李茂民

(山東師范大學 傳媒學院，山東 濟南 250014)

“文化詩學”一詞最初是由美國新歷史主義創(chuàng)始人斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)所提出的。他在文藝復興文學以及莎士比亞的研究中，一改新批評的研究方法，將文學放在當時社會歷史文化的整體聯(lián)系中進行研究，通過對于文學文本的歷史語境和文化語境的“癥候式”閱讀和分析，揭示其中隱含的階級、政治、性別、身份、權(quán)力、種族關(guān)系。由于新歷史主義所關(guān)注的只是文學文本背后的文化問題，那么只要這些問題存在的地方，都可以進行這種研究，文學文本并不是其唯一的研究對象，甚至并不是最合適的研究對象。這樣，從文學文本擴展到其他文化文本就是一種必然。為了更好地概括這種研究取向，格林布拉特1986年在西澳大利亞大學的一次名為《通向一種文化詩學》的講演中，用“文化詩學”代替了他過去使用的“新歷史主義”。從此“新歷史主義文化詩學”就作為一種最新的西方文論進入中國的文論話語中。與此同時，俄國文藝理論家巴赫金的社會學詩學理論也隨著其著作的譯介和出版得到了中國文學理論界的認可。他們所共同堅持的把文本放在歷史語境和文化語境中進行研究的方法給處于困境中的中國文學理論研究帶來很多啟示。正是在這個背景中，中國文學理論研究者提出了具有中國特色的文化詩學理論。就目前來看，這種文化詩學研究取得了一定的成果，但還有繼續(xù)拓展和深化的必要。本文旨在從剖析文藝學學科的危機入手，梳理中國特色的文化詩學理論形成和發(fā)展的歷史脈絡，揭示其在現(xiàn)階段的理論內(nèi)涵和理論局限，并在此基礎上探討它未來的理論走向。

一、文藝學學科的危機

近年來國內(nèi)文化詩學研究的興起，與文藝學學科所遭遇到的危機有直接關(guān)系。在20世紀80年代思想解放的大潮中，文藝學學科充當了思想啟蒙的先鋒角色，它以西方20世紀以來的哲學和文化思潮為理論資源，積極介入現(xiàn)實，對建國后“工具論”的左傾文藝思想進行了理論清算，提出了以“審美反映”為核心的審美意識形態(tài)理論，形成了廣泛影響，文藝學學科也因此成為人文學科領(lǐng)域中的示范性學科。然而進入90年代以后，文藝學學科卻風光不再，危機悄然來臨。在我看來，文藝學學科的危機是多重的，造成危機的根源是復雜的。

首先，社會文化總體格局的變遷導致了文藝學研究的意義危機。20世紀90年代所開啟的市場經(jīng)濟之旅給人們的生活方式帶來了巨大變化，導致了人們價值觀的轉(zhuǎn)向，文學在這種變遷中被邊緣化了，文學研究的意義和文學理論研究的意義成為值得懷疑的問題。無論是對于個人的審美還是對于社會意識形態(tài)建構(gòu)來說，文學在過去的時代都曾發(fā)揮著無可替代的作用，但在當今的大眾文化時代，文學的這種功能已經(jīng)被電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)上所傳播的作品所取代，曾經(jīng)被反復閱讀的文學經(jīng)典被改編為電影和電視連續(xù)劇，成為人們?nèi)粘徝缞蕵返目觳褪较M產(chǎn)品。經(jīng)典文學及其建構(gòu)的精英主義價值觀解體了，取而代之的是大眾消費文化及其價值觀。這就是“日常生活的審美化”①陶東風:《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，《浙江社會科學》2002年第1期。。其具體表現(xiàn)包括:第一，它不僅帶來了物質(zhì)生活的極大豐富，改變了人們的衣食住行，而且使電視機、DVD、電腦、因特網(wǎng)、手機日益普及，改變了人們的文化娛樂消費方式;第二，與此相應的是社會價值觀發(fā)生了根本變化，人們對這種大眾文化和物質(zhì)享樂主義從排斥和抵制，轉(zhuǎn)向了認同、擁抱和膜拜;第三，20世紀80年代的文化啟蒙思潮逐漸被世俗化的大眾文化所取代，對傳統(tǒng)經(jīng)典文學藝術(shù)的審美讓位于日常文化消費，文學在社會文化生活中的作用不再重要，變成了可有可無的東西。在大眾文化和日常生活的審美化取代文學占據(jù)社會文化總體格局的中心地位之后，文學研究和文藝學研究的意義就成為一個不得不面對的問題。這可以說是文藝學學科所面臨的第一重危機。

其次，本質(zhì)主義的研究方法導致了文藝學學科研究范式的危機。自從20世紀50年代中國文藝學學科成立以來，文藝學學科的研究范式就基本形成并一直延續(xù)下來。它的研究對象毫無疑問是文學，它所研究的問題包括文學的本質(zhì)與功能問題、文學的起源與發(fā)展問題、文學創(chuàng)作問題、文學作品的規(guī)律問題、文學的批評和鑒賞問題;其研究方法是一種本質(zhì)主義的方法，就是以哲學思辨的方法為主，從文學的本質(zhì)入手解決與此相關(guān)的一切問題;其研究目的是建立一個融會古今中外文學理論優(yōu)點的規(guī)模宏大、邏輯嚴謹?shù)奈膶W理論體系。雖然共和國前期“工具論”的文學觀和新時期以來的“審美意識形態(tài)”文學觀對于所研究的問題的回答有所不同，但在研究的對象和問題、研究的方法和目的上是前后一致的，其研究范式是相同的。進入20世紀90年代以后，這種研究范式逐漸暴露出許多問題。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀50年代以來，文學理論界建構(gòu)了幾個這樣的理論體系，諸如:文學是社會生活的反映”、“文學是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一”、“文學是一種審美意識形態(tài)”，每一個后來的理論體系都是對先前理論體系的否定，都在強調(diào)自己是絕對真理的同時對其他理論進行抨擊。然而，當一個理論體系對其他理論體系進行解構(gòu)的同時，也意味著它將被另外的理論體系所解構(gòu)。②參見拙文:《文化詩學:文學理論的根本變革》，《東岳論叢》2011年第10期。這種理論最后只能成為文學創(chuàng)作和研究的教條和清規(guī)戒律，極大地限制了文學研究向縱深處拓展。現(xiàn)在看來，這種建構(gòu)體系的努力失敗了，這種文學理論研究范式失效了。即使沒有大眾文化和日常生活審美化現(xiàn)象的出現(xiàn)，文藝學學科的研究范式也會逐步暴露出自身的危機。因為這種范式危機是每一個學科在發(fā)展過程中都會遇到的，范式轉(zhuǎn)換也是科學進步的必要條件和必經(jīng)階段。這種研究范式的危機可以說是文藝學學科的第二重危機。

再次，現(xiàn)代學術(shù)研究制度所導致的危機?，F(xiàn)代學術(shù)制度的根本特征就是分科式研究，也就是把整個對象世界分為一個個不同的學科進行分門別類的研究。不同的學科具有不同的研究對象和研究方法，也就是研究范式。所謂學科，正是有賴于特定的研究范式，由特定的社會機構(gòu)諸如大學院系或?qū)I(yè)團體組織知識生產(chǎn)的方式，并在教育/規(guī)訓中形成的學術(shù)共同體。對象世界是在不斷變化的，每一個學科的學術(shù)研究也是在不斷深入的，當新的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)而原來的學科無法對它進行研究和解釋的時候，就會導致新興學科和交叉學科的涌現(xiàn)，并形成新的學術(shù)共同體。這樣，學科就成為一個界樁和藩籬，它能夠促進該學科研究的深入，同時也限制了該學科的發(fā)展。學術(shù)研究的發(fā)展就成為一個不斷劃定疆域又不斷沖破這個疆域的過程?！斑@種科學主義的分科研究正如科學主義在其他領(lǐng)域的作用一樣大大提高了研究的效率，在某種意義上的確推動了中國現(xiàn)代學術(shù)的快速發(fā)展。但是現(xiàn)在看來，這種研究方法的局限性是十分明顯的:它割裂了研究對象自身的整體性存在方式，人為地劃出了許多疆域，導致研究的彼疆此界、支離破碎?！雹劾畲呵?《詩與意識形態(tài)》，北京大學出版社2001年版，第5頁?，F(xiàn)在，文藝學學科正面臨著這樣的局面，面對新的文學現(xiàn)象和大眾文化的崛起，如果它堅守以往的研究范式，那么就只能把它們排除在自己的研究視野之外，使文藝學研究越來越遠離現(xiàn)實，失去對現(xiàn)實問題的把握能力;如果它擴張自己的邊界，對新的文學現(xiàn)象和大眾文化展開研究，那么必然沖破文藝學原來的學科界限，形成新的研究領(lǐng)域。事實上，無論在西方發(fā)達國家還是中國，文藝學的學科邊界已經(jīng)被打破，新的研究領(lǐng)域正在形成。美國學者希利斯·米勒指出:“全世界文學系的年輕教員，都在大批離開文學研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究(電影、電視等)、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等。這些年輕學者無論在寫作上還是在教學上，常常接近于社會科學，而不是接近傳統(tǒng)意義上的人文學科。這樣，一方面造成文學研究領(lǐng)域的縮小，另一方面所導致的直接后果就是文學研究隊伍的萎縮，從而導致年輕教師大批離開文學研究現(xiàn)象的發(fā)生?！雹俎D(zhuǎn)引自陸濤、陶水平:《米勒電傳媒介視域下的文化詩學研究》，《江西社會科學》2009年第7期。文藝學學科所面臨的這種危機本身就是現(xiàn)代學術(shù)研究制度的產(chǎn)物，將伴隨文藝學學科長期存在。

文藝學學科的上述幾重危機是密切相關(guān)的。20世紀90年代以來迅速崛起的大眾文化導致了文藝學研究的意義危機，使人們不得不反思文藝學學科長期以來所形成的研究范式，文藝學研究范式的危機又促使人們進一步反思現(xiàn)代學術(shù)研究制度的問題。反過來，現(xiàn)代學術(shù)制度是文藝學學科存在的前提，同時它也導致了文藝學研究范式的危機，這種危機又在大眾文化崛起的時代凸顯出來。因此可以說，文藝學學科的上述幾重危機不是孤立存在的，而是彼此相關(guān)的，是一種整體性的危機。

二、文化詩學的歷史脈絡與理論內(nèi)涵

既然文藝學學科的危機是整體性的，那么就需要研究者在全面深入反思的基礎上提出系統(tǒng)的解決方案。近年來，國內(nèi)文學理論研究者紛紛從自己的專業(yè)背景和研究領(lǐng)域出發(fā)，根據(jù)自己對于這種危機的理解提出了自己的解決方案，然而由于不同研究者對于這種危機的理解不同，也由于專業(yè)背景和研究領(lǐng)域的不同，所提出的解決方案彼此不同，因而產(chǎn)生了不可避免的學術(shù)論爭。文化詩學正是在尋求解決危機的論爭中成為文藝學界的熱點話題。

在國內(nèi)率先提出并系統(tǒng)闡述這種文化詩學主張的是我國當代著名文藝理論家、北京師范大學教授童慶炳先生。他的文化詩學理論是在批判文化研究主張的過程中得到界定的。

針對文藝學學科研究范式危機和研究意義危機，金元浦、陶東風等人提出了文化研究的理論主張。早在1994年金元浦就撰文指出:“新的歷史條件、新的人文環(huán)境和新的文學現(xiàn)實，要求文學重新面對范式轉(zhuǎn)換和話語重建的歷史任務?！雹诮鹪?《當代文藝學范式的轉(zhuǎn)換和話語重建》，《思想戰(zhàn)線》1994年第4期。具體說，這種范式轉(zhuǎn)換和話語重建就是“改變舊有的視野，關(guān)注和研究新的論題、概念和范疇”，“擴大文藝學的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象。”③金元浦:《文藝學的問題意識與文化轉(zhuǎn)向》，《中國人民大學學報》2003年第6期。這種新的研究對象就是20世紀90年代以后興起的大眾文化、影視文化、網(wǎng)絡文化等。陶東風認為，文藝學學科的問題在于，它不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了問題及其“答案”，把文學藝術(shù)理解為具有“普遍規(guī)律”、“固有本質(zhì)”的實體，熱衷于生產(chǎn)普遍有效的文藝學“絕對真理”。這使得它喪失了學科的自我反思能力，又無法回應日新月異的文藝實踐提出的問題。④參見陶東風:《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》2001年第5期。文藝學學科要想解決這種危機，就必須走出書齋，“緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式，及時地調(diào)整、拓寬自己的研究對象和研究方法?！薄皠?chuàng)造性地建立中國的文化研究/文化批評范式”⑤陶東風:《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，《浙江社會科學》2002年第1期。。顯然，引起金元浦和陶東風關(guān)注的是20世紀90年代以來整體社會文化格局的變遷所導致的文藝學研究的意義危機，轉(zhuǎn)換文藝學的傳統(tǒng)研究范式正是他們解決這種意義危機的有效辦法和入手之處，而其最終的走向就是文化研究。

在童慶炳等文化詩學的倡導者看來，文藝學學科的危機是存在的，但文化研究的解決方案是有問題的。其問題在于:第一，文化研究存在著為消費主義推波助瀾的價值傾向?！拔幕芯渴菍ΜF(xiàn)實的一種回應，是具有積極意義的。但是，在目前這種文化研究的對象轉(zhuǎn)了向，已經(jīng)從解讀大眾文化等等現(xiàn)象，進一步蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區(qū)熱等，結(jié)果，解讀的對象就離開了文學、藝術(shù)作品本身。更重要的是，在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之后，這種批評不但不是去制約消費主義，反而是為消費主義推波助瀾。越來越成為了一種無詩意和反詩意的社會學批評。像這樣發(fā)展下去，文化研究必然就不僅要與文學、藝術(shù)脫鉤，而且為新的資產(chǎn)階級制造輿論，成為新的資產(chǎn)階級的附庸?！雹尥瘧c炳:《“文化詩學”作為文學理論的新構(gòu)想》，《陜西師范大學學報》2006年第1期。的確，當文化研究打著“日常生活的審美化”的旗號對上述文化現(xiàn)象進行解讀的時候，必然是以贊成和肯定這種現(xiàn)象為前提的，失去了對它應有的批判和警惕。一個值得思考的問題是，現(xiàn)在究竟有多少人、是什么人能夠進行所謂的“日常生活的審美化”?即使文化研究的倡導者陶東風自己也不得不承認:“日常生活的審美化是發(fā)生在中國城市，特別是大城市的一種消費文化現(xiàn)象?！雹咛諙|風:《日常生活的審美化與文藝學的學科反思》，《現(xiàn)代傳播》2005年第1期。其實，即使在大城市中，“日常生活的審美化”也只是屬于少數(shù)白領(lǐng)階層。由此看來，文化研究遠離了人民大眾日常生活的真相，它在文化解讀中所進行的意義建構(gòu)也和人民大眾無關(guān)，它注定無法承擔文學邊緣化之后的意義建構(gòu)訴求。第二，當文化研究擴展了文藝學研究的邊界，把大眾文化納入自己的研究領(lǐng)域之后，那么就必然需要運用新的方法、新的視角來研究新的問題。正如陶東風所說“文化批評并不是、或主要不是把文本當做一個自足的客體，從審美的或藝術(shù)的角度解讀文本，其目的也不是揭示文本的‘審美特質(zhì)’或‘文學性’，不是作出審美判斷。它是一種文本的政治學，揭示文本的意識形態(tài)，文本所隱藏的文化—權(quán)力關(guān)系，它基本是伊格爾頓所說的‘政治批評’。”①陶東風:《文化研究:西方與中國》，北京師范大學出版社2002年版，第6頁。如果這樣，文化研究就逸出了文藝學的學科邊界，它不僅無法解決文藝學學科的危機，反而使文藝學學科喪失其存在的根基與合法性，使其陷入更大的危機之中。

正是看到了文化研究的這種矯枉過正，童慶炳提出了他的文化詩學理論。其基本訴求是通過對文學文本的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關(guān)懷，提倡詩意的追求，批判社會文化中一切淺薄、庸俗、丑惡和反文化的東西?！拔幕妼W有三個維度:語言之維、審美之維和文化之維;三種品格:現(xiàn)實品格、跨學科品格和詩意品格;有一種追求:人性的完善和復歸。”文化詩學是“具有當代性的一種文藝理論”②童慶炳:《“文化詩學”作為文學理論的新構(gòu)想》，《陜西師范大學學報》2006年第1期。。顯然，童慶炳教授的文化詩學理論與傳統(tǒng)文學理論的本質(zhì)主義思維方式和建構(gòu)體系的努力是截然不同的。童慶炳教授所認可的文藝學學科的危機就是上述本質(zhì)主義思維方式所導致的危機。事實上他對于這種危機早就有所關(guān)注，并提出了相應的解決方案。1991年，童慶炳指出文藝學研究應當采用多種視角和方法，也就是要對文學現(xiàn)象進行多學科的協(xié)同研究。③參見童慶炳:《論文藝學研究的客體、視角和學術(shù)空間》，《學術(shù)月刊》1991年第9期。1995年，童慶炳注意到了美國新歷史主義批評，并把它作為一種文學理論研究的新視角。他說:“特別是70年代西方產(chǎn)生的新歷史主義批評、文化唯物主義批評，從一種新的視角，重新審視時代、歷史、背景等問題，重新注重作品的思想內(nèi)容，這從一定意義上說是以現(xiàn)代的形態(tài)向文藝社會學的回歸?！雹芡瘧c炳:《論文藝社會學及其現(xiàn)代形態(tài)》，《文學評論》1995年第5期。從這里也可以看出，童慶炳教授后來提出的文化詩學理論與他一貫的思想主張有一致之處，是早期思想主張的深化和發(fā)展，也是文藝學研究的深化和發(fā)展。

從以上學者的論述中可見，文化詩學作為文學理論的新構(gòu)想，在研究的對象上，所強調(diào)的是文學研究，尤其是文學經(jīng)典的研究;在研究的方法上，堅持文學的內(nèi)部語言研究，并把文學放在文化系統(tǒng)中進行跨學科的研究，做到內(nèi)部研究與外部研究的結(jié)合;在研究的目的上，希望通過對于文學的審美性與詩意品格的闡發(fā)，樹立觀照現(xiàn)實和批判現(xiàn)實的標桿，張揚文學的人文關(guān)懷精神。也就是說，這種文化詩學理論強調(diào)在文學文本的研究中，“實現(xiàn)語言與文化雙向拓展、審美與人文深層建構(gòu)、內(nèi)部研究與外部研究相互貫通”⑤姚愛斌:《移置西方與植根現(xiàn)實——20世紀90年代以來文化詩學研究的兩種理論取向》，《黑龍江社會科學》2008年第4期。。跨學科研究保證了這種研究的文化維度，而不是傳統(tǒng)的文學內(nèi)部規(guī)律的研究，更不是以往工具論的文學研究;對文學經(jīng)典的研究保證了這種研究是詩學研究，而不是文化研究。正是在這種對文學經(jīng)典的跨學科研究的強調(diào)之中，文化詩學的理論內(nèi)涵得到了界定?？傊?，這種文化詩學理論是從中國文藝學研究的危機和問題出發(fā)的，它對于美國新歷史主義文化詩學、巴赫金的社會學詩學等西方理論資源有所汲取，同時又有自己的獨特創(chuàng)造，是一種植根于本土問題和話語的具有中國特色的理論。

這種具有中國特色的文化詩學理論解決了文藝學研究范式的危機，使文藝學研究從本質(zhì)主義的思維方式和建構(gòu)體系的努力中解放出來，重新關(guān)注文學作品和文學現(xiàn)象，并在文學與文化的互動中展開文學的批評闡釋實踐。但是由于它缺乏對文藝學學科的整體性危機的充分認識，對大眾文化的崛起和文學的邊緣化所導致的文藝學研究的意義危機沒有給予充分關(guān)注，對導致這種危機的現(xiàn)代學術(shù)制度方面的問題沒有觸及，因此它無法真正有效地解決文藝學學科的危機，也無法成為一種內(nèi)涵豐富且富有張力的理論話語。我們要想使文化詩學在當前的文藝學學科危機中展現(xiàn)出它的理論生命力，就必須在現(xiàn)有研究成果的基礎上進一步拓展和深化。

三、文化詩學的理論走向

既然文化詩學被賦予了解決文藝學學科危機的重要使命，那么任何對于文化詩學的片面的、簡單化的理解都是不恰當?shù)摹Ｎ覀兊娜蝿赵趯ξ幕妼W歷史脈絡梳理的基礎上，通過合理的拓展和深化，使它成為一種更富有包容性和理論張力的理論，為全面解決文藝學學科的危機提供參照和借鑒，進而在中西古今的對話中作出我們應有的理論貢獻。

目前的問題是，文化詩學是一種以文學為研究對象的跨學科研究方法，還是一種更具有普遍適用性的批評闡釋實踐原則。當文化詩學堅持只能把文學作為自己的研究對象的時候，就是在堅守文藝學學科固有的學科邊界。如果我們把文化詩學作為一種具有普遍適用性的批評闡釋實踐，是否跨越了文藝學學科的邊界，走向一種泛文化批評?歸根結(jié)底，這是一個現(xiàn)代學術(shù)制度中的學科邊界問題。如前所述，學術(shù)研究的發(fā)展就是一個不斷劃定疆域又不斷沖破這個疆域的過程。建立在現(xiàn)代學術(shù)制度基礎之上的文藝學學科，其邊界也是在不斷變化的，它所研究的“文學”，其內(nèi)涵和外延也是在不斷變化的。既然文化詩學被賦予了解決文藝學學科整體性危機的使命，那么就應該重新思考它的邊界。在我看來，文化詩學的邊界不是固定的，其研究對象和研究領(lǐng)域應當積極拓展;其研究方法應當進一步深化，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文本批評闡釋的方法論原則和具體操作方法;在研究目的上，拋棄那種建構(gòu)理論體系的沖動，通過對具體文本的批評闡釋實踐，促進對于文本的理解和對于世界的理解，在深化理解中實現(xiàn)當代意義的建構(gòu)。

首先，文化詩學在研究對象上的拓展具有合理性和必要性。就其合理性來看，作為文藝學學科研究對象的“文學”的邊界從來就不是固定的，而是在不斷發(fā)展變化中的，既然這樣，文化詩學在研究對象上適當拓展就具有歷史的合理性。以審美性為核心的現(xiàn)代文學觀念只是現(xiàn)代學術(shù)制度的產(chǎn)物，中國古代廣義的“文學”概念要比這種狹義的文學概念更為豐富，它不僅包括詩、詞、歌、賦等以抒情為主的審美性作品，也包括誄、銘、表、奏、書、論、序、跋等講究文采的具有一定審美性的實用文體。“就整個中國文學觀念發(fā)展的歷史而言，‘文學’概念從未被徹底地純化為狹義的文學。從唐宋的古文運動到清代的古文派，他們所提倡的古文始終是廣義的或雜文學的概念。”①高小康:《文藝學的學科邊界問題再思考》，《中南大學學報》2006年第1期。當然，隨著時代的變遷，某些實用文體逐漸消亡了，好像這種廣義的“文學”概念不合時宜了，但是我們也應當看到，隨著時代的變遷，一些新的文體出現(xiàn)了。正如王國維所說:“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！雹谕鯂S:《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1頁。所謂“一代之文學”，就是可以代表一個時代文學成就的主流文體，在當今時代，可以稱為“一代之文學”的主流文體在某種意義上說就是電影和電視劇。這種文本形態(tài)雖然不是存在于文字印刷媒介上，而是存在于電子媒介上，但它們帶給我們的審美價值和人文價值并不比文學少，同時由于它們在接受上的便利性和廣泛性，正逐漸取代文學占據(jù)了大眾的審美中心地位，所以這類文本形態(tài)應該成為我們的研究對象。對于這種新的文本形態(tài)，現(xiàn)代文學觀念無法涵蓋，文藝學學科如果固守原來的邊界，那么就只能把它們排除在外。如果我們真正對現(xiàn)代學術(shù)制度有所反思，轉(zhuǎn)變根深蒂固的狹義文學觀念，以“文本”的概念重新規(guī)劃這種文本形態(tài)，就可以把它們重新納入自己的研究視野。

就其必要性而言，對于任何對象，只有經(jīng)過嚴肅而充分的研究，其價值意義才能真正呈現(xiàn)出來。事實上，如果我們擯棄精英主義的立場就會發(fā)現(xiàn)，從古至今，各種民間文藝、戲劇、戲曲、流行歌曲、電影和電視劇(而不是印刷媒介上的文學)一直在大眾的審美生活中占據(jù)著更重要的地位，只是在西方現(xiàn)代學術(shù)制度所造成的知識/權(quán)力共謀關(guān)系中，文學得到了更多的研究，受到了更多的重視，所以才顯得如此重要。如果戲劇、戲曲、電影、電視劇這類文本能夠得到更多的研究，情況就會大不一樣。因此，文化詩學應當從傳統(tǒng)文藝學的現(xiàn)代文學觀念中解放出來，以審美性的文本作為自己的研究對象。

通過這樣一種研究對象的擴展，文化詩學就成為一個更具有包容性的概念。它不同于傳統(tǒng)的文學研究，傳統(tǒng)的文學研究只是把狹義的文學作為自己的研究對象;它也不同于文化研究，文化研究更側(cè)重于文化熱點現(xiàn)象的研究，而不強調(diào)研究對象的文本性。文化詩學不僅研究狹義的文學，而且把通俗文學、網(wǎng)絡文學、電影、電視劇等都作為自己的研究對象，只要對象是審美性的文本，那么都應該進行研究并且可以進行研究。這樣，文化詩學在研究對象上就與以文學為研究對象的傳統(tǒng)文學理論區(qū)別開來，也與以各種文化熱點現(xiàn)象為研究對象的文化研究區(qū)別開來。它既是對于現(xiàn)代審美財富的繼承，也是在新的時代所作出的革新。

其次，當文化詩學把審美性的文本作為自己的研究對象之后，在研究方法上也需要作出變革。在我看來，文化詩學既是一種批評闡釋實踐的方法論原則，也是一種與研究對象相契合的具體操作方法。作為一種方法論原則，文化詩學不僅要堅持內(nèi)部研究與外部研究的貫通，而且要在文本的互文性關(guān)系中展開研究。所謂內(nèi)部研究與外部研究的貫通，實質(zhì)上就是把文本放在歷史語境和文化語境中展開研究，通過對于文學文本語言的“細讀”，揭示出它的文化意義。對于文化詩學來說，這種研究是必要的，但還不夠，因為歷史語境和文化語境在這里仍然是抽象的和模糊的，沒有得到清晰的界定。我們需要把歷史語境和文化語境具體化為特定時代的歷史、哲學、宗教、民間文化等不同門類的文化文本，作為文化詩學研究對象的審美性文本與這些不同門類的文化文本之間存在普遍的互文性關(guān)系。在這里，所謂互文性關(guān)系就是指不同文本之間相互滲透、互為話語資源的現(xiàn)象。文化詩學就是要在上述多種文本的互文性關(guān)系中展開對于研究對象的整體性研究。需要強調(diào)的是，文化詩學作為一種方法論原則，需要落實在具體的批評闡釋之中，所以它不是宏觀的和抽象的，而是契合于對象的具體闡釋方法。例如劉震云的小說《手機》、葛優(yōu)和張國立主演的電影《手機》以及陳道明和王志文主演的電視連續(xù)劇《手機》就是幾種不同門類的互文性文本。這些文本彼此不同而又相互聯(lián)系，同時又與當時的談話類電視節(jié)目以及“百家講壇”、“挑戰(zhàn)主持人”等轟動一時的電視節(jié)目構(gòu)成了復雜的互文性關(guān)系，而這些電視節(jié)目又是大眾文化的表現(xiàn)形式，和大眾的審美趣味、社會心理等密切相關(guān)。文化詩學就是在多種文本的互文性關(guān)系中進行批評闡釋實踐，揭示出在文本的演變中拋棄了什么，增添了什么，其背后的文化邏輯是什么，進而揭示其審美價值和文化意義。

再次，文化詩學對于文本進行批評闡釋實踐的根本目的在于，通過對于文本自身的價值和文本背后的文化邏輯的揭示，使文本研究的知識生產(chǎn)融入當代社會生活的意義建構(gòu)中來。在西方現(xiàn)代學術(shù)制度的分科式研究方式之中，一個完整的對象被一個個不同的學科肢解為不同部分分別加以研究，所得到的僅僅是關(guān)于對象的某個部分或側(cè)面的片面的知識，這些不同學科就成為現(xiàn)代知識生產(chǎn)體系的零部件。也許從整體上看整個知識生產(chǎn)體系是完備的，但對于不同學科的研究者來說，他只能是只見樹木，不見森林。這種研究方式必然妨礙我們對于對象和整個世界的理解。例如對于電視來說，傳播學學科生產(chǎn)著電視傳播的知識，藝術(shù)學學科生產(chǎn)著電視藝術(shù)的知識，而電視本身對于現(xiàn)代生活的意義卻無法得到很好的研究。同樣，文學史的研究、古代文論的研究都存在著類似的問題。對于我們來說更大的問題在于，我們的知識體系和知識儲備都是以這種分科式研究為基礎的，我們作為研究者也正處在不同的學科之中，正在生產(chǎn)著這類知識。所以，我們只能從自己的學科入手，盡可能地融合其他學科的知識，展開對象的跨學科研究。這種跨學科研究的目的不是單純生產(chǎn)屬于本學科的知識，而是關(guān)注研究對象的價值意義，使文本研究的知識生產(chǎn)融入當代社會生活的意義建構(gòu)中來。在這方面，巴赫金的研究堪稱楷模。他通過對于陀思妥耶夫斯基的小說文本語言以及文本結(jié)構(gòu)的研究，發(fā)現(xiàn)了其特殊的復調(diào)敘事，他又進一步從拉伯雷和中世紀民間文化的關(guān)系中提升出了狂歡化詩學，在他看來，這種復調(diào)敘事和狂歡化詩學都是以平等對話的思想作基礎的，而這種平等對話的思想對于當代多元化世界來說具有非常重要的意義。這樣，巴赫金對于小說文本的跨學科研究就具有了文化意義，參與到當代世界的意義建構(gòu)中。同樣道理，只要我們堅持這種文化詩學的研究路向，文學研究、電影和電視劇的研究、其他審美性文本的研究，都會得到深入，使其不再單純作為知識的生產(chǎn)，而且能夠參與到當代世界的意義建構(gòu)中。

總之，當代文化和當代世界正處在迅速的變遷之中，我們對于文化和世界的理解方式和把握方式也必然要處在不斷的變革之中，從這個角度來看，文化詩學作為文藝學學科面對當代文化和世界所作出的理論回應，也必然是處于生成之中的。作為一種生成中的理論，文化詩學既要反思學術(shù)研究的傳統(tǒng)，更要積極面對現(xiàn)實。只有這樣，文化詩學才能走向更廣闊的道路，獲得自己的理論空間。