陳卓威

【摘要】隨著新時(shí)期新生代導(dǎo)演的逐步崛起，其創(chuàng)作的大量現(xiàn)實(shí)主義電影作品引起了社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注，對(duì)于仍然在假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影有很多的表述和探索。由于時(shí)代背景的演進(jìn)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境和電影生存環(huán)境的改變都促使這些現(xiàn)實(shí)主義作品充滿“新”意，或許這就是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興。因此，厘清假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)端、背景以及影響，歸納其創(chuàng)新特征，無(wú)論從電影理論還是電影史的層面上說(shuō)都至關(guān)重要。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；新生代導(dǎo)演；新現(xiàn)實(shí)主義；特征

回顧電影史的第三分期（1945～1967），在這世界電影史的變革時(shí)期產(chǎn)生了對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展有著深刻影響的新現(xiàn)實(shí)主義電影流派和思潮。也有觀點(diǎn)提出，我國(guó)從20世紀(jì)二三十年代一直延續(xù)到二戰(zhàn)結(jié)束的四十年代后期的現(xiàn)實(shí)主義電影，由于把當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活作為表現(xiàn)對(duì)象，電影鏡頭聚焦于平凡的普通人和關(guān)注普羅大眾的生存狀態(tài)，這與同處于第三分期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著極為相似的產(chǎn)生背景和作品特點(diǎn)，所以就把這臆斷成中國(guó)電影的新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。但是，通過(guò)比較研究分析二者流派和思潮的異同，并探討其內(nèi)在的生成原因后，我們發(fā)現(xiàn)那一時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影并不是所謂的新現(xiàn)實(shí)主義，所以，進(jìn)一步地通過(guò)厘清中國(guó)近現(xiàn)代電影的振興發(fā)展路徑，從時(shí)代的演進(jìn)、觀念的更新和中國(guó)電影生存環(huán)境的變革等方面進(jìn)行梳理、分析，從而對(duì)中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義電影作出假設(shè)，這對(duì)我們更好地理解現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)在中國(guó)和西方的繼承、發(fā)展有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的時(shí)代背景

通過(guò)追溯中國(guó)的時(shí)代變革，來(lái)敘述中國(guó)電影的發(fā)展，似乎是一件困難的事情——因?yàn)槭录蜁r(shí)間的牽連性，讓我們不得不從一個(gè)時(shí)代回溯至另一個(gè)時(shí)代。一是神話中的堯舜禹和夏商周、春秋戰(zhàn)國(guó)是中國(guó)的幼年時(shí)代，諸子百家與詩(shī)經(jīng)以及大量的歷史故事和音樂(lè)成就，構(gòu)成了中華民族的最初記憶，并形成了我們初步的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞傳統(tǒng)。秦漢之后，直至盛唐，儒家思想統(tǒng)治地位的確立與佛道的交相輝映，以及更為輝煌的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)成就的取得，伴隨著和平與征戰(zhàn)的歷史進(jìn)程，使得中華民族形成了獨(dú)特的家與國(guó)的情懷。［1］與西方崇尚個(gè)人主義不同，中國(guó)人“以天下為重”的觀念早在那時(shí)便已確立。個(gè)人主義僅僅體現(xiàn)在常人幾乎全然難以驗(yàn)證和見(jiàn)證的“游俠”與“神仙”的故事中，以及以老莊為代表的“心靈與靈魂的遨游于釋放”當(dāng)中，并時(shí)常與“天下”產(chǎn)生交集。與此相關(guān)，中國(guó)人的家庭觀在以孝悌等方式極度強(qiáng)調(diào)親情之外，卻又以“岳母刺字”、“大義滅親”等故事或觀念，使其規(guī)范在“天下大義”之內(nèi)。這與美國(guó)電影中濃烈的家庭觀、為了家庭甚至可以在一定程度上“背棄國(guó)家或者至少是國(guó)家權(quán)力”、“強(qiáng)調(diào)國(guó)家歸根在強(qiáng)調(diào)家庭”的家庭觀不同。二是商品經(jīng)濟(jì)、市民階級(jí)和市民文化興起的宋代，是唐、五代后的一支悠閑小曲。這支小曲已經(jīng)以歷史上的遼金夏風(fēng)云對(duì)峙和中國(guó)人集體記憶里“岳家軍”、“楊家將”的慘烈故事為伴奏。元滅宋，古典意義上的中國(guó)結(jié)束，新的民族融合開(kāi)始。元曲的興起，蒙古文與漢文對(duì)譯產(chǎn)生的新的行文方式，甚至使稍后的明代的國(guó)家法律都以“大白話”的形式存在。清代更大范圍和時(shí)間的異族統(tǒng)治，造成了中國(guó)文明新的變異。統(tǒng)治中國(guó)的儒家思想自漢代大一統(tǒng)、宋代的理學(xué)之后，有了其他的發(fā)展。清初漢人的抗?fàn)幒椭饾u的歸順，其過(guò)程亦是新的中國(guó)人性格的形成過(guò)程。三是清末的西方列強(qiáng)入侵至中國(guó)自己的民族和民主主義革命這一時(shí)期。對(duì)華侵略戰(zhàn)爭(zhēng)促使民族和民主主義思想在中國(guó)大規(guī)模傳播并作用于社會(huì)生活的各個(gè)方面。在軍閥混戰(zhàn)、民不聊生當(dāng)中，經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展、民主思想的傳入和西方文明的洗禮，或者說(shuō)更多地表現(xiàn)為沖擊，裹挾著電影傳入中國(guó)，而二戰(zhàn)中的對(duì)日作戰(zhàn)，又促成了現(xiàn)代“中華民族”的產(chǎn)生和新的民族觀念的重建。四是新中國(guó)的成立至社會(huì)主義建設(shè)的開(kāi)展和“反右”擴(kuò)大、“文化大革命”的發(fā)生，再到撥亂反正和改革開(kāi)放的進(jìn)行。這一過(guò)程中，中國(guó)人經(jīng)歷了馬克思主義全面的影響和教育，同時(shí)，以馬列主義和毛澤東思想為指導(dǎo)的一些文藝作品，也伴隨中國(guó)人走過(guò)那個(gè)時(shí)代。20世紀(jì)80年代和90年代，思想的解放和重新尋根，演化為文藝創(chuàng)作的變革。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，尤其是申奧成功和2008年北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦、2010年上海世博會(huì)的舉辦，使中國(guó)的大國(guó)地位得到毫無(wú)疑問(wèn)的重新確立。在此中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元的大時(shí)代背景下，顧長(zhǎng)衛(wèi)、賈樟柯、王全安和李楊等中國(guó)電影的新生代導(dǎo)演把現(xiàn)實(shí)主義電影拍出了民族化的“新”意?！犊兹浮贰ⅰ读⒋骸?、《小武》、《站臺(tái)》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》和《盲井》等一批作品的出現(xiàn)，其意義在于通過(guò)鏡頭來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人的情感、行為甚至抽象觀念的一種“新”的可能性，這就是假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影。但是新生代的新現(xiàn)實(shí)主義電影絕對(duì)不同于意大利和日本新現(xiàn)實(shí)主義電影意義上的“社會(huì)”紀(jì)實(shí)，中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義電影是在傳統(tǒng)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上融合新技術(shù)、新元素，用現(xiàn)代電影語(yǔ)言去表現(xiàn)民族特質(zhì)，使之具有國(guó)際化色彩，符合時(shí)代的審美需求。

中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的生存環(huán)境

伴隨著一定程度上改革開(kāi)放的加深，出版和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使得中國(guó)民眾獲取信息的渠道較以前大大地改變了。從而與世界其他國(guó)家的觀眾一樣，中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣和電影觀念也發(fā)生了巨大的變化，使得新現(xiàn)實(shí)主義電影生存的環(huán)境較之以前有了較大的變化。［2］主要體現(xiàn)在以下方面：一是可選擇范圍的擴(kuò)大。僅網(wǎng)絡(luò)一種方式，就使得藝術(shù)作品傳播的數(shù)量大幅增多。而僅就電影來(lái)說(shuō)，觀眾可以觀賞到的作品也從原來(lái)電影院的當(dāng)季的作品或者后來(lái)能從錄像店租借的作品，變成了理論上的一切作品。二是類影視類產(chǎn)品改變了觀眾的審美情趣和觀賞習(xí)慣。最明顯的例子是互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展，使得觀眾不僅在視聽(tīng)語(yǔ)言的欣賞水平和心態(tài)上有了改變，更重要的是觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的看法與觀影快感的產(chǎn)生方式，有了本質(zhì)的改變。三是時(shí)間的安排與生活方式的改變。午夜電影和電視的全日播放造成的“晚睡族”改變了整個(gè)人類的生活方式，電腦和手機(jī)網(wǎng)絡(luò)的普及，則更深程度上加深了這一改變。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀影獲取信息以及欣賞藝術(shù)，變成了理論上隨時(shí)可以進(jìn)行的活動(dòng)。四是關(guān)注度和關(guān)注焦點(diǎn)的改變。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)使得資訊迅速膨脹。但這并不是一個(gè)沒(méi)有資訊焦點(diǎn)的時(shí)代。相對(duì)于過(guò)去人們對(duì)于社會(huì)性新聞的“習(xí)慣與被迫性”關(guān)注和后來(lái)對(duì)于娛樂(lè)新聞的突然關(guān)注，現(xiàn)在變成為不分新聞性質(zhì)，只關(guān)心最熱度新聞的局面。五是交流和互動(dòng)方式的改變。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)使更多的人有了“發(fā)言權(quán)”。豆瓣等網(wǎng)站和微博、開(kāi)心網(wǎng)等社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，促使對(duì)于藝術(shù)作品的口碑形成和評(píng)論，更大地、也更迅速地受到受眾之間互相交流、討論的影響。六是觀眾對(duì)影視作品進(jìn)行影響或者再創(chuàng)作的可能性產(chǎn)生。DV的產(chǎn)生、手機(jī)拍攝視頻功能的增加和隨時(shí)隨地可以上傳的方便，使得越來(lái)越多的民間影像和民間力量浮出水面。在這樣的時(shí)代變革中，中國(guó)的電影藝術(shù)與之前的形式有所區(qū)別，其在反抗人類生存困境中擔(dān)負(fù)起責(zé)任，并且在一定的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上和一定的理論指導(dǎo)下，有新的發(fā)展與變革。這個(gè)“新”，就是假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影。

中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征

通過(guò)對(duì)意大利、日本的新現(xiàn)實(shí)主義電影和中國(guó)新生代導(dǎo)演的民族化的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影表現(xiàn)手法的關(guān)系比較，筆者找到了幾點(diǎn)假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征。

一是來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的故事題材。對(duì)于社會(huì)日常生活事件的注重是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)重要特征。新生代導(dǎo)演將鏡頭聚焦在普通老百姓正在經(jīng)歷的普通生活上，帶給觀眾最大程度的親近感和真實(shí)感。新生代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片多選取來(lái)源于或者貼近日常生活的事件，如影片《盲井》中王寶強(qiáng)等飾演的三位主角在小鎮(zhèn)市場(chǎng)轉(zhuǎn)悠的場(chǎng)景，熙熙攘攘的各色人群，有飛揚(yáng)跋扈的小車司機(jī)，有跪地乞討的“失學(xué)兒童”，有言行露骨的發(fā)廊小姐等。這些寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景完全來(lái)自我們身邊的日常生活。

二是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。從意大利、日本的新現(xiàn)實(shí)主義到中國(guó)新生代的導(dǎo)演都普遍地參與劇本創(chuàng)作，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位，在客觀上也增強(qiáng)了導(dǎo)演對(duì)于劇情表現(xiàn)的控制力，使得新現(xiàn)實(shí)主義淡化影片情節(jié)結(jié)構(gòu)的目的更容易達(dá)到。這一特征體現(xiàn)出了新生代導(dǎo)演本身對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的高度關(guān)注，并且直接從社會(huì)現(xiàn)象出發(fā)自己主導(dǎo)整個(gè)影片的創(chuàng)作過(guò)程。如影片《世界》、《二十四城記》的導(dǎo)演賈樟柯，其早期創(chuàng)作就是自編自導(dǎo)，并緊緊圍繞自己最熟悉的家鄉(xiāng)——山西的生活環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作。

三是非職業(yè)演員的起用。跟意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義電影在創(chuàng)作中也注重起用非職業(yè)演員，并成為此類風(fēng)格影片導(dǎo)演的一個(gè)傾向性選擇和影片特征，有一些影片如《任逍遙》、《三峽好人》、《安陽(yáng)嬰兒》等，甚至是全部起用非職業(yè)演員進(jìn)行表演。而更多的新現(xiàn)實(shí)主義影片則采用了職業(yè)與非職業(yè)演員搭配使用的方式，如由王小帥導(dǎo)演的影片《十七歲的單車》中，女演員周迅和兩位非職業(yè)演員的男主角搭檔；再如由李楊導(dǎo)演的《盲井》中的三位男主角，其中有畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系的李易祥，身為陜西京劇團(tuán)武功演員的王雙寶，以及元鳳鳴的扮演者——當(dāng)時(shí)還是地地道道的非職業(yè)演員的王寶強(qiáng)。

四是聚焦表現(xiàn)普通的角色人物。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品中的主要角色很多都跟意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中的主人公一樣，往往就是在我們身邊的卻又容易被忽視的普通人，尤其是處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體，這是新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的重要體現(xiàn)。［3］新生代導(dǎo)演從普通人的平凡生活中發(fā)現(xiàn)更深層次的意義表達(dá)，在好萊塢式的“奇觀電影”追求之外找到了一條更符合大眾審美情趣、更貼近國(guó)情現(xiàn)實(shí)、更廣闊的創(chuàng)作之路。比如《圖雅的婚事》中余男飾演的圖雅、《鋼的琴》中王千源飾演的陳桂林、《小武》中王宏偉飾演的小武等這些角色人物，他們帶我們走進(jìn)普通人的平凡生活當(dāng)中，讓我們深入觀察和反思，從現(xiàn)實(shí)中得到啟示。

五是地方語(yǔ)言的大量使用。大量使用生活化的地方語(yǔ)言在中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義影片中體現(xiàn)為兩個(gè)方面：首先，地域性較強(qiáng)的地方語(yǔ)言在創(chuàng)作中的全面運(yùn)用，賈樟柯早期導(dǎo)演的故鄉(xiāng)三部曲《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》中演員講的全部是山西話，《盲井》中演員講的全是河南話，《碧羅雪山》中演員講的是傈僳族本族方言，《鋼的琴》中演員講的是東北話，等等。以地方語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)標(biāo)注故事的發(fā)生地，這種做法的優(yōu)點(diǎn)在于使影片更貼近生活，而且很多極具趣味性的對(duì)話也往往由于方言的運(yùn)用而更加突出。其次，由于起用了大量非職業(yè)演員，用自己最習(xí)慣的語(yǔ)言表演也是這些非職業(yè)演員本色演出的重要部分。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)將假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征與意大利、日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征比較分析后，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于假定中的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的“新”，只有在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的大前提下才能實(shí)現(xiàn)。并且還要找到時(shí)代的脈搏，找到自己獨(dú)立的、來(lái)源于自己民族的獨(dú)特審美傳統(tǒng)和文化財(cái)富的美學(xué)原則，緊緊聯(lián)系當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，來(lái)積極表現(xiàn)哪怕是同一個(gè)或者同幾個(gè)真正有意義的主題。同時(shí)，也不排斥類型片創(chuàng)作，允許各種制片方式的介入，完善明星制等。我們將通過(guò)中國(guó)電影新生代的新現(xiàn)實(shí)主義鏡頭來(lái)一起見(jiàn)證中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的全新現(xiàn)實(shí)。

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（作者單位：成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院）

編校：趙 亮