尚 婷

(太原師范學(xué)院外語系，山西太原030012)

前綴“后”標(biāo)明了后自白派（post-confessionalpoetry）與自白派（confessional poetry）之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)——承傳、反叛與創(chuàng)新。在上世紀(jì)五六十年代的美國詩壇，自白派曾與垮掉派、黑山派一起成為最引人注目的先鋒詩派。它以噴涌的激情、痛苦的呻吟乃至生命的癲狂、殞落持續(xù)擊打著那個動蕩而又令人窒息的罪惡社會，用鮮血在灰暗幕景上涂抹出覺醒的、抗?fàn)幍?、不無悲壯的自我形象。但是進入七八十年代后，伴隨越戰(zhàn)的結(jié)束、美蘇對抗的緩和、麥卡錫專制陰靄的消退、市民生活的逐步提高，特別是中產(chǎn)階級力量的發(fā)展壯大，美國社會所遭受的歷史創(chuàng)傷逐漸愈合，漸趨平和安定，知識分子與社會政治的對立關(guān)系得到有效緩和。那些一度以異端面目示人的詩人也變得平順溫和了許多，就連“嚎叫者”金絲堡（Allen Ginsberg）都成了守成持重、德高望重的詩壇長者。在此背景下，自白派自我隔離、自我放逐，以自閉、自虐、自戕來對抗社會現(xiàn)實的舉動就顯得不合時宜了。其以藝術(shù)理想取代社會生活而引發(fā)的精神危機、生命悲劇也迫使人們不斷質(zhì)疑自白寫作的合理性。其實，自1963年普拉斯（Sylvia Plath）自殺后，自白派已趨衰頹。進入70年代后，伴隨塞克斯頓（Anne Sexton）的絕世、洛威爾（Robert Lowell）等人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，自白派即已陷入分崩離析之境。不過，自白寫作并沒有因自白派的凋零而謝幕詩壇，反因接踵而至的“后自白派”得到進一步發(fā)展與完善，一直延續(xù)至今。

一、走出“自我主義”

對于后自白派的發(fā)端，一些評論家習(xí)慣將其追溯至以庫涅茨（Stanley Kunitz）為代表的一批早在1960年代即已獲得巨大詩名的老詩人，認為他們是“后自白詩歌先驅(qū)”。[1]653但后自白派真正集體亮相詩壇并被批評家普遍接受，還是在 70年代以后。其代表人物主要有保羅 齊默（PaulZimmer）、查爾斯 賴特（Charles Wright）、格雷戈里奧爾（Gregory Orr）、威廉 馬修斯（William Matthews）、卡爾 丹尼斯（CarlDennis）、菲利普 萊文（Philip Levine）等。較之自白派，后自白派的影響小了許多。這一方面緣于美國詩壇多元化格局、非中心化趨向的進一步強化，另一方面則是后自白派并不熱衷于藝術(shù)形式的翻新，缺少改弦易轍的革命創(chuàng)造。但這并不意味著后自白派只是自白派在時間上的延續(xù)，是墨守陳規(guī)的保守力量。恰恰相反，作為詩壇后繼者，后自白派全面審視并較為客觀地評價了自白派的成敗得失。它充分肯定了自白派詩人冒險、奔放、激情四射的精神氣質(zhì)，贊賞其對個人生命體驗的大膽直寫；但同時“對自白派詩歌中的主觀性和自傳性提出質(zhì)疑，他們懷疑自白派詩中的‘我’的聲音是否直誠”。[2]312他們認為“自白”應(yīng)是表現(xiàn)自我而不是自我主義，主觀情緒的無節(jié)制宣泄、私密資源的無限度開采并不利于真實自我的表露；相反，它可能隔斷個體與他人及現(xiàn)實社會的有機聯(lián)系，從而制造出極其危險的偏狹與盲視。因為自言自語、自導(dǎo)自演的封閉式寫作很容易將詩人推入“唯我獨尊”的泥淖，以一己的聲音來遮蔽世界的豐富存在，“你愈想接觸到你自己的經(jīng)歷，就愈清楚地顯示出種種危險；惟我論，自我恭維，‘我’的聲音冒著一切風(fēng)險?！盵3]17鑒于此，后自白派力圖以開放穩(wěn)健的姿態(tài)取代自白派的自閉偏激。它大膽借用一度被自白派揚棄的“人格面具”和“非個人化”寫作理念，深入挖掘個體生命在社會網(wǎng)絡(luò)中、自然幕景上的豐富存在，用多聲部手法展現(xiàn)豐富而真實的多重自我。此外，后自白派還充分重視詩歌的社會功能，要求詩人努力修復(fù)詩歌與外部社會的對話關(guān)系，將社會生活、他人經(jīng)驗納入到自我生命感受中來，積極拓展和深化自我意義，淡化此前自白派慣常塑造的病態(tài)、孤獨、自怨自艾、瘋癲的畸形形象。在“自我”重建過程中，后自白派強化了理性意識及社會現(xiàn)實對藝術(shù)創(chuàng)作的介入，有效平衡了自我與社會、理性與非理性的關(guān)系，避免了創(chuàng)作者因過分追逐內(nèi)生命以致迷失返歸現(xiàn)實的路途，最終溺亡于非理性洪潮的悲劇。

二、佩帶“人格面具”

“自白”（confession）本有宗教意味，它要求言說者毫無保留地向聆聽者訴說自己的隱秘與罪責(zé)，以求寬恕。以普拉斯為代表的自白詩創(chuàng)作即近于基督教義中的“自白”，其往往以第一人稱口吻、“自傳式”的語言來描述個人的經(jīng)歷境遇，并習(xí)慣性地展現(xiàn)不能為世俗陳規(guī)相容的陰暗一面。因與現(xiàn)實原則、禮俗規(guī)范的激烈碰撞，這種敘述一度引發(fā)人們關(guān)注，并被視為還原自我、拯救自我的英雄行動。但是后自白派對此類敘述中“我”的真實性卻提出了質(zhì)疑，“一首詩的個人成分愈濃（企圖表現(xiàn)作者的自我成分越多），該詩真誠到何種程度的問題在我們做出評價時愈是需要考慮的因素?！盵4]10此語提出一個重要問題，即在自我封閉狀態(tài)下，在視角單一、經(jīng)驗有限的條件下，自白派的自我塑造是主觀、片面的，它所展現(xiàn)的只能是“我”的某一側(cè)面或某一切片，而無法逼近全貌。

如果說在宗教場合，懺悔者尚且能將牧師或上帝設(shè)定為聆聽者，與“他者”達成某種精神交流；那么在自白派的寫作中，聆聽者（無論現(xiàn)實的還是超驗的）始終是缺席的，其“自白”的敘說者、敘說對象和聆聽者集于詩人一身，形成一個完全與外部社會相隔絕的私語空間。在此空間內(nèi)，詩人的自我描述幾乎完全源自創(chuàng)作主體的身體感受、情感沖動和極其有限的生活經(jīng)驗。這將嚴(yán)重限制詩人對自我豐富性的開掘。當(dāng)然，我們并不否認自白詩人確曾以“絕緣”、“內(nèi)視”的方式強化了對內(nèi)在生命的體驗，探知了一些不為常人所知的靈魂隱秘。但是，自我對自我的零距離審視是很難窺知自我真實形象的。畢竟真實的自我是生活于復(fù)雜的社會網(wǎng)絡(luò)中、行走在漫長的歷史旅途上的。抽離了社會現(xiàn)實、歷史文化這一幕景，自我將如游蕩孤魂，既無法在明確的坐標(biāo)軸系上確定自己的位置，也無法在明凈鏡面中看到自己的影像。因此，后自白派才決意佩帶“人格面具”，以“旁觀者”的身份設(shè)定拉開詩人、敘述人與主人公的距離，對“自我”予以多維觀照。

不過，對于絕大多數(shù)“二戰(zhàn)”后成長起來的先鋒詩人來說，“人格面具”是一個貶義概念。因與“新批評”的智性寫作密切相聯(lián)，它一度被視為禁錮人性與個性的沉重鐐銬，曾遭到垮掉派、黑山派、自白派的嚴(yán)厲批判。但作為自白派后繼者的后自白詩人，此時卻要背離前輩，為“人格面具”解禁。在他們的理解中，“人格面具”是保證“自白”純粹性的必備武器。

首先，“人格面具”并不會隔斷詩人與真實自我的聯(lián)系。它如一面屏風(fēng)，所發(fā)揮的是“隔而不斷”的效用。在“面具”保護下，自白者少卻了許多顧忌與難堪，緩解了在講述個人隱秘或觸及社會禁忌時的焦灼情緒，從而能夠更放松、更坦率、更投入地講述自我。這一點，后自白詩人齊默在創(chuàng)作實踐中深有體會：“用人格面具、用其他人的聲音表達，我感到自在，有意回避了寫自傳詩。那是自白派詩歌的時代，洛厄爾、塞克斯頓、普拉斯和類似的詩人走在前列，我不想那樣做。我不是自白派詩人，我試著用各種口氣寫不同的詩。但當(dāng)我想起我應(yīng)當(dāng)真的寫一些自傳材料時，好像駕車時換檔，很自然地轉(zhuǎn)過去。”[3]268-269

其次，“人格面具”還能為敘述人與主人公之間提供必要的距離，使詩人在表述自我時不完全為激情所左右，而更趨理性與客觀；使詩人能夠超越并返觀“自我”，在自由多變的“他者”視域中，多方打量、多元評判自己，不斷豐富“自我”的多重面貌，“我們以多重的自我生在世上，我們就要把多重的自我寫進詩里?！盵3]133當(dāng)然，因“人格面具”而帶來的視點的自由變換，可能會使自我形象漸顯駁雜。但這并不意味著“自白”屬性的不純；相反，它非常真切地反映了個體生命作為矛盾復(fù)合體而存在的巨大事實。那些在相異視角下呈現(xiàn)的不盡相同的“自我”影像實質(zhì)就是真實自我所擁有的多重人格。理性與非理性、情感與思想、理想與現(xiàn)實、自我與社會，相互排斥又相互牽引、相互推進又相互制衡，共同維系著個體生命的均衡發(fā)展。如無此駁雜，那么“自我”極有可能在某一強力牽引下朝單一方向發(fā)展，生命的內(nèi)在平衡就將被嚴(yán)重干擾或徹底打破，最終上演瘋狂絕望、精神錯亂及至自盡的生命悲劇。因此，后自白派對“人格面具”的啟用不僅在藝術(shù)領(lǐng)域極大限度地還原了真實“自我”，保證了自白的純度，而且作用于社會現(xiàn)實，以豐富而健康的藝術(shù)形象為現(xiàn)實個體提供了人格建構(gòu)上的合理導(dǎo)引。

再次，“人格面具”還能拉開讀者與詩人、讀者與文本的距離，從而產(chǎn)生特殊的美學(xué)效果。利用面具，詩人可將自言自語、熾熱狂躁的情感宣泄轉(zhuǎn)變?yōu)槔潇o的、由他者完成的客觀陳述。如此，讀者要想找到詩人真身，就須耗費較多的時間去拆除面具，就不得不在文本世界內(nèi)投注更多的情感和智力。俄國形式主義代表人什克洛夫斯基曾在《作為手法的藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長?！盵5]6借助“人格面具”，后自白派拉長了讀者的感受時長，拓展了詩歌的想象空間，增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，有效緩解了傳統(tǒng)自白詩寫作所遭逢的困境——情感一瀉千里、意蘊一覽無余。此外，“人格面具”的使用還大大降低了文本中某些過激內(nèi)容，如對靈魂陰暗面的展現(xiàn)、對不倫行為的描寫等對讀者可能造成的過于強烈的情緒沖擊。

可以說，“人格面具”乃后自白派超越自白派，提升“自白”真實性與純粹性，獲求含蓄、深沉、朦朧的致勝法寶。這一點我們可以結(jié)合喬爾 迪亞斯 波特（JoelDias-Porter）的《父親、兒子及幽魂》清晰感受：

我們只能相逢在記憶的小巷/我們破碎的笑臉在地板閃著銀光/盡管我們享有同樣的姓氏/留有相近的印痕/但你卻無法記起我的生日/悲憤在我臉頰流淌/這就是你所教給我的：/針尖如謊言一般虛偽/摧毀的不僅僅是血脈/更是無數(shù)的家庭/現(xiàn)在，一個身處死亡集中營的囚犯/一天天瘦下去/直到有天剩下寥寥無幾的 T-細胞/這時，電話鈴響起/媽媽讓我買一條深色的西服穿/我告訴她/無論如何/我每天只能穿著黑色的衣服。

單就敘述人稱來看，該詩與傳統(tǒng)自白詩并沒有太大區(qū)別，仍是第一人稱。但事實上，這個“自我”已不是傳統(tǒng)自白詩中的赤裸自我，而是穿著外衣的“自我”，是“幽魂”。在此，“幽魂”既是當(dāng)事人，同時又是旁觀者和敘述人。它以極其平緩的語調(diào)回憶了冷漠的父子關(guān)系，講述了濫用毒品招致的生命悲劇。情感真摯而內(nèi)斂，語言細膩而凝重，這在自白派的作品中是很少見到的。但是，冷靜與客觀絲毫沒有損傷真實自我的形象塑造。透過那不動聲色的客觀敘述，我們能夠真切感受到主人公憂怨、憤怒的復(fù)雜情緒：對父親懷想而又責(zé)怨，對自己憎惡而又哀憐，對命運詛咒而又無奈。波瀾不驚的假面背后，我們看到的是主人公內(nèi)心的暗潮洶涌。應(yīng)當(dāng)說，沒有“人格面具”的輔助，自白詩寫作是很難捕捉到如此真切而復(fù)雜的情感狀態(tài)，無法塑造如此立體而豐滿的人物形象的。

三、借用“非個人化”

“自白”要求詩人必須直面并真實表現(xiàn)自己的生命體驗，否則其純度將大打折扣。為此自白派詩人沖決了道德倫理所設(shè)定的理性堤壩，而將文字深植于隱秘的私人生活，以確保寫作的個人性與真實性。這一壯舉確曾將詩歌從追求“客觀對應(yīng)物”的理性書寫中解放了出來，推動了詩歌與個體靈魂的密切結(jié)合。但是，在返歸自我、返歸內(nèi)心的路途中，自白派又以激進的態(tài)度切斷了個體與社會現(xiàn)實、歷史文化的交流通道，從而使“個人性”演變?yōu)椤八饺诵浴?，“真實性”演變?yōu)椤爸饔^性”。其中所包含的生命體驗由于過于“自我”、過于私密而顯得狹隘、感性、缺乏普泛性。這些詩作或許能夠以生命的燃燒綻放出耀眼光芒，為世人矚目；但因理性意識的匱乏、社會文化根基的抽離，其燃燒所留的只是一堆灰燼，而非烈火陶鑄的奇劍寶鼎。如塞克斯頓就常常毫無保留地書寫個人經(jīng)歷，包括精神崩潰、通奸、亂倫、懷孕、墮胎等等。這類私密題材往往因?qū)Φ赖聜惱淼拇竽戀栽蕉o傳統(tǒng)讀者以巨大沖擊，但其影響主要是情緒的震蕩，而非精神的升華。畢竟這些極其個人化的經(jīng)歷與體驗并不普遍存在于社會成員的日常生活中。對他人經(jīng)歷的簡單排斥、對人類共有精神的視而不見，使得讀者在滿足低層的“窺私”欲望后就很難在作品中獲求更進一層的情感共鳴和精神契合。但是，自白詩人大多沒有意識到或根本不顧及這一點，他們習(xí)慣將未經(jīng)加工的、難以在公共空間自由流通的個人化經(jīng)歷、“原生態(tài)”情感直接填塞進文本，“在那種詩里，缺乏足夠的他人經(jīng)歷，他們珍視自己的經(jīng)歷超過他人的經(jīng)歷。”[3]125這也是自白派終被讀者離棄的一個重要原因。

基于對自白派迅速潰敗原因的深刻認識，后自白派詩人要求打破傳統(tǒng)的“自敘傳”模式，打破封閉單一的自我想象，而引入更多的社會現(xiàn)實、包括別人的生命經(jīng)歷，“我喜歡寫一些關(guān)于別人的詩作，因為它可使我獲取更多的、比自己更為有趣的生命想象。不過我并不厭惡自傳體詩歌，只是認為詩人必須求助于社會生活才能使自傳體寫作更好地運作?！盵3]88在他們看來，真實的“自我”絕不僅僅由一己的情緒、感受、經(jīng)歷而構(gòu)成。它還應(yīng)該包括“自我”生命與社會環(huán)境，如現(xiàn)實生活、歷史文化、大自然等之間的聯(lián)系，“我愛專揭個人內(nèi)心的詩，但我不愛把自己的痛苦置于一切人痛苦之上的那種做法。我們的確講自己深層的內(nèi)心生活，同時我認為我們應(yīng)當(dāng)是有代表性的聲音，講我們的地區(qū)和我們的文化。這就是說，我們在寫后自白派詩時可以向自白派學(xué)習(xí)取材和表現(xiàn)方法，以便我們能寫出更深的自我而不局限于原始的材料。我本人相信，我們生活在歷史里，一個特定的地點里，我準(zhǔn)備了這些東西?！盵3]133

在此觀念導(dǎo)引下，后自白派詩人不僅關(guān)注他人生活、談?wù)撋鐣F(xiàn)象，還會探討一些形而上的、帶有終極意味的重大問題，如詩歌的價值、生命的意義等等。它所塑造的“自我”形象雖然也因生命內(nèi)面的深層觀照而不可避免地沾染了一些痛苦色調(diào)，但已不再是自白派筆下那種自我放逐、自我分裂、自我毀滅的孤獨者，而更像跋涉于險惡山水卻不畏艱難的真理探求者。它一方面執(zhí)守“自我”，在自白派基礎(chǔ)上積極開掘靈魂內(nèi)面，大膽暴露生命的苦痛；另一方面又親近于現(xiàn)代主義的智性創(chuàng)作，努力從自我生命遭逢中抽繹出某種更深層、更普泛、更具本質(zhì)性的普遍經(jīng)驗，表現(xiàn)出超越自我的“非個人”傾向。

這種“似我非我”的“自我”形象，既擁有詩人的豐滿血肉，又不失現(xiàn)實生活的真實細節(jié)，同時又包孕著某些永恒的人類主題。如后自白詩人馬修斯就曾在《為什么我們真正是一個民族》（）中借自我命運來探及民族生存這一宏大命題：“為什么我們真正是一個民族，因為我們在陳舊的邊界內(nèi)憤怒/像一個小女孩離開了教堂/讓父母惶恐萬分//因為我們夢想/去拯救那些粗狂的野牛/卻遭到與它們的隔離//因為悲傷將我們聯(lián)合起來/如同麋鹿的雙角/跪著、成雙地絞合在一起?！?/p>

詩人由雪景而聯(lián)想到自己失敗的愛情以及不斷憶起的童年，并對生命的凋零、死亡的不可逃避發(fā)出哀嘆。愛情猶如片片雪花，它們婀娜而自由地飛舞著，但逝去即難回來，留余的只能是無盡的悔恨。每一段經(jīng)歷，即便是失敗的結(jié)局，都將與舊有的記憶融為一體，繪制出更為完整的生命圖景。只是這一景觀無論壯麗與否，終將被死神摧毀。生命注定如塵埃散落、雪花飄落；它以豐富的碎片散落世界，留下的只是一段流言、一份記憶。讀畢不難發(fā)現(xiàn)，全詩雖然彌散著濃濃的浪漫抒情的氣息，但情感已不似自白派那樣熱烈熾熱，而更趨冷靜深沉，如大理石一般，質(zhì)地堅硬、紋理清晰，閃耀著智性光澤。詩人將細膩的自我感受與對人類命運的終極思索聯(lián)系在一起，從而使“自我”既保留了豐富的生命經(jīng)驗，同時又融通于歷史文化，獲得了某種超驗意味，成為人類社會的標(biāo)本。

四、激活、改造與重建

上世紀(jì)70年代的美國詩壇整體比較平靜。后自白派在其中算不上保守派。因為它在自白派基礎(chǔ)上對個體靈魂的繼續(xù)掘進、對“自我”形象的變焦觀察，仍具有明顯的先鋒意味和后現(xiàn)代色彩。但在先鋒詩歌群落中，它只能以右翼身份出現(xiàn)。因為它對詩歌傳統(tǒng)所持的態(tài)度是比較溫和的、對于社會現(xiàn)實也以認同肯定為主。與語言派等以激烈的詩學(xué)實驗拆除詩歌法則、社會規(guī)范的革命派相比，后自白派只能算是改良主義者。它似乎缺乏一種破舊立新的勃勃雄心，而更樂于在既有的詩歌框架和詩學(xué)基石上做一些修補完善。這樣的“修修補補”因缺乏獨創(chuàng)性而很難為人關(guān)注。但事實上，對于“二戰(zhàn)”后頻遭先鋒派轟炸，到處一片廢墟的美國詩壇來說，它更需要的是“建設(shè)”。畢竟“破”只是手段，“立”才是終極目標(biāo)，以破毀取代建設(shè)是難以成就詩歌繁榮的。如此來看，后自白派的修補工作仍不失有重要意義。在眾人都力圖與傳統(tǒng)發(fā)生斷裂以證明自己的獨創(chuàng)性、革命意義之時，后自白派卻“逆流而動”，努力調(diào)和傳統(tǒng)詩歌體系內(nèi)部各類看似矛盾對立的主張、觀念、技法等，著力彰顯這些歷史遺產(chǎn)所包孕的、之于當(dāng)代詩歌建設(shè)仍有積極意義的合理因素。這樣的舉動恰恰是特立獨行的極有創(chuàng)造意味的先鋒之舉。

后自白派首先吸納的傳統(tǒng)資源就是自白派詩歌。從始至終，后自白派都將自我生命視作詩歌創(chuàng)作的基點。他們多以自己的真實遭遇為創(chuàng)作題材，注重對日常生活的敘述，常常寫到生活街區(qū)、童年回憶、親朋友人、婚戀情愛等，保留著濃重的自傳色彩，如萊文的詩集《1933年的詩》（）、奧爾的《紅屋》(1980)均寫到了詩人自己的生活經(jīng)歷，齊默在《許多聲音的共和國》（）、《齊默篇》)里更是成功地塑造了包含有詩人自傳成分的“齊默”形象。但是，后自白派并不認同自白派上演的一幕幕生命悲劇，“與其真誠力量相伴的是，自白派詩人的高自殺率讓人痛心疾首。其卓越的詩藝與內(nèi)心的苦痛讓讀者困惑異常?！盵6]43為避免“自白”成為“瘋狂”、“自殺”的代名詞，后自白派要求詩人既不能脫離“自我”，但更不能限定于“自我”，而應(yīng)該在“自我”基點上積極向外擴展，主動包容更為豐富的社會生活，“恰如蜘蛛網(wǎng)來源于蜘蛛的身體一樣，詩也應(yīng)該來源于人的身體，亦即生活。不過，一旦蜘蛛網(wǎng)結(jié)成了，結(jié)網(wǎng)的誘因也就沒有必要了，這張網(wǎng)的存在及其功能才是必要的?！盵7]259

這一主張顯然是對自白派的極大超越。因為無論如何，隔絕社會現(xiàn)實的真空環(huán)境是難以培育健全個體的，居室的鏡子是難以映照出豐富真實的自我的。唯有植根生活，置身于宏闊的社會政治、歷史文化的網(wǎng)絡(luò)中，個體才能在無數(shù)鏡面中呈現(xiàn)復(fù)雜自我的全貌。如將詩歌完全限定于“自我”，不僅會禁錮詩人的藝術(shù)生命，還會危及詩人的自然生命。如普拉斯、塞克斯頓原本是想借“自白”寫作來療治精神疾病，結(jié)果事與愿違，反因“自白”加速了生命的飄零。她們將個人體驗視為世界的全部存在，將個人想象當(dāng)作社會的合理狀態(tài)。然而，在強大的現(xiàn)實秩序面前，她們的理想方案幾乎不具備任何可行性，最終只能化為不堪一擊的幻境。而她們的生命也只有伴隨幻境的消逝而終結(jié)。為此，后自白詩人丹尼斯提醒到：“我們每個人都希望通過特定的想象性的要求去重建我們的生命。但是，自傳體詩歌的危險在于，它認為生活無須憑借努力就可自然而然地詩意盎然，而忽視了介入并改造社會現(xiàn)實的必要?！盵3]88

應(yīng)該說，對自白派積弊的敏銳發(fā)現(xiàn)為后自白派叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)提供了充分的理由。但是，后自白派卻并沒有這樣做，它既沒有完全棄絕自白派，也沒有另起爐灶創(chuàng)立一套全新的詩學(xué)體系，而是返顧美國詩歌傳統(tǒng)，試圖在更長久的歷史時空內(nèi)尋找可資修正自白派偏激之處的藝術(shù)資源。由此，由艾略特等人極力倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義智性詩歌就進入其視野，成為后自白派借鑒學(xué)習(xí)的又一傳統(tǒng)資源。

在20世紀(jì)前期，艾略特曾提出著名的“非個人化”寫作的主張，強調(diào)創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)的依皈、對個人情感的超越、對創(chuàng)作技法和理性秩序的追求，“詩人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運用普遍的感情，去把它們綜合加工成為詩歌”，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”。[8]10-11這一主張之所以能風(fēng)靡一時，甚至被奉為詩學(xué)圭臬，恰是因其擊中了浪漫主義詩歌的軟肋，有力扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時泛濫詩壇的浮泛空洞的創(chuàng)作習(xí)氣，顯示了其對“個人化”創(chuàng)作、“主觀性”創(chuàng)作的制約效果。盡管自白派的創(chuàng)作并不屬于傳統(tǒng)浪漫主義詩歌，而更注重對非理性世界的挖掘，并吸納了精神分析學(xué)說、直覺主義以及存在主義學(xué)說，但與傳統(tǒng)浪漫主義仍有諸多相似。它們都以個人情感的噴涌、個人經(jīng)歷的直寫為主要內(nèi)容，都保持了引吭高歌、直抒胸臆的歌唱姿態(tài)。于是，后自白派將目光牢牢鎖定在曾有效限制“個人化”泛濫的艾略特身上，將“人格面具”、“非個人化”作為修正自白派的重要工具。

不過有趣的是，雖然后自白派在詩學(xué)理論上受益于艾略特，但在創(chuàng)作實踐中，卻更樂于學(xué)習(xí)葉芝。如丹尼斯在一次創(chuàng)作訪談中就說到：“對我影響最大的當(dāng)數(shù)葉芝。我在二十多歲創(chuàng)作但未發(fā)表的詩作幾乎全是葉芝的模仿品。我從他身上明白了詩是什么、詩應(yīng)做什么，如何才能使詩歌創(chuàng)作成為高貴的職業(yè)。他將自傳轉(zhuǎn)換為某種極為廣遠的東西，這給我極深的印象?！盵3]88詩人齊默也將葉芝直接請到他們的詩篇中，在《齊默想象天堂》（）中寫道：“我們正在聆聽葉芝朗誦他的詩章?！辈贿^，后自白派對艾略特的理論追尋與對葉芝詩作的心儀并不矛盾。因為以艾略特為宗師的“新批評派”以及追隨者“逃逸派”成員大都出身學(xué)院，其創(chuàng)作有著過于明顯的理念化印跡，不僅未能很好地闡釋“非個人化”的繁復(fù)內(nèi)蘊，反以繁難技巧的追逐、理性秩序的建構(gòu)擠壓了個體生命經(jīng)驗在詩歌中的合理存在，將“非個人化”推向了“無人化”的極端。然而幸運的是，早于艾略特即已揚名詩壇的葉芝反倒在創(chuàng)作中，特別是晚期創(chuàng)作中出色踐行了艾略特的“非個人化”理論。這一點可從艾略特對葉芝的著名評論《葉芝》一文中找到充分證據(jù)：

有兩種非個性化（注：即個人化）：其中一種要是熟練的匠人就會具有，另一種則只有不斷成熟的藝術(shù)家才能逐步取得 后者是這樣一些詩人的非個性化：他們能用強烈的個人經(jīng)驗，表達一種普遍真理；并保持其經(jīng)驗的獨特性，目的是使之成為一個普遍的象征。令人驚訝的是，葉芝在已經(jīng)是第一類中的偉大匠人之后，又成了第二類中的偉大詩人。這不是因為他變成了另外一個人，這樣說的理由是，正如我所暗示的那樣，人們確信他已經(jīng)經(jīng)歷了青年時期強烈的情感——確實，如果沒有早期的經(jīng)驗，他絕寫不出后期作品中那些充滿智慧的東西。但是，他不得不等待一個晚來的成熟，以表達早期的經(jīng)驗；我想這使得他成了一位獨特而富有魅力的詩人。[9]167

從此表述可以看出，艾略特并不看好大多數(shù)智性詩人所創(chuàng)作的“非個人化”作品。因為它們只具備理念與技藝等客觀因素，而沒能融入自我生命，因此只能算作匠人之作。惟有葉芝才成功闡述了“非個人”寫作的真諦，真正將自我與非我結(jié)合起來，避免了經(jīng)驗與理念、個人與傳統(tǒng)的隔裂。如此，我們也就明白后自白派在借鑒艾略特“非個人化”寫作的同時，又更癡迷于葉芝詩作的原因了。如果說艾略特主要是從理論層面為后自白派提供導(dǎo)引的話，那么葉芝則以豐富的創(chuàng)作為后自白派提供了一份珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗。不過，后自白派對于葉芝的肯定是建立在深化自白寫作、修正傳統(tǒng)自白詩歌基礎(chǔ)上的。它并不愿意復(fù)制葉芝的寫作模式和寫作風(fēng)格。畢竟葉芝筆下的自我更多時候留居于理念世界而非日常生活中的，讀者更多時候接觸到的是冰冷的“面具”，而非詩人的心跳、脈動和呼吸，畢竟“知識與體驗是兩個不同的世界，知識是與科學(xué)相聯(lián)系的，體驗是人們對生活的感知，是與形而上學(xué)聯(lián)系的”[10]92。而這也成為一批曾經(jīng)迷戀葉芝、崇奉“非人化”理論的詩人踏上自白寫作之旅的原因，“在我了解他（葉芝）的‘面具’理論以后，我才發(fā)現(xiàn)他在詩中的自己與現(xiàn)實中剃須、吃早餐的自己有著多大差別。于是，我決心要在詩歌中發(fā)出自己的聲音，無論成功與否，它都要自然。這期間，沒有任何的準(zhǔn)則告訴你如何寫才是合適的，也沒有什么禁律限制你全面展現(xiàn)你的關(guān)注的?！盵3]88

雖然后自白派很少以理論形態(tài)來闡明自己的創(chuàng)作主張，但在創(chuàng)作實踐中卻充分體現(xiàn)了其對自白寫作的獨到見解以及對詩歌建設(shè)所持的穩(wěn)健態(tài)度。它首先繼承了自白派的種種優(yōu)秀品質(zhì)，堅持將創(chuàng)作主體作為詩歌寫作的中心源泉，堅持真誠大膽地書寫自己的生活經(jīng)歷、生命體驗，而不為任何清規(guī)戒律所縛。但同時又坦然承認自白派的諸多偏頗，如自我意識的極度膨脹、主觀情緒的恣意泛濫。鑒于此，后自白派借用艾略特及葉芝的“非個人化”寫作，要求詩人須在自我經(jīng)驗之外，充分接觸廣闊的社會生活、吸納他人的豐富經(jīng)歷；要求詩人須佩帶“人格面具”去書寫自我，讓詩人、敘述人與主人公保持必要的距離，理性地、多方位地審視自己，以多重性自我的塑造來強化敘述的真實性與純粹性。由此，在舊有的詩歌體系內(nèi)，曾經(jīng)水火不容的自白派與新批評派就實現(xiàn)了新的認同，在相互修正對方偏頗的過程中有力推進了傳統(tǒng)內(nèi)部各種相異要素的融通與重組，成功完成了對詩歌傳統(tǒng)的激活、整合、重建工作。在大多先鋒詩人跑馬圈地、自立山頭，以狂暴姿態(tài)來爭奪話語權(quán)力之時，后自白派卻能以平和心態(tài)，冷靜審視既往詩歌歷史的成敗得失，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又大膽改造傳統(tǒng)，保證了詩歌發(fā)展的連續(xù)性與完整性。這在解構(gòu)成風(fēng)、先鋒成潮的時代中是難能可貴的。它的出現(xiàn)，是美國當(dāng)代詩歌漸趨成熟的重要標(biāo)志。

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