徐 軍 義

(1.陜西師范大學 西安710062;2.渭南師范學院，陜西 渭南714000)

文學理論作為中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一個重要學科，它的命名和內(nèi)容設置，從產(chǎn)生至現(xiàn)在，一直受到全球化文化的影響。［1］中國現(xiàn)代文學理論的創(chuàng)建，是和中國學術(shù)的現(xiàn)代化追求相一致，也是中國知識分子不斷努力實現(xiàn)文學理論現(xiàn)代化和本土化的過程。

20世紀以來，中國知識分子在文學理論教材的編寫上，體現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)代性追求和時代性印痕。每一個時期的中國文學理論教材的編寫都是在全球視野下的影響中產(chǎn)生的，它造成了中國文學理論發(fā)展過程中的本土化缺失，特別是20世紀90年代以來文學理論界“失語癥”現(xiàn)象的出現(xiàn)。有人認為在教材編寫中出現(xiàn)了三次轉(zhuǎn)向，草創(chuàng)時期的中國化、80年代的美學化和90年代的文化化。［2］事實上，中國文學理論教材的編寫一直在努力實現(xiàn)理論的本土化和現(xiàn)代化。從實際的教學來看，它呈現(xiàn)出的是中西交錯，西方為主的理論模式，用西方的文學理論方法來解讀中國的文學現(xiàn)象，取得了一定的實績，但卻使中國傳統(tǒng)的文學理論話語喪失表達的權(quán)力，成為一種理論建構(gòu)的例證或旁證，以說明西方文學理論所具有的普適性和體系性特點。

一

從20世紀初到1949年，文學理論一般被命名為“文學概論”。1913年《教育部公布大學教程》，在文學門中設置了“文學概論”課程，這一年，“高等師范學校課程標準”要求國文部和英語部中的預科統(tǒng)一增加2課時的“文學概論”課。正是國家教學的總體規(guī)劃，在民國時期所編寫的71本文學理論著作中，多數(shù)命名為“文學概論”。這種取名還和當時傳入中國的三本文學理論著作有關(guān)，1924年譯介溫徹斯特(C.T.Winchester)的《文學評論之原理》，1925年本間久雄的《新文學概論》和1935年韓德(T.W.Hunt)的《文學概論》。其中，本田久雄的文學理論內(nèi)容是對西方學說思想引用和改造。因此，民國時期文學理論在命名上是對西方學說的學習和借鑒，是“西學東漸”在文學理論方面的表現(xiàn)。能夠代表這一時期文學理論的是田漢1927年編寫的《文學概論》。

田著從多方面反映了中國現(xiàn)代意義上的文學理論建構(gòu)，在傳統(tǒng)中國文論話語的影響下，借鑒西方的理論框架，建構(gòu)了中國文學理論一個時期的基本體式。中國傳統(tǒng)的文學理論從清朝末年開始就喪失了話語表達的主導權(quán)，只有個別文論資料實現(xiàn)了和現(xiàn)代文學理論的對接，進入到了新時代的文學理論體系中。在田著中，孔子、莊子、劉勰、白居易、朱熹等人的文藝思想被作為材料選入，但更多是為了說明文學理論本身的普適性。西方文論思想史中的康德、鮑?？?、丹納等被融入到理論體系中來，另外，蘇俄的托爾斯泰、克魯泡特金、加里寧等也成為田漢理論創(chuàng)新的資源。田著還將同時代的孫中山、蔡元培、郭沫若的文藝觀點補充進來。這樣，田漢在照搬本田久雄《文學概論》框架結(jié)構(gòu)的同時，兼容并蓄，將民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素融入，具有明顯的時代性特征。和當時白話文運動的發(fā)展有關(guān)系，他突出了大眾話語的口語文學，提倡文學理論的民族性，重視國民文學的創(chuàng)作實踐，并對無產(chǎn)階級文學有了初步的介入。在推動文學理論的現(xiàn)代化上，田著是對西方文學理論的橫向移植，但在內(nèi)容上增加了許多新的因子，促成了中國文學理論在體系上開始和西方進行有效的對接和中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

新中國成立以后，文學理論一般被命名為“文藝學”。它是“前蘇聯(lián)體系”影響的結(jié)果?！拔乃噷W”一詞是俄文的翻譯，準確的意思是“文學學”，因為它不符合中國語言的表達習慣，后被命名為“文藝學”，但它不是漢語字面意義上的“文學和藝術(shù)的理論”。在當時，影響中國文學理論發(fā)展比較大的是前蘇聯(lián)的三部教材，畢達柯夫的《文藝學引論》、謝皮洛娃的《文藝學概論》和季摩菲耶夫的《文學原理》。這一時期出版的文學理論著作大約25種，其中12種是以“文藝學”命名的，可以見出“前蘇聯(lián)體系”的影響。1961年4月，中共中央宣傳部、教育部和文化部，在北京召開了全國高校文科和藝術(shù)學校教材編寫計劃的會議，在這次會議上，周揚同志發(fā)表了《關(guān)于高等學校文科教材編選的意見》，報告中指出教材的編寫一定要總結(jié)本國革命實踐和建設經(jīng)驗，整理出屬于民族的文化遺產(chǎn)……要有選擇性的吸收國外的東西，這樣編寫出的教材，才具有科學性，才是中國的教育學和文藝學。［3］101它體現(xiàn)出新中國文藝學學科并不是對“前蘇聯(lián)體系”的完全照搬，而是要表達出具有中國特色的文學理論，以群、蔡儀是這一時期文學理論教材編寫中國化、民族化的代表。

以群的《文學的基本原理》和蔡儀的《文學概論》，這兩本著作都體現(xiàn)了馬克思主義基本原理和中國實際的結(jié)合，用物質(zhì)與精神、存在與意識，經(jīng)濟基礎和上層建筑等基本概念來建構(gòu)文學理論的框架，用列寧的文學觀點和毛澤東的文學思想來充實文學理論的內(nèi)容。在特定時期，它有意識地提高了文學理論作為意識形態(tài)的黨性、階級性和人民性的政治標準，把藝術(shù)尺度的標準放到第二位。在具體教材編寫中，將蘇聯(lián)式的馬克思主義文藝觀中國化，努力實現(xiàn)馬克思主義和中國文藝實踐相結(jié)合。在以群和蔡儀的共同努力下，中國的文藝學科初步建立起了自己的理論框架:文學本質(zhì)論—發(fā)展論—構(gòu)成論—創(chuàng)作論—接受論，為以后中國文學理論的建設提供了有益的借鑒。在具體問題的闡釋中，把文學看做一種特殊的意識形態(tài)，強調(diào)文學藝術(shù)和社會生活之間的關(guān)系，注重對文學形象的具體分析，對文藝思潮和創(chuàng)作方法的探討都有很好的涉及。這種結(jié)構(gòu)模式是對“前蘇聯(lián)體系”的繼承和改造，但它卻增加了不少中國經(jīng)驗，它是在馬克思主義文藝觀的指導下，體現(xiàn)出了文學理論的“中國化”方向。

二

20世紀80年代以來，文學理論成了文藝學科的主流用詞。在這一時期，中國文藝學科獲得了巨大的發(fā)展，中國的改革開放使文學研究接納了很多西方新思潮，它形成了兩個基本取向，一是方法論的普遍性實踐，二是美學論的輻射性功能。美學熱來自于對馬克思主義美學的理論追尋，特別是對《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的討論而獲取了文學理論的基本資源。方法論是對從西方各種文藝思潮整理之后提出的文學研究體系，用來指導具體的文學批評，在實踐中取得了很大成果。在教材編寫方面，受韋勒克、沃倫編寫的《文學理論》、伊格爾頓編寫的《20世紀西方文學》譯介影響，在1978－1999年出版的66種文學理論著作中①是根據(jù)毛慶耆、董學文、楊福生編寫的《中國文藝理論百年教程》附錄中的“文藝理論教材及有關(guān)著作的書目匯編”以及程正民、程凱編寫的《中國現(xiàn)代文學理論知識體系的建構(gòu)》中“文學理論教材書目總錄”。，以文學理論、文學原理命名的占了很大一部分。其中，童慶炳主編的《文學理論教程》是這一時期影響最大的教材之一，全國很多院校都使用了這一教材，童著能夠代表這一時期中國文學理論發(fā)展的基本方向和模式。

在童著中，對共和國前期的文學理論進行了修正，在堅持馬克思主義文藝學基本理論的同時，又作出了新的理解，體現(xiàn)出了與時俱進的馬克思主義文藝學。在和前蘇聯(lián)進行話語互動的基礎上又體現(xiàn)出了和西方文學理論的對話模式，在西方思想日益強化的背景下，呈現(xiàn)出了和西方文學理論話語的全面性對話。因此，從1992年的第一版，1998年的第二版，2004年的第三版到2008年的第四版，教材在不斷的修訂和完善?？傮w上，童著在文學理論的基本原理生產(chǎn)方面有兩大突破，一是將共和國前期“文學作為一種意識形態(tài)”命題修正為“文學是一種審美意識形態(tài)”，突出了文學的審美特質(zhì);二是將共和國前期文學的“階級性”“黨性”修正為“文學是人的活動”，突出了文學的人學特質(zhì)。童慶炳將自己的理論內(nèi)容總結(jié)為五個部分:文學活動論、文學反映論、審美意識形態(tài)論、文學生產(chǎn)論、文學交往論，認為這是“馬克思主義文學理論基本觀點的五個要點”，需要“在建設當代文學理論形態(tài)中作為指導思想加以闡發(fā)”［4］20－21。在教材編寫中，他不斷彰顯“文學理論”的概念，在繼承“前蘇聯(lián)體系”的基礎上提出“文藝學概念，認為它是一門以文學作為研究對象，用來揭示文學基本規(guī)律，介紹相關(guān)文學知識為目的的科學，它包括三個基本分支，即文學理論、文學批評和文學史”。在結(jié)構(gòu)上，童著文學理論以此為基本框架進行教材編寫，導言以后的四編內(nèi)容，依次是文學活動、文學創(chuàng)造、文學作品和文學消費與接受，它們共同構(gòu)成了一個相對完整的文學理論體系。《教程》在整體上保留了國家權(quán)威的意識形態(tài)標準，但也突出了文學的審美屬性，把傳統(tǒng)文論資源、前蘇聯(lián)文論思想和西方文學理論內(nèi)容等都進行了整合，使之成為一個具有完整體系的話語系統(tǒng)，以推動中國文學理論的現(xiàn)代性發(fā)展。

《教程》大量吸收了20世紀以來的西方文學理論成果，也兼顧了中國傳統(tǒng)的文學理論內(nèi)容，在資源的占有和改造性上比較全面。如第二章就是對傳統(tǒng)馬克思主義和西方新馬克思主義學說思想的整合。關(guān)于“文學活動”一章，就是對M·H艾布拉姆斯《鏡與燈》中文學活動四要素和馬克思著作中關(guān)于“人的活動”范疇的借鑒和改造。如“敘事性作品”一章就是對西方敘事性理論的濃縮，“文學的消費和接受”一章就是是對馬克思主義學說和接受美學的改造，“文學風格”一章則將中國古代文論的風格理論作為主體，并兼及西方文學風格的論述?！拔膶W作品”一章中，意境、典型、象征等中西方文學形象的理想形態(tài)理論都被納入，體現(xiàn)出一種兼容并包的取向。在具體理論展開之際，則是以對話交往的模式討論文學要素之間的關(guān)系，但在修訂中不斷完善。如1992年版中的“文學活動”是以作品為中心，討論作品與世界、作家、形式、讀者的關(guān)系以及在此基礎上“對文學活動的整體關(guān)照”［5］。在2004年的修訂版中，童著取消了作品中心論，而是從文學活動中的四要素各自的位置和作用來分析和建構(gòu)體系，最后用馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論和哈貝馬斯的交往對話理論對四要素的關(guān)系進行總結(jié)，確立了四要素之間是一個相互交往的結(jié)構(gòu)模式?！霸谖膶W活動中，主體和對象的關(guān)系始終處于發(fā)展與變化之中?！薄霸谥黧w對象化和對象主體化的互動”中，才能夠生動具體的顯示出“文學所特有的社會的和審美的本質(zhì)屬性”［4］。童著中“人的活動”受到重視是和20世紀80年代中國的“手稿熱”相關(guān)，他將“人的本質(zhì)力量對象化”“實踐”和“異化”等基本概念進行美學化處理和應用，在教材中進行統(tǒng)一，設計了一個相對自由而具有包容性的文學理論框架，雖然如此，其內(nèi)在的嚴密性和邏輯性還被認為有許多地方存在不足，需要不斷修訂和完善，但《教程》能夠做到中國文學理論原理的自我生產(chǎn)和發(fā)展，已經(jīng)很不容易。

童著《教程》話語實現(xiàn)了與西方近代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代話語的全面性對話，在人學觀點、審美尺度和意識形態(tài)話語的尺度下，對西方的現(xiàn)代話語和后現(xiàn)代話語進行改造，在文學理論的“中國化”和“本土化”過程中具有里程碑的作用。

三

20世紀90年代后期，中國文學理論有明顯的解構(gòu)主義特色。1992年之后，杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》成為國內(nèi)學界關(guān)注和熱議的焦點，它促成了文學理論的文化轉(zhuǎn)向;同時，高校的“人文精神大討論”在社會主義市場經(jīng)濟和大眾文化浪潮中，推動了文學理論的文化轉(zhuǎn)向速度。1998年，喬納森·卡勒的《文學理論》被譯介到中國，他用明確的理論意識超越了伊格爾頓等人的文藝思潮流派的歷時性敘述模式?？ɡ崭鶕?jù)自己對理論的理解和實踐應用，認為理論介紹的理想辦法是討論共同存在的問題以及共有的主張，努力探索和發(fā)現(xiàn)重大問題的辯論，而不需要將一個學派必然性的放到另一個學派的對立面，要討論各種流派內(nèi)部之間明顯的差異，這要比用概況敘述不同理論學派的方法要好。［6］1這種積極的理論意識探索，讓文學的本質(zhì)性研究發(fā)生了根本變化，那些被認為是非文學的研究的范疇就能夠區(qū)分出來，在“理論”意識的指導下，卡勒重新建構(gòu)了文學理論的知識體系，而放棄了文學本質(zhì)界定，而去關(guān)注各學派思考“文學是什么”的問題。對文學研究的方法和對象成為人們反思和解決文學理論的一個現(xiàn)實問題，在各種現(xiàn)代思潮的影響下，文學已經(jīng)不再被視為一個簡單的“語言藝術(shù)”，而是意義的生產(chǎn)領域;傳統(tǒng)文學文體的修辭和敘述，就成為語言的意義創(chuàng)造和表達效果的構(gòu)建;主體的創(chuàng)作和接受也不再是簡單的審美活動，而變成了一種身份的認同和主體性的重構(gòu)等。隨后，李陀主編的《視界》、陶東風和金元浦主編的《文化研究》相繼創(chuàng)刊，為這種理論的傳播和實踐提供了一個討論研究的平臺?！兑暯纭纷寣挿旱纳鐣幕F(xiàn)象成為自己關(guān)注和研究的對象，而《文化研究》則強調(diào)對中國文化研究的推廣與傳播，并努力介紹前沿的理論和重要的理論家。他們積極倡導文化研究理論的本土化以及中國學派的建立，以推動中國文化理論研究的新突破。

在這種背景下，文學理論教材編寫也出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，這些教材主要從學科本位的立場來講述文學理論，取消了文學本質(zhì)論，代之以文學理論的歷史性描述，用新歷史主義理論將文學理論還原為話語權(quán)力和意識形態(tài)的建構(gòu)，具有了明顯的解構(gòu)主義傾向，從本質(zhì)上打破了文學本質(zhì)主義的傳統(tǒng)模式，有利于文學理論學科的多元化發(fā)展。21世紀初，南帆主編了《文學理論新讀本》(2002)，王一川編著了《文學理論》(2003)，陶東風主編了《文學理論基本問題》(2004)、楊春時編著了《文學理論新編》(2007)，這四本最具代表性的文學理論教材都是以“文學理論”命名。大家用“文學觀念”取代了“文學本質(zhì)”的位置，陶東風在《大學文藝學的學科反思》一文中指出，以各種關(guān)于“文學本質(zhì)”的元敘事，或者以宏大敘事為特征的非歷史的本質(zhì)主義思維方式，已經(jīng)嚴重地束縛了文藝學研究的自我反思能力和知識創(chuàng)新能力，它使文藝學研究無法隨藝術(shù)活動的具體時空和語境的變化而更新自己［7］，特別是20世紀90年代以來，在現(xiàn)代科技的推動之下，文學藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播以及大眾消費方式已發(fā)生了很大變化，圍繞文藝學學科的反思和創(chuàng)新成為這一時期爭論的焦點問題。在長期的文學理論研究中，王一川發(fā)現(xiàn)了英語世界的“文學理論”(Literary theory)概念，在中國文學研究界已經(jīng)廣泛傳播，并逐漸取代“文藝學”概念，在實踐中已普遍的流行開來，“文學理論”概念已成為當前文學研究界的一個通行語。［8］5這種名稱本身的變化是在中國文化現(xiàn)代化和經(jīng)濟全球化的沖擊下生成，是中國學人對世界文化結(jié)構(gòu)中的高位確認而選擇的結(jié)果。

南帆編寫的《文學理論新讀本》以世界學術(shù)研究的最新觀念作為價值標準來建構(gòu)文學理論的新體系，其主要精神表現(xiàn)為一種和西方現(xiàn)代話語、后現(xiàn)代話語的全面性對接。在他的宏偉敘事中，一切非主流的文學理論內(nèi)容都不能被放置于現(xiàn)代知識體系中，中國古代的詩話和詞話等理論內(nèi)容都被排除在外。事實上，進入20世紀90年代以后，后現(xiàn)代主義文化與全球化語境已將文學問題引入了一個更為廣闊的理論空間，在這時，傳統(tǒng)的文學理論模式已經(jīng)不能夠解決實踐中的新問題，一批重大的文學理論命題必須放置于現(xiàn)在的歷史話語環(huán)境之中，重新加以考察和定位。［9］2在全球化語境中，文學理論通過自身的演進，形成了一套屬于自己的話語結(jié)構(gòu)體系，南帆用一種現(xiàn)代邏輯規(guī)則來完善和改寫文學理論舊有的體系內(nèi)容，以適應時代發(fā)展的需要，以最新的文學理論來整理先前中國固有的文學理論，建構(gòu)現(xiàn)代中國文學理論體系并展望未來理論的發(fā)展。南著的開放性和狹隘性都表現(xiàn)得非常清晰，在時空結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實語境中有很多的局限性，但他卻呈現(xiàn)出一種和世界文學理論的對接姿態(tài)。

王一川用“感興修辭”來建構(gòu)自己的文學理論體系，他不討論意識形態(tài)，而強調(diào)“審美”和“語言”。“感興”對文學的審美特性進行了概念性的把握，抓住了文學活動中的主體(作家和讀者)特質(zhì)問題，“修辭”則實現(xiàn)了對這種審美活動在形式呈現(xiàn)上的認知，抓住了文學活動中客體語言及文本的特質(zhì)問題，“感興修辭論”把文學活動中的主體和客體統(tǒng)一起來，完成了對創(chuàng)作和欣賞的把握。和童著相比較，“感興修辭”與“審美意識形態(tài)”正好形成了前后的承接性關(guān)系，是對童慶炳《教程》中“文學審美意識形態(tài)”論的發(fā)展。“審美意識形態(tài)”實現(xiàn)了文學的審美特性和社會性的結(jié)合，“感興修辭”則完成了文學的審美特性和語言表達的結(jié)合?！案信d修辭”論以審美內(nèi)容和形式建構(gòu)了王一川文學理論的主體性框架，它集中凸顯了文學在發(fā)展過程中的自律性問題。王著用文學本體結(jié)構(gòu)自己的理論體系，將現(xiàn)當代文學材料作為理論的內(nèi)容，形成了有個人標記和民族特色的理論體系，但其在文學理論資源的占有和利用上缺少全面性，概念的普遍性上還有很多的缺陷。

陶東風的文學理論是以主要問題和范疇為中心，以歷史的多樣性來結(jié)構(gòu)自己的理論，在中西文論史的比較中顯示出文學理論本身的復雜性和多變性事實。在方法論上，以最新的解構(gòu)觀念來探索不同文論內(nèi)容之間的關(guān)系，用歷史比較法追求知識本身的歷史性和地方性，將西方最新的思想作為最高尺度來衡量文學理論內(nèi)容，從而實現(xiàn)在一個更為廣闊的視域中審視和建構(gòu)文學理論。但一個先在的概念結(jié)構(gòu)和事實中的中國語境之間的矛盾性，使陶東風在比較論證中變成了對文學理論普適性的實證。陶著一方面開闊自己的視野，一方面又不能跳出封閉性的自我論證。楊春時的《文學理論新編》綜合了新時期以來文學理論研究的最新成果，特別是后新時期以來的文學實踐和理論成就，在理論體系上的突破有了根本性的轉(zhuǎn)變。他以人生實踐中的三種模式，自然的、現(xiàn)實的和審美的方式來審視和建構(gòu)文學理論，提出了文學的多重本質(zhì)論，用文學活動來實證和消解單一的文學本質(zhì)觀念。用文學本質(zhì)的超越性理論消解了文學的意識形態(tài)觀念，并提出了文學的主體間性觀點，實現(xiàn)了對文學客體反映論和主體實踐論的文學觀突破。［10］在嚴密的理論體系和邏輯推理下，建構(gòu)了自己文學審美本質(zhì)的超越性和多重性理論。

除了上面所列舉的文學理論教材編寫情況外，還有王先霈和孫文憲主編的《文學理論導引》(2005)，它有意淡化學術(shù)界的各種爭論對文學理論知識體系的影響，而不斷強化具有共識性的文學理論知識體系。童慶炳和趙學勇主編的《文學理論新編(修訂版)》(2005)，則用文化詩學理論來重建文學理論框架和體系，語言、審美、文化三維度是這一教材的核心觀念，而其他設計則是這一觀念的拓展和深化。［11］2而文化詩學則是具有當代性文學理論?？傮w來看，這一階段的文學理論教材多是從學科本位的角度來講述文學理論，在全球化時代西方最新的文學理論的影響下，中國文學理論努力實現(xiàn)現(xiàn)代化，在借鑒和吸收的同時也不斷融入本土經(jīng)驗和歷史傳統(tǒng)。

四

從20世紀開始，中國文學理論一直在全球化的過程中追求現(xiàn)代化的發(fā)展。從文學概論、文藝學、文學理論的名稱演化，可以看出中國學人的努力和焦慮。每一時期文學理論教材的編寫都留下了非常明顯的時代印痕和現(xiàn)代化影響因子，然而在文學理論體系建構(gòu)的內(nèi)容和形式上，中國古文論的相關(guān)內(nèi)容卻很少被完整的現(xiàn)代化，許多文學理論的概念、范疇、原理等都是對西方的移植或是改造，以至于20世紀90年代文學理論領域里出現(xiàn)了“失語癥”現(xiàn)象。在全球化時代，時間和空間相互交織，構(gòu)成一個巨大的信息譜系，傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代意義轉(zhuǎn)化，西方文學理論的中國化，似乎是中國文學理論家一直努力的目標。因此:

一、在現(xiàn)代性追求中，中國和世界之間的互動更多的是與蘇俄和西方文化的對話，對阿拉伯世界、印度、南美洲、非洲等這些地方的文化卻很少涉及，甚至從沒有提到，客觀的事實是多元文化的真實性存在。在世界文化現(xiàn)代化、多元化日益彰顯的背景下，中國文學理論是否還只堅持對最高點的借鑒而忽視那些相對落后的文化內(nèi)容呢?在中國文學理論的建構(gòu)中，我們一直追求的是一種具有普適性的文學理論，這其實是中國傳統(tǒng)文論思維的延續(xù)，是以宇宙之道為基礎，建構(gòu)人文之道，論述文學的規(guī)律。在多元文化相互作用的時代，建構(gòu)起具有普適性的文學理論應該是我們理論建設者應該思考的問題。

二、要建構(gòu)以生命實踐為基礎的文學理論建構(gòu)模式。“人同此心，心同此理”，文學藝術(shù)是人類生命實踐創(chuàng)造的結(jié)果，世界文學史的敘述是人類歷史結(jié)構(gòu)中的一部分，文學史是歷史記憶的保存，它是人類實踐歷史的別樣寫照。不同文化環(huán)境造就了不同的文學史，構(gòu)建世界史的演化觀念，在對比中發(fā)現(xiàn)文化間的互文性特點，為文學理論的建構(gòu)提供最為基礎性的資源型材料。作為觀念或意識形態(tài)的文學理論是人類自我反思和發(fā)現(xiàn)存在的一種途徑。因此，對生命本身的重視是建構(gòu)一切意識形態(tài)，特別是文學理論的重要基礎。

三、對文學理論概念的重新塑造。任何一個文學理論概念都應該是一個與時俱進的存在，在內(nèi)涵和外延上需要不斷創(chuàng)新和充實，以體現(xiàn)出時代的特點，以適應文學活動的新實踐。特別是在科技時代，藝術(shù)實踐的方式不斷變化，更新著人們的認知觀念和思維模式。因此，建立起具有權(quán)威性和普適性的概念需要權(quán)力的介入和民眾的傳播與接受。在實踐中修正理論，在理論中指導實踐，在參與世界多元文化互動的過程中實現(xiàn)文化視域下文學理論的創(chuàng)新和重塑。

四、對文學理論載體工具的重視。對中國文學理論來講，對漢語言文字的積極性思考似乎更重要。中國漢字是世界史上唯一一個沒有發(fā)生中斷或是質(zhì)變性的文字，一個漢字的產(chǎn)生、演變和使用的歷史就可以是一部文化史，它是眾多生命實踐的一個縮影。漢字內(nèi)蘊了中國文化的特質(zhì)，在古代文論的現(xiàn)代意義闡釋中或是西方文論思想的中國化過程中，都需要借助漢字來完成，漢字不僅是敘述的工具，它還是思維表達的方式，更重要的是，它是中國經(jīng)驗的物化形態(tài)。讓中國文學經(jīng)驗進入現(xiàn)代文學理論中，這個也許是最重要的。文學理論的現(xiàn)代化、中國化或本土化，都要以體現(xiàn)出具有中國特色的文學理論為內(nèi)容，而不是借用別人的概念來修改自己文字的意義，造成了自我本體概念意義的喪失。

20世紀以來，中國的文學理論建設，基本上是將傳統(tǒng)文論和現(xiàn)代性相互對立，在特定時期，它有歷史的必然性和合理性，但從更為深廣的理論發(fā)展來看，我們在追求最高、最先進的現(xiàn)代化時卻容易忘記本土資源。將本土資源作為一種材料以適應西方文學理論的要求，這種削足適履的做法在20世紀已經(jīng)出現(xiàn)過。中西理論在表層上有時候是矛盾對立的，但在更深層面上卻應該是統(tǒng)一的。在歷史上，我們迎合過西方和蘇俄的文學理論，那是一個時代的需要，卻不應該是歷史的必然。我們在譯介西方學說的過程中，會有意無意地充實漢字所具有的意蘊，這也是漢字思維擴容的一種途徑。錢鐘書在中西比較文學中提到“東海西海，心理攸同，南學北學，道術(shù)未裂”。我們依然相信，在古今匯通、中西交流的全球化和多元化背景下，彰顯中國文化特色的現(xiàn)代化精神，應該是我們需要選擇的文學理論建構(gòu)模式。

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