鐘 凌

(海南大學 外國語學院，海南 ?？?70228)

好的文學翻譯應該是在“用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來”［1］375的同時，把原作的長處完全地譯注到另一種語言，使“譯文讀者(讀譯文)獲得和原文讀者(讀原文)一樣的理解欣賞?！保?］116“這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者藝術(shù)創(chuàng)造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗中找到最合適的印證，然后運用適合原作風格的文學語言，把原作的內(nèi)容和形式正確無遺地再現(xiàn)出來?！保?］375－376

詩歌作為一種文學形式，是獨特的語言音、形、意“三美”的結(jié)合。詩有節(jié)奏，有韻律，有抑揚頓挫，有輕重緩急，讀來朗朗上口;詩是由短行構(gòu)成，由行而成節(jié)，組節(jié)成篇，分布排列，觀來井然有序;詩的語言蘊意深刻，一字一詞，無不令人浮想聯(lián)翩，品味無窮。從表層觀察，詩歌中，形式就是指音與形，而內(nèi)涵是指意，也就是意境。但深層意義上，意境不僅指詩歌中的言辭帶來的語義聯(lián)想，由于詩歌的歌唱誦讀特點，還指音、形、意，特別是音、意相互作用，共創(chuàng)的協(xié)同效果。因此，詩歌翻譯中的原詩意境的傳遞固然重要，但絕不應當忽略其中的音與形。

由于中、英的文化、歷史、意識形態(tài)等方面差異，特別是語言本身具有的差異，翻譯中完美地再現(xiàn)原詩“三美”很難，在“音美”方面尤其如此。惟有透徹領悟詩歌中“音美”所具有的“形式的認識論意義”與“形式的本體論意義”之統(tǒng)一［3］391－393，對原詩文本的“音美”層次作深刻具體的分析考查，清晰地了解音律對“意美”構(gòu)建的作用，才有可能在翻譯的過程中把握好原詩“音美”在譯詩中的再現(xiàn)，讓譯詩的讀者能像原詩的讀者那樣，在體味詩歌的神韻的同時，也能感受詩歌原本的節(jié)奏、韻律美。

以下通過對比研究美國女詩人Emily Dickinson的作品Wild Nights——Wild Nights以及江楓的漢譯文本的“音美”特征及其與作品“意美”構(gòu)建之意義，借助文本分析的方法，考查詩歌翻譯中，“音美”的轉(zhuǎn)換對表現(xiàn)原詩意境、風格和特征的影響。本文中，“音美”指的是詩歌的韻律、節(jié)奏的建構(gòu)方式及其對營造詩歌美感和風格的貢獻。

原詩如下:

Wild Nights——Wild Nights

——By Emily Dickinson

Wild Nights——/①詩中的“/”為劃分音步的標記，為本文作者根據(jù)英語詩歌節(jié)奏劃分單位“音步”添加。Wild Nights

Were I/with thee

Wild Nights/would be

Our lu/xury!

Futile——/the winds——

To a heart/in port——

Done with/the compass——

Done with/the chart!

Rowing in/Eden——

Ah，/the sea!

Might I/butmoor

Tonight——/In Thee!

一、原詩的“音美”特征分析

一般來說，詩歌都借助音韻、節(jié)奏、音調(diào)以及音節(jié)的長短等變化來實現(xiàn)獨特的音美效果，表達特定的心境思緒和不同的風格情調(diào)。

Wild Nights——Wild Nights這首詩，從押韻的角度分析，第一節(jié)以半元音［w］作頭韻，如wild，were，with和would，分別出現(xiàn)在前三行的開頭和中間，節(jié)中重復三次Wild Nights，再配上二、三、四行thee，be，luxury三個詞尾的由［i:］或［i］構(gòu)成的abbb尾韻模式。

第二節(jié)，韻式有所改變。一、二行以futile和to中的元音［u］作為頭詞元音韻，三、四行變成［daun］作頭韻，并采用重疊句“Donewith the××”，一、三行末是輕輔音［s］，二、四行末為輕輔音［t］，形成abab式輔音尾韻。

第三節(jié)中，might，I和tonight構(gòu)成行間韻，與第一節(jié)中wild，night和I遙相呼應，第二、四行以sea和thee中的［i:］構(gòu)成abcb尾韻模式，并與第一節(jié)中二、三、四行［i:］或［i］尾韻產(chǎn)生呼應效果。

韻律的布局產(chǎn)生和諧悅耳、聲音回環(huán)的旋律美，特別是一、三節(jié)的尾韻呼應，能使詩歌誦讀在經(jīng)歷第二節(jié)的變化后，重復體驗某種特定、類似的調(diào)式。

節(jié)奏方面，除第六、七、九、十行外，每行四個音節(jié)。第六行“To a”連讀成一個音節(jié)［u?］，第七行compass雖有兩個音節(jié)，但元音［Λ］和［?］時值較短，使整詞音長讀起來與第八行中chart相當，第九行中的Rowing in有三個音節(jié)，也可通過連讀Rowing的［?u］和［i?］部分，將時值縮短到一個音節(jié)的長度;相反，第十行中的Ah雖只有一個音節(jié)，通過延時，也可拉到兩個音節(jié)的長度。這樣，在誦讀的過程中，每行都基本能達成四個音節(jié)的效果。每行四個音節(jié)分為兩個音步(foot)，全詩12行24個音步，其中21個音步用英語詩歌中特別受歡迎的抑揚格(iamb)節(jié)律模式。主體的抑揚格使得音節(jié)搭配模式整齊勻稱，讀起來輕重相宜，詩文富有整體節(jié)奏美。

紐斯凱爾小堆正在接受美國核管會(NRC)的設計認證評審，是迄今為止第一種也是唯一一種接受核管會設計認證評審的小堆設計。核管會于2018年4月完成了第一階段的評審，并計劃于2020年8月完成安全評估報告。紐斯凱爾預計將在2020年9月獲得核管會發(fā)放的設計合格證。

詩的節(jié)奏模式并不是一成不變的。抑揚格背景下的揚抑格(trochee)又為詩文揉入了節(jié)奏的變化。作者在第五以及第七至十行的開頭音步，反過來運用揚抑格模式，在具動態(tài)美的節(jié)奏變換中，造成節(jié)拍上的前后不協(xié)調(diào)，以配合在疾風暴雨中覓求風平浪靜強烈語意對照，從而凸現(xiàn)出詩境里主人公冥想中情緒的轉(zhuǎn)折，與詩中人物得意、俏皮的心境緊密契合。

律動舒緩也是這首詩的一大音韻特色。詩歌正文共有50個元音音節(jié)，元音以打開大闔的雙元音和長元音為主，共計25個(包括［ai］11個，［au］3個，［?u］1個，［i:］4個，［a:］3個，［a:］1個，［?:］2個)，占50%。這些元音多與通音［w］，鼻音［n］和擦音［h］、［s］、等發(fā)音比較綿長的輔音組合，使得整首詩在總體上彌漫著滯緩或舒展、壓抑或豪放。

而逐行分析則可以看出，該詩的律動也存在與詩歌意境相應的動態(tài)變化。全詩一半的長元音和雙元音都集中在第一節(jié)前三行，使詩的開篇帶有顯著滯緩、壓抑、沉悶的語音氛圍，緊密契合該部分壓抑嘆息的情感;但從第四行起，隨著短促音(如爆破音、塞擦音和短元音)的連續(xù)出現(xiàn)，以及破折號和斷句反復使用，詩的語音氛圍逐步由輕盈、靈動，過渡到雀躍、開朗，并積累成第二節(jié)三、四行果決的激情迸發(fā)。第三節(jié)，隨著短促音的減少和長音的增加，語音氛圍又回復到緩慢，并孕育出結(jié)尾處超凡脫俗、靜謐祥和的意境。其中第一節(jié)的“緩”與第三節(jié)的“緩”性質(zhì)是截然不同的，前“緩”是激情迸發(fā)前的鋪墊，后“緩”是迸發(fā)后，隨激情消弭而來的愜意、安詳。

詩歌的宏觀語音布局按三個詩節(jié)的“滯緩—輕快—舒緩”模式同步變化衍生出律動美，存在廣義的節(jié)奏感，鮮明映射出風雨中見彩虹般樂觀、浪漫的情懷。

以上分析表明，這首形式短小精干的詩文中，豐富多彩的音韻、錯落有致的節(jié)奏和緩急相間的律動等語音手段，對體現(xiàn)詩歌變化起伏的手法，賦予作品典型Dickinson式詩歌骨感、簡約、內(nèi)斂的風格［4］，展示其作品中慣有的在暴風驟雨的世俗人間追求方外仙境的精神，襯托詩歌主人公無所畏懼、無所顧忌的豪氣等，都具有非凡的意義。

二、譯詩“音美”特征轉(zhuǎn)換的比較與分析

漢、英語言的語音體系有很大的不同。

首先，漢語是聲調(diào)語言，漢字是單音節(jié)。詩歌“音美”特征體現(xiàn)于陰、陽、上、去等聲調(diào)變化產(chǎn)生的平仄起伏。而英語是重音語言，英語單詞多是多音節(jié)，有輕、重之別。借助輕重變化引發(fā)抑揚，賦予詩歌“音美”色彩。

其次，英漢詩歌音韻規(guī)則大不相同。英語詩歌有頭韻、行間韻、尾韻等，漢語詩歌多為尾韻;英語詩歌無論元音、輔音，實詞、虛詞，發(fā)音相同或近似，都能用作韻腳，漢語詩歌則以相同韻母作韻腳，而且多數(shù)是表意實詞(除早期的古詩外，如屈原的《離騷》、《九歌》中多用“兮”)。

再從節(jié)奏來看，漢語詩歌以“音組”［5］(或稱為“頓”)為節(jié)拍單位，“音組”多由兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構(gòu)成一個相對完整的意義，同時又形成語音單位的一種自然的起落，通過平仄交錯的變化調(diào)配出各種音調(diào)節(jié)奏?！耙灶D為節(jié)奏單位既符合我國占典詩歌和民歌的傳統(tǒng)，又適應現(xiàn)代口語的特點?！保?］英語詩歌是以“音步”為節(jié)拍單位，每個音步不少于兩個或多于三個音節(jié)，并含一個重讀音節(jié)，通過輕音和重音的交替，形成抑揚格、揚抑格、抑抑揚格和揚抑抑格等節(jié)奏模式。

英詩漢譯時，常采用“以頓代步”的策略，即“用相當?shù)念D數(shù)(音組數(shù))抵音步而不拘字數(shù)來譯這種格律詩，既較靈活，又在形式上即節(jié)奏上能基本上做到相當，促成效果上的接近?！保?］“英詩重節(jié)奏而壓韻次之，可以說節(jié)奏是英詩的根本，是以節(jié)奏統(tǒng)韻律;而漢詩則不然，是音韻與節(jié)奏并重，而且特別講究押韻，可以說音韻是漢詩的根本，是以音韻統(tǒng)節(jié)奏?！保?］1從某些意義上講，“漢語音節(jié)的結(jié)構(gòu)便于形成樂音。”［9］

因此，英漢詩歌互譯中，要達到譯品的音韻之美與原作絕對的一致幾乎是不可能。翻譯時一定要照搬移植，死守硬扣英文原作的音韻風格的話，只怕天下找不出一個翻譯家能做得到天衣無縫。從這層意義上講，不同語言詩歌的“音美”是不可譯的。盡管如此，詩歌翻譯藝術(shù)家們依然能借助各自無限的想象力，創(chuàng)造性地發(fā)揮漢語本身的語音特點，將英語詩歌的韻律、節(jié)奏、情調(diào)和風格，以各種手法加以展現(xiàn)，使譯本讀者或盡可能地領略英語詩歌原汁原味的語言風采，享受原詩的音律美。以下，通過分析江楓先生在漢譯中所采取的轉(zhuǎn)換手段，討論詩歌“音美”的翻譯實現(xiàn)。

三、江楓譯本的“音美”轉(zhuǎn)換手法及特點

資深詩歌翻譯家江楓的英詩漢譯造詣獨到，其詩譯講求形神兼似、貼近風格［4］。他的譯文不僅完美體現(xiàn)原詩的神韻和意境，而且在遣詞造句上盡量與原詩契合，在間行、分節(jié)、停頓，甚至標點符號，都盡量貼近原詩，將原詩風格原汁原味地再現(xiàn)出來。狄金森詩歌形式短小奇特，表達言簡意賅，風格簡約;江楓譯文，也簡約精干，并體現(xiàn)他一向倡導的譯詩原則。在“意美”、“形美”處理上如此，在“音美”處理方面也絕不例外。江譯文本“音美”轉(zhuǎn)換手法及特點分析如下。

江譯文本:

暴風雨夜

——江楓譯

暴風雨夜，/②詩中的“/”為劃分“頓”的標記，為本文作者根據(jù)漢語詩歌節(jié)拍劃分單位“頓”添加。暴風雨夜!

我若和你/同在一起，

暴風雨夜/就是

豪奢的/喜悅!

風，/無能為力——

心，/已在港內(nèi)——

羅盤，/不必——

海圖，/不必!

泛舟在/伊甸園——

啊，/海!

但愿我能，/今夜，泊在——

你的/水域!

譯詩音韻以尾韻和重復為主。如第一節(jié)，在首行和第三行與原詩相同位置，三次重復“暴風雨夜”;另外一、四行末“夜”和“悅”押韻，形成abca式尾韻。第二節(jié)，一、三、四行末的“力”、“必”、“必”押尾韻，韻式為abaa，并重復“不必”，以求復制原詩重復“Done with”的效果。第三節(jié)，一、四行末“園”和“域”聲母相同，三、四行末“?！?、“在”押韻，基本可歸結(jié)為abba式尾韻。此外，第一節(jié)的第四行末，第三節(jié)一、四行末的“悅”、“園”、“域”三字，也出于聲母相同的原因，雖不能在嚴格的漢語意義上押韻，仍在一定程度上產(chǎn)生了首尾語音呼應的效果。由于漢語基本不用頭韻、行間韻等音韻手段，與原詩比較，盡管譯詩音韻體系更為簡約，但因為押韻位置的選擇與原詩相同或相當接近，依然能營造與原詩相當近似的音韻回環(huán)美。

就這首詩而言，江譯最能把握原詩風格韻味之處在于節(jié)奏和律動的處理。譯文在音律節(jié)奏布局上非常接近原詩。

譯詩正文共計65個漢字，也即65個音節(jié)。這些音節(jié)按四字、三字、二字一個音組，甚至一字一音組，分為24個音組。其中四字音組9個，三字音組3個，二字音組8個，一字音組4個(兩個短促加停頓的單字，“風”、“心”;兩個長音加延音的單字，“啊”、“?！?。如此，譯詩12行、24頓，每行兩頓，完美對應原詩12行、24個音步，每行兩音步。

這24個音組(頓)也非隨意取用的。譯者依照原詩意境和音律的抑揚起伏、輕重緩急，以四字一頓的長音組，如“暴風雨夜”、“我若和你”、“但愿我能”等，體現(xiàn)原詩中的長元音或雙元音綿長、滯緩的語音效果，如“Wild Nights”、“Were I”、“Might I”等;以二字一頓或一字一頓的短音組，如“喜悅”、“風，”、“不必”等，體現(xiàn)含短元音音步短促、靈動的音效，如“xury”、“the winds”、“Done with”等，從而通過長短不同音節(jié)搭配模式傳遞原詩變幻的節(jié)奏和律動風格。這一點充分表現(xiàn)在每節(jié)、每行語音組合的分布當中。

首節(jié)，較長的四字一頓音組數(shù)量最多，9個四字音組中5個出現(xiàn)在第一節(jié);首節(jié)的音節(jié)數(shù)量也是最多的，共27個，占總音節(jié)數(shù)42%余;此外，除第一行外，其他三行皆無行間斷句。長音組較多，音節(jié)數(shù)較多，每行詩句較長，共同營造出緩慢、滯澀的朗讀效果，恰到好處地表現(xiàn)出原詩首節(jié)雙元音和長元音帶來的壓抑和沉悶。

反觀第二節(jié)，一半短音組集中于此，形成8個音組中有六個短音組的格局，四個二字音組和兩個短促加停頓的一字音組(“風”、“心”)，外加音節(jié)數(shù)最少，行間斷句最多，使第二節(jié)的朗讀自然而然地帶上靈動、雀躍、果決的色彩。這無疑與原詩，無論在意境，還是在語音表現(xiàn)手段上，都近乎一致。

第三節(jié)，三字音組和兩個長音加延音的單字(“啊”、“?！?的加入、音節(jié)的增多和延長減緩并沖淡了被第二節(jié)加快了的節(jié)律，使詩歌情調(diào)又回復些許舒緩，從而營造出愜意、祥和、寧靜的語音氛圍，這又剛好吻合原詩空靈界外的心態(tài)和超越塵世的境界。

以上分析表明，江譯文本整體上和原詩一致，也同樣宏觀地具有“滯緩—輕快—舒緩”律動特色。這樣的譯品，首先在語義和意境上能使譯語讀者產(chǎn)生與原語讀者相似的情緒共鳴，然后在詠唱或朗誦中，譯語讀者會進一步領略詩歌給原語讀者帶來的、相近的韻律、節(jié)奏和律動美，當心靈的共鳴和官能的體驗高度合一的時候，和原語讀者意念相似的聯(lián)翩浮想便也會在譯語讀者心中油然而生，使譯語讀者獲得近似的精神升華。在翻譯的視角上，這樣的譯品才能在真正意義上實現(xiàn)奈達提倡的“翻譯功能對等”理念。

四、結(jié)語

音效上盡可能的對等，是江楓英詩漢譯倍受推崇的重要因素之一。就本詩而言，江譯文本顯然比其他譯本高妙許多。有些譯本雖能表現(xiàn)出原詩的一些意境，并有一點押韻，卻無視原詩音韻特色和風格，沒有絲毫“音美”、“形美”，最多只能算按詩行排列的散文，讀不出詩意，更談不上讓譯文讀者品味原詩的音、形、意相輔相成、三位一體的精髓。

另外的譯本運用“五言四行”齊言的格式，再造出方方正正、井井有條的視覺效果，還完全打破原詩的格律和韻式，套用漢語詩歌的用韻策略，一韻到底，重新構(gòu)建了詩歌的形式結(jié)構(gòu)。譯作讀起來雖然朗朗上口，具有極好的歌唱性，可是過度的創(chuàng)意不僅會背離原詩的“意美”，而且會在宏觀上、微觀上嚴重損壞原詩的“音美”氛圍。該譯文通過“狂情似火燒”的野性、“相思債未了”［8］6－7的輕佻和節(jié)奏的敏捷輕快，來闡釋E．Dickinson以“暴風雨夜”為鋪墊抒發(fā)的愛情暢想，并將這種手法解釋為“擺脫‘英詩格律這條洋鎖鏈去跳中國的舞蹈’”［8］2，這無論在意境上，還是在節(jié)律上，都徹底顛覆了原詩的情調(diào)和境界，總有些以通俗的小調(diào)兒翻唱高雅的詠嘆的味道。

詩歌翻譯雖不能原封不變、生搬硬套地將一種語言的音律模式移植到另一語言中，但也絕不應完全拋棄原詩的“音美”特征，另起爐灶，徹底以譯入語的音律模式替代。對于詩歌來說，如果“感心”的“意美”是詩歌的靈魂，那么“感耳”的“音美”則是詩歌的血肉，對意念的表達和風格的體現(xiàn)，它都具有絕對的貢獻。

“形式”和“意義”二元統(tǒng)一之辯證關(guān)系說明，形式既是認識的手段，又具有本體論意義。詩歌的核心表達形式“音美”與詩歌的意義“意美”是相輔相成、互為依托的。詩歌的翻譯既不能只顧“意義”，不顧“形式”，過分地創(chuàng)造，也不能陷于死扣“形式”的“硬譯”、“死譯”。只有重視譯語文本與源語文本形式的“功能對等”，尋求恰到好處的“音美”對應，才可能盡量保證譯詩原汁原味地傳遞原詩的神采和風韻。

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