■姚亞琴

舞蹈,作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一,在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲,戲曲表演“有聲即歌,無動不舞”,以歌舞為主要手段來表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫人物,可以說是戲曲藝術(shù)的一個綜合性特征。由此可見,舞蹈是戲曲表演的重要部分,始終與戲曲保持著密切的關(guān)系。

戲曲最開始的階段，有著唱時必舞的形式。但由于有了大段的敘事性強的唱詞的插入，形體舞蹈動作逐漸地被簡單明了的手勢或動作幅度不大的身段所替代。這樣一來,演唱與舞蹈被逐漸分離開來,并被廣大的觀眾所認同和接受。

但是,作為戲曲表演手段重要組成部分的舞蹈并沒有被人們丟棄或遺忘,相反,它作為戲曲表演手段之一,經(jīng)過與唱腔音樂的分裂后得到了更加自由的發(fā)展,且使之更趨完美。戲曲的形體經(jīng)變化發(fā)展,它逐漸地更加獨立,更加完善。例如戲曲中的 “趟馬”、“走邊”、“起霸”及至后來的諸如“扇組合”、“水袖組合”等等,都是在戲曲形體動作這一基礎(chǔ)上依據(jù)所表現(xiàn)的具體內(nèi)容而變得更加細化,肢體語言個性更加強烈,也更具舞蹈的藝術(shù)性了。所以說,由于舞蹈與唱的分離,使戲曲藝術(shù)中的舞蹈得到了進一步的發(fā)展,表現(xiàn)力更強了,手段更加完善了。

以京劇為例，唱功戲《二進宮》、《玉堂春》、《文昭關(guān)》等,看似很少舞蹈動作,但仔細觀察分析,演員的一走一站、一看一望、一招一式,一抖袖一轉(zhuǎn)身,一舉手一投足,則無不是精湛的舞姿?？梢哉f,京劇的唱功,是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的,即人們常說:“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲 《烏龍院》、《四進士》、《拾玉鐲》等劇目中,演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲 (武戲)《虹橋贈珠》、《鬧天宮》、《三岔口》等劇目中,就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》、《南陽關(guān)》、《扈家莊》等劇目中,舞蹈就更綜合在“四功”之中了,無論是“起霸”、“走邊”、“刀舞”、“槍舞”,還是“圓場”、“翻身”、“僵尸”等等,無一不是舞蹈動作。

由此可見,京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑,而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓?！八墓Α迸c舞蹈相輔相成,相得益彰。

然而,世間事物是有著雙重性的,戲曲形體動作的日趨完善標志著戲曲藝術(shù)的日趨成熟,但從某個角度而言,它也為戲曲造成了一種客觀上的羈絆。眾所周知,隨著戲曲藝術(shù)對生活的更加貼近,它所要表現(xiàn)的內(nèi)容就更需要去表現(xiàn)近代、現(xiàn)代,要表現(xiàn)我們身邊的人和事。這樣一來,單靠過去的“趟馬”、“走邊”,是遠遠不夠了。人們便會從現(xiàn)實生活中去提煉,去創(chuàng)造新的形體動作、新的舞蹈樣式,甚至?xí)⒁恍┈F(xiàn)代人所熟悉的舞蹈語匯搬到我們的戲曲中,用來表現(xiàn)我們熟知的現(xiàn)代生活。按理說這是合情合理的,應(yīng)該是容易被人們理解的?？上г诤荛L一段時間中,凡某個戲中出現(xiàn)了以舞蹈為表演主體的章節(jié)或片段時,就會遭到一些人的反對,其原因無非就是說“戲不是舞,舞不要搶戲”等等。且不說“戲不是舞”這個說法怎么不對,至少要問上一句“戲為何不能舞”呢?中國的戲曲就是以歌舞演故事而聞名于世的,這種硬性地將舞蹈與戲曲分開的說法實在是一種無知。舞蹈與戲曲本就是一個不可分割的整體,我們又何必將其人為地對立起來呢?

以我的演出實踐來看，我團新近排演的大型古裝錫劇《一錢太守》，在“宴請”一折中，就利用舞蹈，表現(xiàn)了主角開懷飲酒的場面。在很長的一段表演時間內(nèi)，沒有唱詞，也沒有念白，只以舞蹈來表現(xiàn)，也取得了很好的藝術(shù)效果。

當然我們在一個戲中運用舞蹈這一手段時,必然在風(fēng)格上首先考慮到它與整個戲在風(fēng)格上的融合性,在整體創(chuàng)意上更要注意到它與整個戲在表現(xiàn)手法上的一致性。在這樣一個背景下去創(chuàng)作、去使用舞蹈則不會形成“舞搶了戲”或者“舞不是戲”的局面。我認為,當使用的舞蹈在風(fēng)格上與戲相左,或整體上游離于戲外,當然是不會被人們認同的。

所以說，在戲曲表演中，舞蹈和唱腔應(yīng)該是共生關(guān)系，分而不離，兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，可以結(jié)合使用，可以單獨使用，最關(guān)鍵的是合理地為劇情服務(wù)。