黃 敏

(阜陽師范學(xué)院文學(xué)院，安徽 阜陽236029)

亦舒言情小說極具商業(yè)社會(huì)的審美意識，其中不乏對香港文化的折射:“香港小說配合香港經(jīng)濟(jì)成長與社會(huì)轉(zhuǎn)型?！谕ㄋ锥蟊娢膶W(xué)方面，金庸、亦舒等已跟現(xiàn)代都會(huì)的心態(tài)相呼應(yīng)?！保?］趙稀方在《小說香港》中認(rèn)為:“亦舒的可貴之處在于，她常常并不模式化地復(fù)制一些虛幻的故事，而是深入到現(xiàn)代女性的內(nèi)心，多方體察女性的境遇和心態(tài)，力圖體現(xiàn)出一定的意義?！保?］可以說，亦舒小說具備了通俗與嚴(yán)肅的雙重特征。通俗指易讀好懂，嚴(yán)肅則指小說有引人思索的地方。那么，亦舒是如何在書寫中達(dá)到“亦莊亦俗”的雙重目的，將言情小說達(dá)到了“雅俗共賞”的高度?筆者認(rèn)為這得益于她機(jī)智地采用了文本“戲仿”和承繼前輩女性書寫傳統(tǒng)等寫作策略。

一、文本“戲仿”

亦舒筆下美麗的女主角們曾引起香港文學(xué)評論家董啟章對亦舒小說女性書寫的質(zhì)疑:“流行作家如亦舒……看似從女性角度出發(fā)，寫的也是關(guān)于女性際遇的故事……她們對‘愛情’這一概念本身并沒有做過深入的反省?！保?］他認(rèn)為亦舒小說不是真正的女性文學(xué)作品。實(shí)際上，在亦舒的小說中，此“女”早已非彼“女”了。她們身上有“一點(diǎn)舊，一點(diǎn)新”，“舊”意味著亦舒在女性形象塑造上保留了舊式言情小說女子的美麗外形，但這些女子思想行為卻是新式的、現(xiàn)代的。從寫作策略角度分析，不妨稱之為文本“戲仿”。總體看來，亦舒的小說既有對他人經(jīng)典文本的戲仿，也有對自己文本的戲仿現(xiàn)象。

在對經(jīng)典文本的戲仿中，亦舒具體采用“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”和“義理置換”等方式，以此達(dá)到質(zhì)疑與解構(gòu)甚至顛覆經(jīng)典文本中的男性本位立場，實(shí)現(xiàn)她女性書寫的目的以及突出她的女性書寫特征。

(一)轉(zhuǎn)述者變調(diào)

對于已具經(jīng)典化和眾所周知的故事，并不是如實(shí)復(fù)述而是用自己特有的女性立場和方式重新敘說，從而改變了源文的方向和語調(diào)。比如亦舒長篇小說《我的前半生》，便是她有感于魯迅小說《傷逝》中子君的悲劇命運(yùn)所做的一次轉(zhuǎn)述者變調(diào)?！拔逅摹睍r(shí)期，魯迅在《傷逝》中以男主人公涓生的口吻和敘述視角講述了子君被棄死亡的命運(yùn);亦舒在《我的前半生》中，換作現(xiàn)代女性子君來講述她如何翻轉(zhuǎn)了遭遺棄而死亡的命運(yùn)?！秱拧分械哪兄魅斯干J(rèn)為子君的悲劇是婚后她的思想固步不前，沉溺于小家庭，是由知識女性變成凡庸的家庭主婦所導(dǎo)致的悲劇。當(dāng)生命激情完全被柴米油鹽、家長里短消磨殆盡，最終涓生以子君不能跟上自己的進(jìn)步為由拋棄了她。涓生將子君的悲劇歸結(jié)為她自身的因素，卻不提自己的怯懦和不負(fù)責(zé)任。實(shí)際上，子君的悲劇除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、女性意識的不覺醒，涓生自身的懦弱也負(fù)有不可忽視和推卸的責(zé)任。魯迅站在歷史的角度和男性的立場把批判重點(diǎn)放在社會(huì)，對敘述者涓生的批判力度顯然不夠。而亦舒在《我的前半生》中以女性為敘述主體重新講述故事，對人物命運(yùn)的認(rèn)識更為深刻。現(xiàn)代女性子君大學(xué)畢業(yè)后結(jié)婚生子，成為一個(gè)沒有工作，沒有事業(yè)追求，而一心做賢妻良母的女人，生命在結(jié)婚、生子、瑣碎的家務(wù)中被蠶食。直到有一天另結(jié)新歡的丈夫涓生提出與她離婚，毫無思想準(zhǔn)備的子君才從依附狀態(tài)下蘇醒過來，開始冷靜客觀地審視自己。經(jīng)歷了被丈夫拋棄失意痛苦的子君在好友唐晶的鼓勵(lì)和幫助下重新站了起來。最終在事業(yè)上取得成功，獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，成為一個(gè)極其出色的女人。亦舒在對現(xiàn)代女性的獨(dú)立自主精神進(jìn)行肯定的同時(shí)，也不忘對史涓生的自私懦弱予以揭示和嘲諷。值得肯定的是，身為言情小說作者，亦舒并未局限在描寫女主人公子君的愛情婚姻悲劇上，她更多的是關(guān)注當(dāng)代女性的自立和尊嚴(yán)問題。

(二)義理置換

義理置換即是置換源文文體的義理轉(zhuǎn)而賦予另類意義。例如在《癡情司》中，亦舒保留了《紅樓夢》中寶黛釵表兄妹之間的愛情故事，但是這些人物在原著中負(fù)載的義理關(guān)系已被置換。林黛玉一改對賈寶玉的一往情深、至死不渝，搖身一變成了看透情愛、瀟灑出入情場的愛情高手凌岱宇(林黛玉)。凌岱宇愛著表哥甄保育(賈寶玉)，但是甄保育徘徊在單純?nèi)涡缘牧栳酚詈途魃平馊艘獾牧忠忻?薛寶釵)之間，搖擺不定。一次意外，倚梅為救保育受傷，使得保育的心倒向了倚梅。岱宇傷心失望之后，并沒有吐血而亡，而是收回來了對懦弱的保育的一片深情?？赐甘狼榈乃_始享受人生，為自己而活。亦舒將源作古典純真美好的愛情韻味和悲劇性消解，對于古典愛情的解構(gòu)和質(zhì)疑，不乏現(xiàn)代都市人游戲人生的心態(tài)，而更多的是出于作者對女性自身利益的保護(hù)意識，也可以說是亦舒對女性的深切關(guān)懷。

小說《薔薇泡沫》是對安徒生童話《海的女兒》的戲仿。在我們熟悉的經(jīng)典童話故事中，小美人魚救了一位王子并愛上了他，為他甘愿放棄自己漂亮的尾巴換來一雙人類的雙腿，不惜忍受每走一步如踩踏刀尖的痛苦。如此犧牲也未換來美好的結(jié)局，最后小人魚兒幻化為泡沫，得到了所謂的永恒。女性在付出所有，生命化為虛無，也就是失去了女性主體存在之后，才是偉大的，值得稱頌的。亦舒看穿了其中的荒謬性和虛妄性。她通過作品《薔薇泡沫》表現(xiàn)了對女性奉獻(xiàn)精神的質(zhì)疑甚至否定態(tài)度。女主人公馬寶琳出國度假，在一次意外中救起了一位男子，而他竟然是某國王儲。偏偏這個(gè)王儲愛上了她，而她也愛上了這個(gè)氣度不凡的男子。然而平凡的她自然不容于皇室，王儲必須與他不愛的女人結(jié)婚以確?；适依妗ｑR寶琳能否為愛情犧牲自我，甘愿做王子的秘密情人嗎?雖然開始馬寶琳也曾想為愛犧牲，并且也為了這份愛付出了一定代價(jià)，但最終她沒有重蹈小美人魚的覆轍，犧牲自我，而是果斷地放棄這段感情，保持了自我獨(dú)立地位。馬寶琳回到香港繼續(xù)自己的職業(yè)女性生涯，過著平凡卻不失自尊的日子。傳統(tǒng)對女性的要求是要有奉獻(xiàn)精神，完美的女性要勇于付出自己的一切，甚至犧牲生命，才能夠獲得贊譽(yù)肯定。正如《海的女兒》里美人魚化為泡沫靈魂得到升華，成為歷來被世人所贊頌的對象。但其實(shí)男性所贊頌的所謂女性犧牲精神對女性來說實(shí)質(zhì)上極其殘忍和非人道。亦舒讓自己筆下的現(xiàn)代女性馬寶琳拒絕演繹美人魚的神話，讓她選擇保持自我的尊嚴(yán)和人格的獨(dú)立，去找尋一份平凡的幸福。亦舒將犧牲、奉獻(xiàn)等偉大的字眼舍棄，讓女人從“無我之境”走到“有我之境”，保全了自身。

除了對經(jīng)典作品的戲仿外，亦舒還喜歡在自己的作品中形成文本間的“戲仿”現(xiàn)象。這一寫作策略導(dǎo)致部分小說呈現(xiàn)出相似性，因此有人認(rèn)為亦舒小說有模式化傾向。其實(shí)亦舒小說所謂“模式化”、“單調(diào)”寫法是一種文本考慮，通過“反復(fù)”敘事營造藝術(shù)效果?！胺磸?fù)”是指同質(zhì)因素在不同文本之間的疊合性重現(xiàn)。也就是這些“同質(zhì)因素”的反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)筑了亦舒小說獨(dú)特的敘述方式。比如對愛情主題，類型化人物的不斷復(fù)現(xiàn)，是文本間建立“戲仿”關(guān)系的有效方式。亦舒作品中反復(fù)出現(xiàn)的女性是機(jī)智、干練、聰慧、美麗的職業(yè)女性，如唐晶、蔣南孫、徐佐子、仆求真、邱晴、娜娜、祖裴等，這些職業(yè)女性身上體現(xiàn)出一種“反復(fù)的詩學(xué)”。這不僅是作者自身的透射，更是一種有意識的敘事策略。它貫穿了亦舒的多部小說中，無論是“我”還是披上客觀外衣的“她”，內(nèi)里依然不改對女性執(zhí)著的愛和關(guān)懷。許多在身份地位背景等方面具相似性和共通性的女性人物，她們都具有敘述替身或敘述復(fù)本的功能，形成了眾聲喧嘩的女性言說場面。亦舒致力于對于同一主題的反復(fù)敘寫，顯示出她潛意識中對某種情感的持久關(guān)注。顯然，這種持久的情感就是亦舒的女性關(guān)懷。

二、女性書寫傳統(tǒng)的承繼

李歐梵說:“當(dāng)香港把上海遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面時(shí)，這個(gè)新的大都會(huì)并沒有忘記老的;事實(shí)上，你能發(fā)現(xiàn)香港對老上海懷著越來越強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁?！保?］亦舒的小說就很好地表現(xiàn)出李歐梵所指的“鄉(xiāng)愁”。她在小說中表達(dá)對前輩女性書寫者的致敬:“我抬頭一看，面前是一幢戰(zhàn)前蓋的洋房，寬大的露臺，紫藤花低低地攀出露臺，垂下來，還有一種白色紅芯不知名的花，夾雜其中。露臺上掛著黃酒的竹簾，銀色的鉤子挽起簾子一半，在微風(fēng)中搖晃。啊，整個(gè)露臺像張愛玲小說中的布景。忽然有人探出頭來，是一個(gè)白上衣梳長辮子的女傭人，她聽到車聲探身出來看，這不便是阿小的化身?”［5］251“不見得每個(gè)老女人都有一段情，但她有許多過去，鋪張開來，也許就是一篇張愛玲式的小說。”［6］追查亦舒小說中人物設(shè)置的細(xì)節(jié)描寫，也不難捕捉到她對上海文化的懷戀。若以此認(rèn)為亦舒的都市言情小說溝通了往昔的“海派文化”與今日的香港文化，也不是沒有道理。

亦舒樂于寫大眾喜聞樂見的文字，而不是無人問津的所謂“嚴(yán)肅文學(xué)”。她自言無才可去補(bǔ)蒼天，而愿意像張愛玲一樣，不以寫“時(shí)代紀(jì)念碑”樣的作品為創(chuàng)作宗旨。亦舒關(guān)注描寫都市人在現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)生活，尤其是都市女性的生存之境。存著這份心，她的作品雖不是關(guān)于現(xiàn)代都市的預(yù)言或者神話，卻有的是悲天憫人，世俗背后隱藏著對都市女性的同情與關(guān)懷。她曾借書中人物之口說出自己的創(chuàng)作目的:“把所有愁眉苦面?zhèn)罕锏呐⒆?，帶到樂觀堅(jiān)強(qiáng)的平原去?！保?］為此她寧愿做“九流的作者”。雖然她常常自言寫作是為了生活，直白說就是為了錢，但她的創(chuàng)作態(tài)度并非隨意而是極其認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)。她曾在談小說創(chuàng)作時(shí)說:“長篇言情小說，層面要與生活有密切的聯(lián)系，完全與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的文字，下場是悲慘的。”［8］

將亦舒作品與前輩女性作家的創(chuàng)作相比會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，亦舒小說與20世紀(jì)40年代上海女性書寫的先驅(qū)者張愛玲和蘇青的作品可謂一脈相承。張愛玲、蘇青和亦舒在創(chuàng)作過程中都較為成功地遵循了商業(yè)性與藝術(shù)性相結(jié)合的原則，作品有商業(yè)社會(huì)的印記，同時(shí)在藝術(shù)上也達(dá)到了極高的成就?？梢哉f，不同時(shí)代的她們?yōu)榕晕膶W(xué)做出各自歷史性的貢獻(xiàn)。三位女作家與上海、香港、寧波三座城市的關(guān)系非常具有戲劇化:張愛玲出生在上海，在香港讀大學(xué)。蘇青出生于寧波，后來在上海定居。亦舒祖籍寧波，出生于上海，成長在香港。雖然以此認(rèn)定亦舒的女性書寫與前輩作品存在內(nèi)在聯(lián)系有些荒謬，但也無法否認(rèn)相同的地域文化對她們作品的影響。

亦舒與張愛玲對上海和香港的感情雖然不同，在她們的作品之中卻有著跨越時(shí)空的內(nèi)在聯(lián)系，都充滿著對都市人生新舊交錯(cuò)一面的深刻體悟。兩人同樣深諳在上海和香港這樣有著特殊歷史背景的城市中，在西方化的生活方式下面，人們傳統(tǒng)習(xí)慣和觀念的眷戀。她們同樣選擇將城市男女間千瘡百孔的情感經(jīng)歷作為文學(xué)創(chuàng)作的切入點(diǎn)。除與蘇青一樣公開聲稱創(chuàng)作是為了稿費(fèi)，亦舒筆下的女性身上也不乏重視金錢的特征。亦舒不但和蘇青一樣描寫現(xiàn)代女性在從職道路上的挫折和辛苦，也同樣認(rèn)同蘇青筆下職業(yè)女性獨(dú)立自主外表下渴望被愛、被保護(hù)的柔弱心態(tài)。蘇青那句:“我自己看看，房間里沒一樣?xùn)|西，連一粒釘，也是我自己買的?？墒沁@有什么快樂可言呢?”［9］這句話也是亦舒筆下現(xiàn)代香港社會(huì)職業(yè)女性的心聲。亦舒筆下那些在香港中環(huán)上班的職業(yè)女性們，雖然穿名牌，住公寓，行為頗為灑脫，可她們內(nèi)心的渴望與孤獨(dú)何異蘇青筆下的蘇懷青呢?亦舒作品中出現(xiàn)了現(xiàn)代香港的“蘇懷青”，在事業(yè)成功的同時(shí)也渴望有人為她們買“釘子”。

與張愛玲、蘇青把女性人物設(shè)置在上海都會(huì)背景之上相仿，亦舒將她的女性敘述設(shè)置在香港這樣一座商業(yè)氣息濃郁的國際大都會(huì)背景之上，并根據(jù)這一背景所提供的文化價(jià)值邏輯想像女性、演繹女性。有人說都市賦予了女性自由飛翔的翅膀，都市擁有開放自由的空氣，女性有更多地權(quán)力接受教育，進(jìn)入社會(huì)。這些開闊了她們的眼界，影響了她們的思想觀念，給予了她們自立的信心和能力，同時(shí)也弱化了傳統(tǒng)的婚姻和家庭觀念。當(dāng)然因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境等方面的變化，她們筆下的都市女性的差別是明顯的。張愛玲與蘇青擅長書寫被時(shí)代壓迫的心態(tài)變異的女性，“以放大的女性化進(jìn)行叛逆書寫?！保?0］作為現(xiàn)代香港通俗小說作者，亦舒的女性書寫則態(tài)度平淡得多，對男性有譏諷，有嘲弄，但適可而止;對女性人物，有憐憫，有同情，但哀而不傷。她更多強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市女性要保持一種優(yōu)雅的生存姿態(tài)，要自立自強(qiáng)，不要怨天尤人。

研讀她們的作品可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲、蘇青筆下的人物在20世紀(jì)末香港亦舒的作品中重新登場。雖然時(shí)空轉(zhuǎn)換，但在這些現(xiàn)代香港都市女性的舉手投足之間，依稀可以見到白流蘇、蘇懷青的影子?！睹倒宓墓适隆分心俏浑x婚后再嫁青年才俊黃振華的蘇更生，可視為現(xiàn)代版本的白流蘇。雖然時(shí)代不同，但同是離異的女人，她們面臨的人生困境相似，心態(tài)也頗有共通之處，甚至連名字都體現(xiàn)亦舒的用心。不妨大膽猜測，“蘇更生”中“蘇”指涉“白流蘇”，“更生”蘊(yùn)含重獲新生之意。是否亦舒希望白流蘇在自己的筆下重新活一次?而且不要活得那么小心翼翼、委曲求全。張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇謀愛亦謀生，白流蘇希望嫁給華僑富商范柳原與其說是為了愛情不如說是為了爭口氣，或者更切實(shí)地說是為了有一個(gè)長期的飯碗。蘇更生嫁給黃振華也不僅僅為了愛情:“當(dāng)初嫁黃振華……是因?yàn)橐獱幙跉狻銈円詾槲彝炅藛?早著呢。”在蘇更生看似矜持的行為背后其實(shí)是無奈的等待:“一千多日我浪費(fèi)在公寓中，天天度日如年?！保?］177蘇更生的行為心態(tài)和當(dāng)年的白流蘇何等相像，白流蘇也正是為了替自己爭口氣，才會(huì)與范柳原展開欲縱故擒的愛情游戲，長時(shí)間的等待并借助香港的淪陷才實(shí)現(xiàn)愿望。當(dāng)然蘇更生與白流蘇又是不同的，因?yàn)橛辛私?jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，她可以在對愛情婚姻失望后選擇瀟灑地離去，“我本身是一個(gè)有能力有本事的女人，我比別人幸運(yùn)，我自己的雙手也能夠解決生活問題，因而有時(shí)間追求精神生活。”［5］176而不似白流蘇只能委屈地伴著胡琴的咿咿呀呀聲在寂寞中消磨掉她的余生。

與張愛玲一樣，亦舒深諳金錢對人性的腐蝕。張愛玲在《金鎖記》中寫出被黃金枷鎖束縛肉體和靈魂的曹七巧，而亦舒的《喜寶》也寫出因金錢而迷失沉淪的喜寶。將自己作為商品出賣的喜寶，在金錢的欲望中沉淪下去，無法找到幸福的通道。即使她成為身價(jià)上億的富婆，也只能“一個(gè)人坐在客廳中央發(fā)呆?！麄€(gè)人癱瘓，像全身骨頭已被抽走”［11］。她覺得有趣的事竟然是“自銀行換了一百萬元直版鈔票，全是大面額的，一疊疊放在書柜里，閑時(shí)取出來在手中拍打，像人家玩撲克牌似的，興致異常好，一玩可以玩兩個(gè)小時(shí)”［11］。金錢令她喪失了最為寶貴的精神獨(dú)立，因而走上精神變異的不歸路。也許張愛玲筆下的曹七巧可與之對話，然而喜寶比七巧更為痛苦的是，七巧是懵懂的麻木的，而喜寶是明明知道自身的處境卻無力改變的悲哀。

在語言策略上，亦舒也使用了張愛玲、蘇青使用過的的語言策略:改裝和改寫話語。戴錦華在談到女性寫作的特點(diǎn)時(shí)說:“女性寫作與其說是運(yùn)用話語，不如說是改裝或改寫話語，是將現(xiàn)成語言、現(xiàn)場觀念現(xiàn)成敘事模式改裝得不那么規(guī)范，以便適于女性使用。”［12］蘇青將“飲食男女人之大欲存焉”改寫為:“飲食男，女人之大欲存焉”，顛覆了傳統(tǒng)男性意識，張揚(yáng)了現(xiàn)代女性意識。張愛玲雖沒蘇青改寫得狂放，卻冷冷地將“絕代有佳人，一見傾人城，再見傾人國”的典故改成為了一個(gè)美人的幸福，一個(gè)城市淪陷了:“香港的陷落成全了她”，并且不無反諷地說:“傳奇里的傾國傾城的人大概如此”。亦舒則改寫經(jīng)典話語“紅顏禍水”:以往紅顏常常是禍水的根源，如今的紅顏卻是禍水造成的，且進(jìn)一步斷言“傾國傾城的尤物，往往身不由己地成為紅顏禍水”。三人對經(jīng)典話語的改寫何其相似!這番修改很添了幾分香港女性的機(jī)警戲謔味，背離了經(jīng)典的莊嚴(yán)肅穆感，頗具香港特色。

此外，與眾多宣揚(yáng)男女平等的女作家們不同，無論是張愛玲、蘇青還是亦舒，她們都認(rèn)為男女天生不平等，也沒有必要強(qiáng)求兩性間的平等，如果非要講男女平等，其實(shí)對女性來說算不上是好事。因此，她們皆強(qiáng)調(diào)女性與男性的差異，強(qiáng)調(diào)突出女性身上的女性特征而不是抹煞女性特征。

結(jié) 語

“戲仿”寫作策略，讓亦舒在寫作中能方便行事，輕松改傳統(tǒng)女性的書寫模式為現(xiàn)代女性書寫方式，改女性客體地位為女性主體地位，以現(xiàn)代女性觀點(diǎn)取代傳統(tǒng)女性觀點(diǎn)。在亦舒的女性書寫中，以女性視角和立場將經(jīng)典重新演繹，把其中的人物命運(yùn)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)改寫，在其中注入更多的女性主體意識，不僅使這些女性獲得新的生命，也在無形中對傳統(tǒng)觀念起到了策反與解構(gòu)作用。亦舒采用“戲仿”的寫作策略，既可以讓似曾相識的文本內(nèi)容易于被讀者接受，又可以使她輕易地達(dá)到了顛覆男性主體意識突出女性主體意識的目的。同樣，對張愛玲、蘇青女性書寫傳統(tǒng)的承繼，拓展和深化了她的寫作空間，讓她更自如地書寫對現(xiàn)代女性的歷史境遇和命運(yùn)狀況的深切體悟。

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