一種價值。

本文認為，英加登稱再現(xiàn)客體層面的“審美價值質(zhì)”為“形而上學質(zhì)”的原因如下：“形而上學質(zhì)”是把偉大的文學作品統(tǒng)一起來、從而使其成為“有機整體”的東西；“形而上學質(zhì)”才能凸顯文學作品的價值，而非審美風格；“形而上學質(zhì)”才能說明文學作品對欣賞者的提升作用，而不只是審美愉悅；“形而上學質(zhì)”連接了英加登的作品本體論和審美價值論；“形而上學質(zhì)”體現(xiàn)了英加登與美的形而上學傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

英加登用“光”來比喻形而上學質(zhì)，正是光，改變了萬千事物的模樣。比如，《紅樓夢》作為長篇小說，前三個層面呈現(xiàn)的審美價值質(zhì)很復雜，有的句子和段落節(jié)奏歡快、有的悲傷、有的平緩、有的是完全客觀的記錄。其再現(xiàn)客體的展現(xiàn)也是眾多而復雜的，有木石前盟的深情，有海棠詩社的風雅，有黛玉葬花的凄美，甚至有酒桌上粗俗的談笑。這些好似自相沖突的因素是怎樣統(tǒng)一的呢?在諸多的人物、場景和故事中，是什么統(tǒng)攝全篇、使其成為一個有機統(tǒng)一體的呢?英加登曾說，不同的文學作品起主導作用的因素不同。具體到《紅樓夢》之類偉大作品，則是形而上學質(zhì)作主導，是它作為“悲涼之霧”，使一切籠罩在虛幻哀傷的氣氛中，統(tǒng)一了萬千事物的色調(diào)，使小說呈現(xiàn)繁華逝盡的悲涼。

但是英加登指出《論文學作品》對“形而上學質(zhì)”的探討并不夠，審美價值質(zhì)作為文學作品四個層面的“藝術(shù)風格”、“審美特色”，為文學作品橫切面所具有。鑒于四個層面的分析，“使得文學作品的結(jié)構(gòu)中就好像出現(xiàn)了一個橫向的剖面……但是在這個剖面中，還看不到文學的藝術(shù)作品的全部本質(zhì)”［14］。因此在書末，英加登又簡單展示了作品構(gòu)建中“縱向的剖面”。這一“縱向的剖面”只有在具體化中才能被充分領(lǐng)略。也就是說只有在欣賞者的審美體驗中，即當藝術(shù)作品成為審美對象時，文學作品作為有機整體才能被完整感受，大量空白能夠被填充，潛在的復調(diào)和聲、形而上學質(zhì)才能顯現(xiàn)出來。

三、形而上學質(zhì)：藝術(shù)形而上學?

關(guān)于形而上學質(zhì)，在1931年首版的《論文學作品》書末說到，“通過對它們的觀察，我們就可看到存在的深邃和本源……因為在它們中我們看到的不僅是在別的情景下被隱藏和神秘的東西，而且也是剛剛顯現(xiàn)出來的東西。這些東西就是存在的本源，是本源的一種形式的表現(xiàn)”［15］。甚至提到欣賞者對“形而上學質(zhì)”的感受與人的“原始情感”的關(guān)聯(lián)?！按嬖凇?、“原始情感”、“顯現(xiàn)”之類概念，似乎表明他受到海德格爾的影響。1937年首次出版的《對文學藝術(shù)作品的認識》第48節(jié)，也引用了海德格爾《存在與時間》的理論。1927年，英加登拜會胡塞爾時確實與海德格爾就《存在與時間》有幾次交談，甚至提到海德格爾“談及尚未出版著作中的觀點”［16］。但是英加登卻否認受到其影響，聲稱自己的“存在-生存概念與海德格爾及其德法生存主義追隨者沒有相似之處”［17］。可以說，英加登與海德格爾在“本體論”、“存在”、“此在”的理解上的確有差異。

在《論文學作品》書末，英加登也指出，形而上學質(zhì)在文本中只是處于“潛在”狀態(tài)，只有在文學欣賞的“具體化”中才能得以徹底顯示。五年后即1936年出版的《對文學的藝術(shù)作品的認識》是審美經(jīng)驗研究，但是此書對“形而上學質(zhì)”的探討也未使他滿意。關(guān)于形而上學質(zhì)，他多處的欲言又止或意猶未盡，說明他認為脫離審美價值論的孤立考察并不能看清形而上學質(zhì)。

首先，形而上學質(zhì)的內(nèi)涵和意義在《論文學作品》和《對文學作品的認識》中都未明確，只有在英加登后期的價值論研究中才得以闡明。在1968年《哲學美學》一文中，他提出了許多閃光的觀點及獨創(chuàng)的設(shè)想。他指出哲學美學的研究領(lǐng)域包括相互聯(lián)系的幾方面：藝術(shù)作品本體論、審美對象本體論、作品風格及其與價值關(guān)系的哲學分析、相關(guān)的藝術(shù)價值與審美價值研究、審美價值理論，這些相互依賴、不可分割、不可孤立研究。［18］英加登提出了哲學美學的研究范圍，最后一條就是“藝術(shù)在人類生活中的意義”或者“藝術(shù)的形而上性質(zhì)”，指出它和藝術(shù)的“審美價值”等因素密切相關(guān)?？梢姡⒓拥侵詫τ陧f勒克沒有認識到他對藝術(shù)“審美價值”耿耿于懷的原因。審美價值、藝術(shù)的形而上性質(zhì)，英加登早期盡管沒有詳盡的闡明，卻只是懸而不論，這些是他后期理論的重要內(nèi)容。

其次，將英加登的“形而上學質(zhì)”放在現(xiàn)象學美學的背景上，可以看到他之前的蓋格爾、之后的杜夫海納同樣發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的形而上性質(zhì)、藝術(shù)對人的提升作用?，F(xiàn)象學美學的特殊性在于，從審美經(jīng)驗切入藝術(shù)的形而上性質(zhì)?，F(xiàn)象學哲學的意向性概念及“朝向事情本身”的本質(zhì)直觀方法，為現(xiàn)象學美學提供了打破主客二元對立的認識模式。蓋格爾將“審美價值”作為美學學科區(qū)別于其他學科的標志，一方面對于藝術(shù)有這樣的見解，“每一個新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類存在的新的深度”［19］，另一方面如此描述人對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗：“產(chǎn)生了這樣一種奇跡、產(chǎn)生了從性質(zhì)上來說與我們一般所體驗到的任何東西都不相同的效果、只有對宗教情感的理解和對形而上學方面學習的理解才能與之相提并論的這種精神過程”［20］。杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》從審美經(jīng)驗角度論及藝術(shù)作品在感性、再現(xiàn)、表現(xiàn)三個層面以外的“形而上的前景”(metaphysical perspective)。杜夫海納給美學研究的啟示是，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析，并不能清晰呈現(xiàn)這一形而上維度，只有在欣賞者的審美經(jīng)驗中，藝術(shù)作品作為審美對象會“當下發(fā)生”地呈現(xiàn)它的“氣息、宗教維度”，這也是英加登以欣賞者領(lǐng)略到的“氣氛、光輝”來說明文學作品最高意義的原因。英加登與蓋格爾、杜夫海納在研究方法、藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)和審美知覺分析、審美價值研究方面都頗多相似，在審美價值的“形而上學”建構(gòu)方面更是遙相呼應。

最后，英加登的“形而上學質(zhì)”不僅與現(xiàn)象學美學家蓋格爾、杜夫海納的思想有共同之處，更與美的形而上學傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。西方美學史上，美的形而上學(metaphysics of beauty)和“藝術(shù)形而上學”(metaphysics of art)是從可見的美的事物(人、自然、藝術(shù)作品)抵達不可見的美的本體。柏拉圖作為美的形而上學之父，其“美本身”、“美的理念”是美的現(xiàn)象背后獨立自足的實體，是美的事物的原因。黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的經(jīng)典命題既是美的定義，也是藝術(shù)的定義。尼采則更多使用“藝術(shù)形而上學”，即藝術(shù)能傳達真理，藝術(shù)能給人最終的慰藉。英加登的“形而上學質(zhì)”依然是對藝術(shù)的最高禮贊。

關(guān)于形而上學質(zhì)，奎多·孔恩撰寫、收入《現(xiàn)象學運動》一書的英加登條目中有中肯的評價：“人們在這里找到了英加登全部著作中最深刻的信念”，相對于日常生活，“人們對形而上學屬性的這種沉思，即對生活的‘意義’的沉思，在藝術(shù)和哲學中是可能的，這種沉思構(gòu)成了使這兩種努力會合起來的共同的終極目標?！保?1］這是藝術(shù)與哲學的對話，是藝術(shù)與哲學的最終意義所在。我們有理由相信，藝術(shù)和哲學的對話永遠不會結(jié)束，美和藝術(shù)也永遠以“光”啟示我們、震撼我們、提升我們。

注釋：

［1］［3］［4］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］英加登：《論文學作品》，張振輝譯，鄭州：河南大學出版社，2008 年，第 29，26，77，69，217，283，286，283，284，286，295，285 頁。

［2］韋勒克、沃 倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第173頁。

［5］［6］［18］Roman Ingarden.Selectedpapersinaesthetics.Edited by Peter McCormick.Washington： Catholic University of A-merica Press，1985，p97，p20，p19.

［16］［17］Jeffrey Anthony Mitscherling.RomanIngarden’sOntologyandAesthetics.Ottawa ：University of Ottawa Press，1997.p29，p115.

［19］［20］蓋 格：《藝術(shù)的意味》，艾 彥譯，北京：華夏出版社，1999年，第194，139-140頁。

［21］施皮格伯格：《現(xiàn)象學運動》，王炳文、張金言譯，北京：商務印書館，1995年，第331頁。

［責任編輯：陳未鵬］

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1002-3321(2013)03-0083-05

2012-12-21

國家社科基金項目“現(xiàn)象學美學史”(11BZX084)

李曉林，女，山東金鄉(xiāng)人，廈門大學中文系副教授，文學博士。