肖書文

（華中科技大學(xué)日語系，湖北 武漢 430074）

日本當(dāng)代最負(fù)盛名的修辭學(xué)家佐藤信夫，在他的代表作之一《修辭認(rèn)識》中提出了一個頗為古怪的辭格（figure）體系，他從西方古典修辭學(xué)中選擇了八個通常被忽視的辭格，它們是：（1）默說或中斷；（2）躊躇或訂正；（3）轉(zhuǎn)喻或側(cè)寫；（4）對比；（5）反義互飾和悖論；（6）諷喻；（7）反諷；（8）暗示引用。對于這八個辭格，我國修辭學(xué)界普遍感到十分陌生，一方面是因?yàn)檫@些辭格在我國修辭學(xué)家談辭格時不太涉及，即使個別有涉及，在解釋上也有很大的區(qū)別；另一方面是因?yàn)樽籼賹λ霓o格的處理方式既不是歸納，也不是分類，而是推演，就是從同一個原則即“創(chuàng)造性認(rèn)識造型”這一“修辭感覺”原則[1]的動態(tài)發(fā)展中逐步推出一系列的辭格，構(gòu)成一個演繹出來的辭格體系。這種做法是一般修辭學(xué)家聞所未聞的，因此他這套體系可以稱得上是一個“另類辭格體系”。

佐藤費(fèi)盡心血從浩瀚的西方古典文獻(xiàn)中搜爬出來的這八個辭格，是從一種新型認(rèn)識論的角度來加以解釋的。這種認(rèn)識論，既不是邏輯的，也不是經(jīng)驗(yàn)常識的，而是一種創(chuàng)造認(rèn)識論，它建立在直接感覺的生動性和能動性之上，通過對這些辭格感覺本身層次的分析而逐步展開。而由于感覺的細(xì)膩性和無限可能性，這些層次和辭格也是可以無限增加的，所以這是一個開放的體系。佐藤無意于將所有層次的辭格一網(wǎng)打盡，他所列舉的八個辭格只不過是一種提示，即指示我們可以沿著這一方向去探索語言本身的無限可能性，因此這些辭格的真正含義并不在字面上，而是在字面底下。下面我們逐個來分析。

（一）默說或中斷（aposiopesis；interruption） 所謂默說，也就是沉默不語，但正是這種沉默不語，倒是說出了某種意思，類似于我們通常說的“此時無聲勝有聲”、“盡在不言中”。然而，既是“默”，就不能是“說”，我們說“默默無言”、“默默無語”，但在漢語和日語中都沒有“默說”這種說法，這是佐藤自己生造出來的一個日語詞。他的意思是，沉默本身就是一種“說”的形式，因此并不是“意在言外”的，而是“意在言中”。因此這種說法有一個前提，就是必須是在語言中間的沉默（停頓、中斷），如果不是在語言中、在上下文語境中，那么那種無言的沉默是不能叫做“默說”的。這樣來理解，默說就是一種修辭方式、一種確定的辭格了。默說必須是在先有說，然后再停頓，但這必須從語句的含義上來理解，而不光是停頓的形式。以往有日本學(xué)者曾用“斷絕法”來譯aposiopesis一詞，并解釋說，這是為了“給說話留下更多的余韻”[2]27，這是沿襲了古羅馬以來的老生常談，即把默說僅僅解釋成了由于某種說不出的情感情緒涌上來而被迫的話語中斷，常用省略號來表示。佐藤指出，這種解釋是成問題的。一方面，雖然省略號可以表達(dá)某種說不出的心情，但在普通文章中也常用，并不表達(dá)任何心情（例如為了避免啰唆而跳過某些項(xiàng)）；另一方面在文學(xué)作品中，省略號的多義性很難說表達(dá)了一種什么確定的情緒，往往倒是要激發(fā)讀者的某種不確定的想象力。西方傳統(tǒng)的解釋從昆體良到豐塔尼埃，總是力求對這種修辭格作出精確的技術(shù)性規(guī)定，佐藤則將豐塔尼埃的形式技巧的規(guī)定改造為修辭感覺的層次規(guī)定，他說：“傳統(tǒng)修辭論熱衷于其分類和整理的辭格即figure的各種類型，本來就應(yīng)該作為‘問題’來理解，而不是‘技巧’。為著語言表達(dá)而超過百個條目的技巧類型，其實(shí)如果從另一個視角對它加以重新審視，它就是關(guān)于語言認(rèn)識的超過百個條目的問題類型。作為語言來說，它不是什么方便的形式，而是煩惱的形式……”[2]39由這一視角來看默說這一辭格，它就不是什么表達(dá)情感的技巧，而是對讀者發(fā)出的一個疑問、一種呼吁，邀請讀者一起來進(jìn)行修辭感覺的創(chuàng)造，來完成一種認(rèn)識造型。西方傳統(tǒng)修辭學(xué)把默說看作只是說話主體的一種主觀意向，因而只是一種隨意運(yùn)用的技巧；經(jīng)過佐藤改造后，默說（和中斷）成了作者的修辭感覺在讀者那里得到確認(rèn)而得以成立的過程，也就是修辭感覺體現(xiàn)為“認(rèn)識造型”的過程。默說這一辭格所表達(dá)的不是什么現(xiàn)成被迫的情緒之類，而是一種向讀者的想象力發(fā)出的挑戰(zhàn)，一種積極主動的提問。作為修辭格，它是一種最本源、最深刻的修辭感覺的原點(diǎn)，是修辭感覺的一種“極端的形式”，相當(dāng)于傳統(tǒng)修辭學(xué)中的“零度”。這個零度，不是現(xiàn)成地由邏輯規(guī)定好了的零度，而是自發(fā)地激活讀者的想象力，邀約他們根據(jù)自己的感覺來回答問題的出發(fā)點(diǎn)。因此這不是什么單純技巧問題，而是一切語言表現(xiàn)的本質(zhì)，即能動的對話和問答。一般人只看到語言是信息，從而埋頭于分析這些信息的結(jié)構(gòu)；但沒有看到信息的本質(zhì)是發(fā)問，“一切信息都是發(fā)問”。至于由這種零度的發(fā)問所形成的那些信息結(jié)構(gòu)，也就是所有其他那些辭格，則不過是對這零度的一種“偏離”罷了。這一點(diǎn)在下面幾個辭格的分析中可以進(jìn)一步看出來。

（二）躊躇（aporia） 默說的另一極就是躊躇。所謂躊躇，就是羅列了一大堆詞語，但總也找不到那個準(zhǔn)確的詞語，因此顯得非常啰唆。佐藤舉太宰治的《狂言之神》中那個想要自殺的青年的心情為例，青年描述自己的心情，一連列舉了“陰郁”、“荒涼”等20多個字眼，一個都派不上用場。但是不是都白寫了呢？當(dāng)然不是。因?yàn)樵谧x者的眼里，“隱藏在因想不開而導(dǎo)致的饒舌之下的撒嬌（甘え），不僅不使我們這些不自殺而實(shí)際活著、或許是若無其事地閱讀著的人產(chǎn)生不快的感覺，反而讓我們產(chǎn)生一種奇妙的悲哀情懷。將撒嬌塑造成一種略帶幽默的悲哀、而不是任性撒賴（甘ったれ）的，是作家強(qiáng)烈的語言感覺”[2]55～56?！叭鰦伞边@個日語詞有任性、逗引和暗示的意思，不像“撒賴”那樣只顧自己，而是也為他人考慮的。因此撒嬌是人與人之間的詢問和對話，是向他人發(fā)出的呼吁，它同時表現(xiàn)在默說（不說）和躊躇（說得太多）這兩種對立的形式中。正是在這種撒嬌中，暴露出了語言的本質(zhì)。語言是我們內(nèi)部的“他者”，但沒有這個他者，我們“自身”是無法成立的。我們所用的語詞都是幾千年來人們用爛了的陳辭濫調(diào)，但沒有這種“陳詞濫調(diào)”，我們就沒有“文化”，也就不能作為人而生活。在這種意義上，語言（母語）就是我們每個人的獨(dú)特的存在，“母語，是允許我們（決非貶義的）撒嬌的、自己內(nèi)部的他者”[2]58～59。然而，要想在最一般的語詞中表達(dá)出自己最獨(dú)特的思想是很難的，所以自古希臘以來，“躊躇”這個詞在希臘文中就是aporia，也就是“沒有說出的難題”、“無解的難題”的意思，它不單單是一種措辭選擇的問題?；蛘哒f，根本就沒有那種一勞永逸地解決問題的選擇，所有的詞語只有更好、沒有最好，作家們在選擇詞語時只有相對的滿意，但本質(zhì)上只能陷入永遠(yuǎn)無法擺脫的躊躇的困境。躊躇應(yīng)當(dāng)說來源于語言的本質(zhì)，“即語言表現(xiàn)本來就是一個‘躊躇’的行為。是語言本質(zhì)的相對性這樣一個原理每每產(chǎn)生‘躊躇’這一現(xiàn)象的”[2]69。換言之，一切語言其實(shí)都是姑妄言之，再真誠的語言，一說出來就偏離了真誠，成為了技巧性的。真正的“零度”只在默說中。當(dāng)然，語言的相對性不僅僅是由于語言本身的躊躇，而且也是由于它的造型必須由聽眾和讀者來完成。這一過程可以采取“近義積累”（synonyme）的方式，即“積極地列舉多個仿佛類似意義的詞，在承認(rèn)其中任何一個都不是可稱為最好的那種準(zhǔn)確表現(xiàn)的前提下，也許正因?yàn)槌姓J(rèn)是那樣，才會從各個方向嘗試對近似值的接近”[2]72。也可以采取模糊表達(dá)的方式，例如“島村有些狼狽”（川端康成：《雪國》），這個“有些”是多少，又是因?yàn)槭裁炊仟N，都沒有交代，甚至連島村自己都不一定意識到了，但讀者卻“讀懂”了這句話。那么，我們是如何“讀懂”的呢？實(shí)際上，并不是我們“讀懂”了，而是我們“以為”自己讀懂了[2]74。這個“以為”，其實(shí)就是佐藤所說的創(chuàng)造性的認(rèn)識造型。我們的“懂”都是我們自己所主動設(shè)想、想象和創(chuàng)造出來的，但是我們卻自認(rèn)為是被動接受了作者所傳達(dá)的意思，它使我們“以為”那些詞語是那種意思，而通常也就的確是那種意思了，一個認(rèn)識就由此而被塑造成型。

（三）轉(zhuǎn)喻或側(cè)寫（metalepsis） 轉(zhuǎn)喻是在18世紀(jì)以來才得到認(rèn)定的一個辭格，最早由法國的Dumarsais提出，其定義為：“‘轉(zhuǎn)喻’是換喻的一種，是為了表達(dá)先行事項(xiàng)而說明后續(xù)事項(xiàng)，或者是為了表達(dá)后續(xù)事項(xiàng)而說明先行事項(xiàng)?！盵2]94如佐藤舉的例子“阿孝的回答已經(jīng)沒有了”、“阿孝的頭更沉重了”，來指阿孝已經(jīng)睡著了[2]99～100。但佐藤反對將這種辭格看作僅僅是一種表達(dá)的技巧，他認(rèn)為，純粹技巧上的分析要面對“為什么要作此置換表現(xiàn)”的追問，因而要回到效果上來，即認(rèn)為轉(zhuǎn)喻比平鋪直敘的效果更好。但是，為什么說“頭更沉重了”就比“阿孝睡著了”的表達(dá)效果更好呢？后者豈不是更明確嗎？我們不是頂多只能把這種修辭視為一種多余的裝飾嗎？這也正是西方古典修辭學(xué)為什么被近代人視為多余的原因。但佐藤認(rèn)為，近代西方人自己誤解了傳統(tǒng)修辭學(xué)。就是說，轉(zhuǎn)喻本身應(yīng)該被看作是直白的表現(xiàn)，而不是多余的拐彎抹角。比如說，阿孝的頭枕在利雄的手腕上，利雄的確是首先發(fā)現(xiàn)阿孝對自己的話沒有了回答，然后感覺到阿孝的頭更沉重了，之后，他才判斷阿孝看來是睡著了?！斑@就是利雄的認(rèn)識順序，因此也是讀者的判斷過程。這個過程沒有勉強(qiáng)”，最后的那個“睡著了”才是多余的畫蛇添足，“不過是邏輯上的構(gòu)筑物”。其實(shí)我們既可以把“頭更沉重了”看作是“睡著了”的轉(zhuǎn)喻，同時反過來也可以把“睡著了”看作“頭更沉重了”的轉(zhuǎn)喻，即用一個“邏輯上的構(gòu)筑物”來代替“頭更沉重了”這樣一個直接感受到的事實(shí)。佐藤指出，日本近代修辭學(xué)基本上忽視了轉(zhuǎn)喻的存在，只有五十嵐力在《新文章講話》中作為“側(cè)寫法”而提出的修辭手法，與轉(zhuǎn)喻有些相近，其含義是“依他法”，即“不從正面而從側(cè)面，借客寫主，依他表自的一種辭格”[2]112～113。但佐藤對所謂“從側(cè)面”、“依他表自”這樣的用語提出了質(zhì)疑：“但我對于究竟什么是正面、什么是側(cè)面這樣一種明確區(qū)分的方法，總感到有些難以同意?！盵2]114因?yàn)榉彩钦鎮(zhèn)让妗⒅骱涂偷膮^(qū)分都是相對的，如果一定要說“側(cè)面”的話，首先必須承認(rèn)“一切視點(diǎn)相互都是側(cè)面的”[2]114。按佐藤的想法，轉(zhuǎn)喻所表達(dá)的是一切都在推移，因?yàn)閮蓚€方面處于相對的關(guān)系中，所以認(rèn)識的轉(zhuǎn)移才成為可能。這種轉(zhuǎn)移有時是現(xiàn)實(shí)本身在變化推移，但有時也可以是我們自身的立場的轉(zhuǎn)移，即通過換位思考或者設(shè)身處地，總之要有不斷轉(zhuǎn)換視點(diǎn)的靈活性，才能實(shí)現(xiàn)這種推移。于是佐藤給轉(zhuǎn)喻重新下了一個自己的定義：“認(rèn)識同一事態(tài)的兩種表象的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”即“改變表象加以認(rèn)識”[2]118。他強(qiáng)調(diào)的是不要把認(rèn)識的標(biāo)準(zhǔn)束縛于一個固定的“正面”標(biāo)準(zhǔn)之上，而是要在轉(zhuǎn)換中使修辭隨著感覺的變化而起舞，創(chuàng)造出不斷更新的認(rèn)識來。

（四）對比（antithesis） 對比是最負(fù)盛名的修辭格之一，也是出產(chǎn)最多名言警句的淵藪，如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“黑夜給了我一雙黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”。佐藤認(rèn)為，對比的情況雖然廣泛存在于現(xiàn)實(shí)中，但對比所表現(xiàn)的與其說是現(xiàn)實(shí)本身，不如說是看到現(xiàn)實(shí)情況的解說者的對比性認(rèn)識，沒有這種認(rèn)識，對比的現(xiàn)實(shí)并無意義。佐藤列舉了倉橋由美子的小說《黑暗之旅》中的例子：“你幾乎不相信他有可能已經(jīng)回到了自己的家。因?yàn)闊o論對于你或?qū)τ谒?，家都不是?yīng)該歸還的窩，而常常是必須逃脫的牢籠?！盵2]130～131其中，“你”是女大學(xué)生，正在尋找已經(jīng)失蹤數(shù)日的戀人，但不論是在常識中還是詞典上，“家”決沒有必須逃脫的意思，所以這種超出常識的描述，也許會被看作是一種故意的言過其實(shí)的技巧。但在佐藤看來，“這個‘對比’，與其說是要表現(xiàn)‘家’，不如說是表現(xiàn)了那樣看問題的認(rèn)識者”。他指出，人們往往忘記了這樣一個事實(shí)，即“一切詞語，在對由它講述的對象加以造型時，都無一例外地也是作為一個進(jìn)行講述的人，而對講述者這一人物形象的造型”[2]131。佐藤還進(jìn)一步證明，對比并不一定是客觀上相反的東西對照，而只是人對話語的主觀感覺。一般來說，詞典上的反義詞當(dāng)然可以形成對比，但常常并不是反義詞，只要是不同的詞，哪怕是近義詞，也能形成對比關(guān)系。例如：“太郎‘愛’著花子，但她卻是‘戀’著他?！薄皭?戀”是近義詞，但把它們作為對比來感覺，這往往比“愛-恨”的對立更能夠給人以震動。真正的反義詞倒是很容易成為廢話，如“黑而不白”、“天空高，不低”之類，一切都要看當(dāng)時的語境而定。所以，拘泥于詞典上的邏輯含義而確定對比的方式會極大地限制對比的空間；反過來說，只要立足于修辭感覺來尋找對比的契機(jī)，也就是在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐恼Z境中來發(fā)現(xiàn)對比，則找到新的對比的可能性就是無限的。佐藤把這樣理解的對比設(shè)想為每個詞語朝不同方向放射出去的一些射線。當(dāng)然，這樣一來，“由于從多方向的線條中只拿出一條線的關(guān)系，所以對比表現(xiàn)常常是片面的強(qiáng)調(diào)。那以外的方向，從奇觀的舞臺上消失掉了。即‘對比’表現(xiàn)不是公平無私的”[2]144。這就導(dǎo)致對比歷來遭到人們的指責(zé)。佐藤為此辯護(hù)道：“但是，的確有這樣一個重大的疑問，即本來語言表現(xiàn)可以是公平無私的嗎？”至少，“‘對比’表現(xiàn)作為一種嘗試，敢于將不覺得有反義性的一些詞語以對比形式來觀察，也是產(chǎn)生新的意義的實(shí)驗(yàn)，是認(rèn)識重組的最基本的結(jié)構(gòu)之一”[2]146。

（五）反義互飾和悖論（oxymoron；paradoxism） 從默說、躊躇、轉(zhuǎn)喻、對比到反飾（反義互飾）和悖論，我們可以看出一條明顯的辯證發(fā)展軌跡，即對立面的沖突越來越劇烈，離開最初“零度”的“偏離”越來越大。而到達(dá)悖論這個階段，對立面已經(jīng)變得不能相容了，但仍然以這種不相容的方式構(gòu)成一個辭格，即雖然是“反義”，卻偏能“互飾”。這就是我們平時所謂的“相反相成”。西方傳統(tǒng)修辭學(xué)把這種辭格稱之為oxymoron或者paradoxism。例如川端康成《舞姬》中的話：“這段光陰，既是兩人的聯(lián)系，又是兩人的隔膜。”佐藤評論道：“連接和分離，的確是完全對立的概念。因此，同一個事物同時既連接又分離，這是典型的矛盾，決不會有這種事……看來似乎可以這樣說，但為什么我們毫不費(fèi)力地就理解了貫穿于這兩個中年人之間漫長歲月的矛盾呢？”這是因?yàn)椋蠖鄶?shù)的詞語哪怕是表現(xiàn)客觀事實(shí)的，在此“都不是表現(xiàn)了事實(shí)，而是表現(xiàn)了人類對事實(shí)的關(guān)心。貫穿于兩人之間的歲月，雖然也是同一事實(shí)，但卻在語言表現(xiàn)上坦然接受了明顯矛盾的兩種關(guān)心。結(jié)果作為語言本來不會并存的表現(xiàn)最終達(dá)到了結(jié)合”[2]159。所以，佐藤所講的“認(rèn)識”，與西方古老傳統(tǒng)所講的認(rèn)識是大不一樣的，它不是主客二分、物我對立的，而是主客統(tǒng)一、與人的感覺活動不可分的。矛盾的詞語之所以能夠被人們理解，正是因?yàn)樗磉_(dá)了人的能動感覺的多樣性和矛盾性，這其實(shí)是每個人都習(xí)以為常的事。這種感覺本質(zhì)上是變動不居的，雖然每次所創(chuàng)造出來的意義都是片面的，但卻鮮明生動。在這種主觀的觀點(diǎn)中，由于視點(diǎn)的移動，我們經(jīng)常很輕松地就將完全對立而不相容的詞語結(jié)合成一種認(rèn)識造型，如“心底里，一股冰冷的火焰在顫動著”（川端康成：《舞姬》）。這就叫做反義互飾。反義互飾挑戰(zhàn)的是人的常識的底線，常常被那些已經(jīng)為形式邏輯定型了的頭腦所拒絕。但如果人們懷著善意的態(tài)度來理解，那么，“在看來走投無路之處，稍微移動一下視點(diǎn)（說白了，就是認(rèn)識點(diǎn)），或許就會看到意外的方向”[2]170。但這種途徑已經(jīng)不再是自然可通約的，而必須完全訴諸讀者當(dāng)時的心境，只能憑意會來言傳了。是與非總是取決于我們的感覺的流動，當(dāng)我們采用反義互飾的方式來表達(dá)時，“我們甚至在不經(jīng)意中就將那個形式上矛盾著的部分讀過去了?？磥硪朁c(diǎn)的自在流動，可能是我們語言能力的基本特性之一”[2]181。

（六）諷喻（allegory） 諷喻有時被譯作寓言。不過，諷喻并不完全等于寓言，也不限于帶有寓言性質(zhì)的文學(xué)作品，因?yàn)榫瓦B一個簡單的詞組如“一帆-風(fēng)順”，都已經(jīng)是一個諷喻了，可見諷喻并不單純是一種文學(xué)創(chuàng)作的技法，而是語言本身的一種普遍的結(jié)構(gòu)。如川端康成的《舞姬》：“‘我知道你是很愛惜的。’波子老實(shí)地回答了他。感覺已將心的門扉打開了一半，正躊躇著，即使完全打開，恐怕竹原也不會進(jìn)來?！盵2]200根據(jù)這個例子，佐藤不同意僅僅把諷喻看作是兩個不同系列的并行，似乎一個系列是“事實(shí)”，另一個系列是“譬喻”，即用譬喻來說明事實(shí)。他不否認(rèn)有這種情況，在某些詩歌中，甚至還明白地采取一句譬喻一句寫實(shí)交替進(jìn)行的方式。如上田秋成《雨月物語》中的《菊花之約》：“青青春柳，勿種于園。交友莫交薄情人。楊柳成蔭雖容易，初秋寒至即飄零。薄情之人易交亦易分。楊柳幾度染春色，薄情人一去無回音?！盵2]210我們熟悉的杜甫的名句“感時-花濺淚，恨別-鳥驚心”也屬于此類。然而，在上述有關(guān)“心扉”的例子中，“當(dāng)我們想想，對于心的‘門扉’這個隱喻=綽號來說，真名是什么呢？意外的是，我想不出來。[……]干脆說清楚，表達(dá)心情的這種活動的‘真名’是沒有的。[……]這里，只能是綽號完成真名的任務(wù)”[2]211～212。因?yàn)閷?shí)際上，人的“心”里并沒有什么“門扉”?！凹热粵]有對應(yīng)于‘心扉’、‘半開’、‘完全打開’、‘不會進(jìn)來’這各個隱喻的‘真名’，那么應(yīng)該羅列真名來講述的‘事實(shí)’當(dāng)然也就不成立了。換言之，這里的諷喻，是基于下面這一極其簡單明了的原理的考慮之上的，即不能用‘事實(shí)’講述的事，就只好用譬喻來講述了”[2]213。這就不能單純看作對某種既定“事實(shí)”的平行的說明，而只能看作是對這事實(shí)的發(fā)明創(chuàng)造，也就是一種認(rèn)識的造型。在這種意義上，“諷喻是‘世界的一部分，是在某一個側(cè)面顯示人類可理解的那種形式組織’的認(rèn)識”[2]214～215。這就從諷喻的根源上揭示了它的那種原創(chuàng)性和能動性，并在“作為認(rèn)識的諷喻”這個主題上，把傳統(tǒng)的反映論、模仿論的觀點(diǎn)大大深化了。認(rèn)識雖然有反映和模仿的因素，但這只是派生出來的現(xiàn)象，最根本的還是基于一種能動的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，一種在無形的混沌中建立起形式來的造型功能。

（七）反諷（irony） 反諷和諷喻一樣，都是“諷”；但諷喻雖然也往往帶有譏諷之意，說的話本身還是一本正經(jīng)的，它的結(jié)構(gòu)與它所要諷的對象是平行同構(gòu)的，而反諷與它所要諷的對象則完全是顛倒的結(jié)構(gòu)，通常叫做“講反話”。反諷在日常生活中隨處可見，例如警察抓住一個小偷，會說：“你干的好事！”佐藤認(rèn)為，反諷同樣是一種認(rèn)識造型，而不只是一種游戲性的、增加幽默和趣味的技巧。佐藤指出，反諷的情況的確特別容易被理解為一種游戲技巧，因?yàn)椤罢挿凑f”恰好表明認(rèn)識的功能是被“正話”所承擔(dān)著的，而“反說”只不過是增添趣味、以免枯燥的一種技術(shù)而已。但佐藤卻要倒過來說：正因?yàn)椤胺凑f”中已經(jīng)包含有“正說”的部分，這兩者是不可分的，所以“反說”本身也就具有了發(fā)現(xiàn)性認(rèn)識的功能了。佐藤試圖從反諷在其產(chǎn)生的歷史過程中的原始含義里找到支持自己觀點(diǎn)的根據(jù)，例如所謂“蘇格拉底的反諷”，最開始就是指一種“探求真理的方法，其大意是，蘇格拉底假裝無知而向人求教，提出各種問題，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，對方的無知卻無意間全暴露了”[2]226。這讓人看到了西方修辭學(xué)中反諷起源的真實(shí)情況。反諷當(dāng)然是“立言于本意的反面”。蘇格拉底的反諷對于說話的對方來說必須是“徹底地佯裝無知”，正確的結(jié)論則必須不由蘇格拉底說出來而由對方自己得出來，而這些反諷之所以是反諷，正由于談話對手并不知情。所以反諷是不能脫離開對方的正面回答而單獨(dú)來考察的，這樣我們就能夠把反諷本身看作是一種發(fā)現(xiàn)性的認(rèn)識。但長期以來，至少從古羅馬以來，人們就把反諷的這層意思忘卻了，即忘記它是提問者和回答者共同創(chuàng)造的一種認(rèn)識方式。直到近代，修辭學(xué)家們都把反諷當(dāng)作一種拐著彎兒罵人的主觀技巧，并且將它到處濫用。而佐藤對傳統(tǒng)關(guān)于反諷的定義“表達(dá)顛倒過來的意義的詞語”加以修改，變成了“產(chǎn)生意義的顛倒運(yùn)動的詞語”，他著眼于反諷在對話和理解中的“運(yùn)動”。他認(rèn)為，反諷在說出X時，固然我們應(yīng)該理解成“反X”；但當(dāng)我們理解成“反X”時，并不是說X就被抹掉了，而是留下一種“余覺”?！罢沁@種余覺效果才是反諷的本質(zhì)”[2]247。這種“余覺”關(guān)聯(lián)使得反諷成為了一種發(fā)現(xiàn)性的認(rèn)識造型。

（八）暗示引用（allusion） 暗示引用，是指引經(jīng)據(jù)典地說話，但又不直接引證，而是不動聲色地暗示。但一本正經(jīng)的引用并不具有創(chuàng)造性認(rèn)識的意義，因?yàn)楸灰玫亩际且阎臇|西。具有認(rèn)識意義的是其中的“模擬”。佐藤認(rèn)為，“‘模擬’不是忠實(shí)地再現(xiàn)原來的表現(xiàn)，而是與表現(xiàn)做游戲。它似乎可以說是一種非常奇妙的模仿，其著眼點(diǎn)在于有多大程度的不相似，而不在于有多大程度的相似”[2]264。所以與反諷和諷喻一樣，它也帶有某種程度的諷刺性，即把引來的東西故意加以改造甚至扭曲，以表達(dá)引者自己的某種獨(dú)特的意圖，體現(xiàn)了創(chuàng)造性的認(rèn)識造型。至于那種一本正經(jīng)的引用而不作任何加工，則并不能說是“暗示”，而只能是“明示”。佐藤因此對自從坪內(nèi)逍遙以來日本修辭學(xué)界將allusion譯作“引喻”的流行做法提出異議，認(rèn)為這種譯法沒有區(qū)分暗示和明示，它更適合于用來譯quotation（引用）這一辭格；而對于allusion來說則是一種“誤譯”，因?yàn)樗岩环N充滿游戲性和創(chuàng)造性的辭格誤解為一種刻板的引證了。不過，話又說回來，所謂刻板的引證，其實(shí)也并不真的是那么刻板的?！敖娜藗儾患s而同地按照常規(guī)眼光瞧不起的常規(guī)的說法本身，果真是那般愚笨嗎？愚笨的不是刻板文章的詞句，倒是對刻板文章的認(rèn)識態(tài)度吧”[2]276。人們不得不把自己語言系統(tǒng)中的平均化了的措辭當(dāng)作規(guī)范而在交往中引用，然而，由于一切語言活動的深處都具有交互的“引用性”，因而并不是一開始就平均化的。語言本質(zhì)上是創(chuàng)造性的，暗示引用則是把這種被平均化淹沒了的創(chuàng)造性用一種夸張、諷刺的手法加以突出和強(qiáng)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了語言本身的突圍，它在一個更深刻的層次上表達(dá)了一般語言的本質(zhì)。

總的來看，《修辭認(rèn)識》中的八個辭格的次序安排，并不是按照這些辭格的概念層次來定位，而是讓這些辭格展示出本身的內(nèi)在矛盾性，由這種矛盾的沖突來推動一個辭格到另一個辭格的運(yùn)動。這一套推演方法是極為高明的，它把辭格的體系描述為一個自身運(yùn)動的動態(tài)開放過程。就此而言，方法就不再是外在的處理方法，而成了事情本身的存在方式，也是對事情本身的認(rèn)識方式。這對我們今天中國修辭學(xué)的辭格研究具有重要的借鑒作用。

[1] 肖書文.修辭學(xué)的第三視點(diǎn)——論佐藤信夫的“修辭感覺”[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（3）.

[2] 佐藤信夫.修辭認(rèn)識[M].東京：講談社，1982.