于啟宏

(長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院， 湖南 長沙 410004)

《茨菰》的基本情節(jié)是鄉(xiāng)下少女(彩袖)為逃避換婚厄運(yùn)在知青幫助下躲進(jìn)城市，逃婚失敗后服毒自盡?！洞妮浴吩讷@得第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)之前已刊發(fā)于某知名文學(xué)期刊。《茨菰》存在敘事上的問題。小說是一門敘事藝術(shù)，其他問題不妨寬容，唯敘事上的問題不可不計(jì)較，于是作此《茨菰》分析。

一、對語言的檢測

敘事文本是一個(gè)信息系統(tǒng)，其中信息量是一個(gè)重要因素。亦即，檢測敘事文本質(zhì)量的一個(gè)重要參數(shù)是信息量。詞匯是信息的最小載體，亦即詞匯密度是檢測信息量大小的一個(gè)重要參數(shù)。所以，給《茨菰》作語言檢測的方法之一，是測定它的詞匯密度，檢測《茨菰》詞匯密度的有效參數(shù)是它的類符/形符比(type-token ratio，TTR)。[1]簡要地說，類符/形符比就是某一個(gè)詞與該詞出現(xiàn)的頻次之間的比值。利用相關(guān)信息檢索軟件，測得《茨菰》的類符/形符比是0.251。把這個(gè)比值標(biāo)準(zhǔn)化后得到251‰，這意味著《茨菰》的詞匯密度為251。下面為這個(gè)數(shù)據(jù)提供一個(gè)對比組以便作比較。對比組由九篇中國現(xiàn)代短篇敘事作品的類符/形符比構(gòu)成，九篇作品分別是鐵凝的《第十二夜》、劉慶邦的《城市生活》、郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》、汪曾祺的《異秉》、王魯彥的《黃金》、彭家煌的《慫恿》、沈從文的《丈夫》、魯迅的《祝?！?、池莉的《冷也好熱也好活著就好》，①它們的類符/形符比的統(tǒng)計(jì)過程如同《茨菰》。十篇文本的類符/形符比降序排列如下：《異秉》316，《第十二夜》307，《慫恿》304，《冷也好熱也好活著就好》303，《祝?！?84，《丈夫》274，《城市生活》263，《茨菰》251，《春風(fēng)沉醉的晚上》247，《黃金》230。十個(gè)文本的平均類符/形符比是278，詞匯密度最大的是《異秉》，最低的是《黃金》。在十個(gè)文本中，《茨菰》的詞匯密度位列倒數(shù)第三，比平均值低27個(gè)單位。換一種對比方式，把這十個(gè)數(shù)值大體分成三個(gè)等級?！懂惐返葘儆诘谝坏燃?，這個(gè)等級的詞匯密度都在300以上?！洞妮浴返葘儆诘谌燃?，其詞匯密度大約在250以下。其他為中級。小組對比可見，《茨菰》的詞匯密度(251)屬于低水平級的，亦即《茨菰》的信息量位于低水平級別。

造成敘事文本詞匯密度偏低的原因是多方面的，例如贅語偏多、題材狹小、對話偏多等因素。在這些因素中，贅語是顯性因素，其他是隱性因素。論及《茨菰》的低級別的詞匯密度，不妨排除的是諸隱性因素，不宜排除的是贅語這個(gè)顯性因素。下面是《茨菰》的語言實(shí)例，其中的疑似贅語以著重號標(biāo)識：

1.我們兩家住得那么近，住在一條香椿樹街上，我姑媽是我父親的親妹妹，我父親是我姑媽的親哥哥，可是我們兩家就這么絕交了。

2.我對她的手充滿厭惡，一下子甩掉了她的手。

3.那天夜里長壽果然跑到我家門口來了……我父親后來去開門了，不是為了讓他進(jìn)來，是他自己要出去叫人。

4.長壽只是在遠(yuǎn)處停留了一會兒，停了一會兒就真的向東走了。

5.長壽終于安靜了，不安靜也不行，三把手他們趁他的褲腰帶掉下來，干脆把他的褲子扒下來一半，威脅他說……

6.于是我也想起了彩袖，不知為什么，想起彩袖我就想起了茨菰，小時(shí)候我不愛吃茨菰，但茨菰燒肉我愛吃，現(xiàn)在人到中年，我不吃茨菰，茨菰燒肉也不吃了。

文學(xué)的藝術(shù)就是語言的藝術(shù)，微妙的語言與啰嗦的語言之間往往只存在毫厘之差，通常難以辨析。例1至例5中的相關(guān)表述是否是贅語的問題擱而不論，唯例6中的相關(guān)表述不可不計(jì)較。下面運(yùn)用回指概念分析例6存在的問題。我們知道，人腦是有瞬時(shí)記憶功能的，所指與回指之間允許有一定的時(shí)間間隔。漢語是回指間隔較大的語種，尤其是零形回指，其出現(xiàn)頻率之高是公認(rèn)的，屬漢語特色。零形回指所輔助生成的語感可以形象化為行云流水。[2,3]以例6反面例釋。此例共有六十一個(gè)字，其中“我”出現(xiàn)五次(著重號標(biāo)示)，可以把五個(gè)“我”中的第一個(gè)視為所指，則其余四個(gè)是回指。遵漢語傳統(tǒng)且據(jù)例6的上下文，應(yīng)該說其四個(gè)回指中至少有二個(gè)應(yīng)取零形以成就流水語感。實(shí)際情形是這四個(gè)回指位都被代詞“我”填實(shí)，漢語的流水美感遺憾的被破壞了。在例6中，有關(guān)“我”的問題表面上看是可以寬容的語言瑕疵，實(shí)際上是敘事問題的表現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)下文還有專論。

造成《茨菰》詞匯密度偏低的可能原因除了贅語外，還涉及到敘事節(jié)奏方面。文本系統(tǒng)是一個(gè)信息系統(tǒng)，信息量和信息的傳遞方式是其中的兩個(gè)核心部分，能反映信息傳遞方式的敘事參數(shù)是敘事節(jié)奏。熱奈特主要啟用了三個(gè)術(shù)語來分析敘事節(jié)奏：休止、場景、概要，他認(rèn)為，概要是一種過渡性敘事，其功能是鏈接休止或場景。[4]茲依據(jù)熱奈特的理論把《茨菰》的各主要場景按序提取出來(姑且把熱奈特所謂的休止和場景合二為一為場景)：

第一個(gè)場景，兩只蘆花大公雞(彩袖從鄉(xiāng)下帶進(jìn)城來的)的特寫。

第二個(gè)場景，主要描寫彩袖在“我”家吃的第一頓早餐。

第三個(gè)場景，主要描寫彩袖偷吃“我”家的茨菰燒肉和白糖。

第四個(gè)場景，描寫焦點(diǎn)是彩袖遺留在“我”家的一張照片。

《茨菰》的主要情節(jié)是彩袖的婚姻悲劇?？梢园选洞妮浴返闹饕楣?jié)視為敘事學(xué)意義上的概要(Summary)。概要的功能有二：其一從內(nèi)容上說它是上述四個(gè)場景的過渡和鏈接。其二，從形式上說《茨菰》的敘事節(jié)奏是通過其概要與其四個(gè)場景的交替而確定的。僅僅從形式上看，《茨菰》的大節(jié)奏掌控得不錯(cuò)，頗顯敘事功底。但是，若從內(nèi)容上考察就有問題了。觀察可見，上述第一場景是兩只公雞的特寫，《茨菰》以此場景開頭。這個(gè)場景庸常無聊，徒具形式價(jià)值，缺乏主題意蘊(yùn)。第二和第三個(gè)場景傳遞給讀者的主要信息是：換婚悲劇發(fā)生的時(shí)代是一個(gè)物質(zhì)匱乏的時(shí)代(文革期間)。鑒于農(nóng)村的換婚習(xí)俗由來已久，而并非始自物質(zhì)匱乏的文革時(shí)期，我們有理由懷疑《茨菰》的換婚悲劇與它所描寫的時(shí)代性物質(zhì)匱乏之間是否存在因果關(guān)系。第四個(gè)場景寫的是人到中年的“我”偶然發(fā)現(xiàn)了彩袖遺留的一張照片，睹物“思”人，于是有了這篇《茨菰》故事。綜合上述場景分析可見，除了第四個(gè)場景與《茨菰》的悲劇概要有一定關(guān)聯(lián)外，其他三個(gè)場景與此概要都缺乏內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。敘事學(xué)上的場景與概要之間是唇齒相依的關(guān)系，唇亡則齒寒?！洞妮浴返膱鼍芭c其概要情節(jié)之間缺乏緊密的邏輯關(guān)聯(lián)，這意味著敘事學(xué)上的兩敗俱傷?！洞妮浴返母乓楣?jié)是否合乎情理的問題讀者自有判斷，此處不細(xì)究。就《茨菰》的場景描寫而言，緣于其場景與其概要的脫節(jié)《茨菰》存在為寫場景而寫場景的嫌疑，是謂無根之景，無根之景易滋生贅語。《茨菰》之贅語偏多其敘事學(xué)上的原因就在這里。有一點(diǎn)還可以一提。從描寫方法上看，上述第二、第三個(gè)場景都是鬧劇性的。

在結(jié)束《茨菰》的語言檢測之前，有二點(diǎn)值得一提。其一，從視角上看上述四個(gè)場景都是敘述人“我”的親歷。其二，有關(guān)主人公彩袖的換婚悲劇大都不是“我”的親歷。

二、對敘事視角的分析

《茨菰》的進(jìn)一步分析需要視角這個(gè)“工具”。文學(xué)敘事學(xué)中的視角概念受啟發(fā)于近現(xiàn)代繪畫中的透視概念，也與電影技術(shù)的發(fā)展有關(guān)系。文學(xué)敘事中的視角理論可簡潔表述為視角協(xié)調(diào)律。此理論也可負(fù)面表述為視角之下必有死角，既存在死角，就存在消除死角或回避死角之類的問題。換個(gè)說法，在現(xiàn)代文學(xué)中所有非全知的文學(xué)敘事(即有視角的敘事，或用熱奈特的術(shù)語表達(dá)為有聚焦的敘事)都面臨著以某種視角統(tǒng)一全文或以某種視角統(tǒng)一其他視角之類的問題。視角協(xié)調(diào)律是隨著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展而逐步形成的一種敘事文學(xué)觀念。[5,6]具體而言，《茨菰》設(shè)置的敘事視角是第一人稱的。從其情節(jié)看，其敘事往往又超出了敘述者“我”的視野之外。當(dāng)《茨菰》敘述遇到這樣的死角時(shí)段時(shí)，通常啟用全知視角來敘述。《茨菰》的敘事問題就出在受限視角和全知視角的沖突上。一般而言，發(fā)生視角沖突有兩種情形：一種是極小范圍的或隱性的沖突。比如《包法利夫人》，它是全知敘事，它的開頭卻是第一人稱受限敘事。但這個(gè)開頭是簡短的(僅一頁篇幅)且啟用了復(fù)數(shù)的第一人稱(“我們”一詞共出現(xiàn)7次)，這些都意味這部經(jīng)典對受限視角作了隱性處理。這種隱性處理使《包法利夫人》避免了視角沖突問題。不僅如此，它的視角變化還成就了其敘事藝術(shù)，茲不贅言。另一種情形是大范圍的或顯性的沖突，這種情形是不正常的。下面我們分析一下《茨菰》究竟屬于哪一種情形。

引語是視角分析所需的另一個(gè)工具。若從引語角度并結(jié)合具體作品《茨菰》來表述上述視角理論，則其內(nèi)涵如下：當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘事進(jìn)入死角時(shí)段時(shí)，引語形態(tài)原則上應(yīng)是間接引語而非直接引語；若此時(shí)出現(xiàn)了直接引語則意味著全知視角已被引入。對《茨菰》的視角分析從引語這個(gè)細(xì)節(jié)開始。引語是判斷的證據(jù)。下面是《茨菰》重要情節(jié)段出現(xiàn)的引語實(shí)例(引語以著重號標(biāo)示)：

7.我姐姐猜到了她的心思，有點(diǎn)犯難，說，我媽就給了我一塊錢，說是你的招待費(fèi)，只夠拍半寸的小照片……

8.彩袖說，我有錢。我們顧莊的女孩子，我錢最多。

這兩例的情節(jié)是：“我”姐姐帶彩袖到照相館照相。據(jù)情節(jié)，“我”未參與她們的照相館之行，所以這段情節(jié)對敘者“我”而言是視線死角?？蠢?，根據(jù)標(biāo)志詞“我”、“你”可斷定其引語屬直接引語。同理，例8的引語也是直接引語。根據(jù)上述視角理論可推斷例7、例8位于全知視角時(shí)段。換句話說，照相館情節(jié)既處于敘者“我”的視線死角，又處于全知視角之下，從而引起視角混亂?；靵y凸顯在這兩例引語中。例7是典型。在此例中“我”先后出現(xiàn)三次。第一次是“我姐姐”，第二次是“我媽”，第三次“我一塊錢”。字面上看，三個(gè)“我”沒有什么不同；但從敘事屬性上看，三個(gè)“我”性質(zhì)不同。根據(jù)敘事屬性可以把第一個(gè)“我”歸為一組。根據(jù)敘事屬性可以把第二和第三個(gè)“我”歸為另一組。前一組的“我(姐姐)”位于第一人稱視角下。后一組的“我(媽)”和“我(一塊錢)”位于全知視角下。顯然，兩組“我”的時(shí)空屬性迥異。屬性迥異的兩組“我”卻在例7中被平行安置于一個(gè)句子中。從接受效果上說，象例7這種句子難免不讓讀者產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)亂的眩暈感。

9.老婦人更加警惕起來，她問我姐姐，你是誰？哪兒來的？

10.她隔著窗子批評我姐姐，你們不要把我家愛華當(dāng)槍使，什么麻煩事都來找她。

11.[姐姐]從小紙?zhí)桌锩艘粡埑鰜?，說，人家拍一張照片不容易，你們家這個(gè)態(tài)度，我不放心，替她留一張下來吧。

12.老婦人就憤憤地扔了個(gè)茨菰尾巴出來，說，你別跟我翻白眼，那是鄉(xiāng)下姑娘的事，不歸我家愛華管，歸婦聯(lián)管，你要找她，去婦聯(lián)找！

這四例的情節(jié)是彩袖被轉(zhuǎn)移到另一知青家里躲藏。據(jù)情節(jié)，此時(shí)段對敘者“我”而言是死角。四例都是直接引語，證據(jù)是各例引語中的標(biāo)志詞“我”、“你”、“你們”。根據(jù)上述視角理論可推斷：始終以第一人稱視角敘事的《茨菰》此時(shí)已把全知視角帶入敘事，視角混亂由此引發(fā)。混亂凸顯在這四例引語中。例9是典型。在此例中，一方面，據(jù)標(biāo)志詞“我”可斷定直接引語的引導(dǎo)語“她問我姐姐”位于第一人稱受限視角之下。另一方面，根據(jù)視角理論可推斷直接引語“你是誰？哪兒來的？”位于全知視角之下。換句話說，例9的情形是：引導(dǎo)語位于一個(gè)敘事時(shí)空，而引語卻位于另一個(gè)敘事時(shí)空。是謂荒謬引語。從接受效果上說，象例9這樣的句子難免不令讀者眼花繚亂，不辨方位。

13.表哥說彩袖死得很有計(jì)劃，她在菜園里打農(nóng)藥，打完農(nóng)藥別人看見她拿著個(gè)塑料桶坐在地里，都以為她在喝水，說彩袖剛才還看見你喝水的，怎么一會兒又渴了？彩袖說今天天熱，渴死人了。

此例的情節(jié)是彩袖返鄉(xiāng)結(jié)婚及自殺。據(jù)情節(jié)，“我”并未到過彩袖的家鄉(xiāng)，所以此段情節(jié)對敘者“我”而言是視線死角。此例大致出現(xiàn)了兩類引語，整體上是一個(gè)間接引語，其中又套著一個(gè)直接引語(帶著重號部分)。問題就出在這兩類引語上。一方面，據(jù)視角理論例13這個(gè)間接引語位于《茨菰》的第一人稱受限視角。另一方面，據(jù)視角理論推斷此例中的直接引語位于全知視角。顯然，不論就引語形態(tài)而言還是就時(shí)空性質(zhì)而言上述兩類引語都迥然不同，卻在例13中被套在一個(gè)大句子中，霧瘴滋生焉。

14.她聽見有人熱心地站出來了，說，小柳巷？你要去小柳巷？我認(rèn)識，我來帶你去！

例14的語境是：彩袖被街坊遺棄后失蹤。在此時(shí)段彩袖與任何熟人都暫時(shí)失去聯(lián)系。這意味著此時(shí)段對敘者“我”而言是絕對的視線死角。此例的謬誤與其他引語實(shí)例類似，所不同的是在此絕對死角之下《茨菰》的敘事仍言之鑿鑿，凸顯了其局部情節(jié)的虛妄無根。

例7至例14中出現(xiàn)的荒謬引語在《茨菰》中普遍存在。滋生荒謬引語的原因可追溯到《茨菰》的視角混亂上。混亂凸顯在引語細(xì)節(jié)上。一望而知，《茨菰》所有的直接引語都沒有冒號和引號。這個(gè)現(xiàn)象與《茨菰》的敘事及敘事分析有密切關(guān)系，值得分析。不過，在分析這個(gè)現(xiàn)象之前需引入一個(gè)術(shù)語——自由直接引語。

自由直接引語是隨著現(xiàn)代文學(xué)尤其是意識流文學(xué)的發(fā)展而大量出現(xiàn)的一種引語形態(tài)。一方面它具有第三人稱屬性；另一方面它又隱含第一人稱屬性(此隱含屬性派生自敘事中的隱含作者)。自由直接引語的第三人稱屬性有助于敘者打開視野；其第一人稱屬性有助于人物的心理敘述。正因?yàn)橛羞@種敘事優(yōu)勢，所以自由直接引語(以及自由間接引語)為意識流敘事所重視，在中外意識流敘事中大量存在。[7,8]關(guān)于自由直接引語有一點(diǎn)須明確，它的第一人稱屬性是隱性的而非顯性的。正因?yàn)槠涞谝蝗朔Q屬性是隱性的，所以自由直接引語能協(xié)調(diào)和兼容第一人稱和第三人稱這兩種悖論人稱。從接受美學(xué)上看，完美的自由直接引語具有一種迷離混沌色彩，可以成就敘事的朦朧美感，如同水面賞月，霧里觀景。從外在形態(tài)上看，自由直接引語是一種“三無”引語——無引導(dǎo)語、無冒號、無引號。緣于此特征，自由直接引語與那種有引導(dǎo)語但無冒號也無引號的直接引語在外表上很相似。兩者的相似表象容易導(dǎo)致誤認(rèn)，《茨菰》是例。上述例7至例14中的直接引語都是那種有引導(dǎo)語但無冒號也無引號的直接引語。這種直接引語與一般直接引語沒有什么本質(zhì)差別，差別只是表象性的，即前者刪掉了冒號和引號而后者全套保留著引導(dǎo)語、冒號、引號。所以，《茨菰》的直接引語與意識流的自由直接引語截然不同。概言之，《茨菰》的視角混亂與意識流的視角變換有本質(zhì)差異。前者的混亂是既犧牲了邏輯又沒有成全審美的絕對混亂。后者是不同敘事時(shí)空的有序排列，往往能衍生朦朧美感。若不作細(xì)致的文本分析，則《茨菰》的視角混亂易被誤認(rèn)作意識流敘事的朦朧美感，這或許可以部分解釋《茨菰》之獲獎(jiǎng)吧。

在當(dāng)今，象《茨菰》這樣濫刪直接引語的冒號和引號，并非個(gè)別現(xiàn)象。不妨就此話題引申幾句。比起漢語，西語的時(shí)態(tài)體系一方面是敘事資源，另一方面又是敘事障礙。此障礙在直接引語中尤其突出，具體表現(xiàn)在引語及其引導(dǎo)語之間在時(shí)態(tài)上的不一致。自由直接引語因淘汰了引導(dǎo)語而避開了時(shí)態(tài)一致與否的問題，亦即避開了影響敘述流暢性的潛在障礙?；诖耍鞣浆F(xiàn)代文學(xué)敘事比較重視自由直接引語(以及自由間接引語)。相比西語，漢語雖沒有系統(tǒng)的時(shí)態(tài)資源，卻也不存在影響流暢性的相應(yīng)障礙。一句話，漢語敘事的流暢與否與直接引語的冒號和引號不存在任何關(guān)系。

至此，視角分析初步結(jié)論如下：《茨菰》的敘事視角處于大范圍混亂狀態(tài)。

三、有關(guān)視角的深思

美國學(xué)者布斯反對把視角協(xié)調(diào)律奉為現(xiàn)代的“第四個(gè)三一律”。[9]熱奈特也認(rèn)為“聚焦方法不一定在整部作品中保持不變”。②即便優(yōu)秀敘事作品如《戰(zhàn)爭與和平》、《包法利夫人》等其敘事視角也非絕對一致。對作家而言，對視角協(xié)調(diào)律的絕對遵循將意味著取消文學(xué)敘事。雖然作家沒有遵循文學(xué)原理的義務(wù)，但是，文學(xué)批評卻必須有理有據(jù)。學(xué)者布斯在反對“第四個(gè)三一律”的同時(shí)，又說過這樣的話：“敘述是一種藝術(shù)，而不是一門科學(xué)。但這并不意味著我們試圖規(guī)定敘述原理必然會失敗。任何藝術(shù)都具有系統(tǒng)性的因素，小說批評一向不能放棄試圖聯(lián)系一般原理來解釋技巧上成敗得失的職責(zé)”。③確實(shí)，理論務(wù)必要堅(jiān)持，否則就沒有文學(xué)理論和文學(xué)批評存在的必要了。熱奈特從普魯斯特的敘事作品中總結(jié)出了一套敘事學(xué)理論。與其說熱奈特的理論是用以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的，不如說是用來闡釋經(jīng)典的。敘事理論與其說是用來闡釋經(jīng)典的，不如說是用來鑒別真?zhèn)蔚摹治鍪≈髦允〉脑?。在?chuàng)作中，文學(xué)敘事作品未必一定要遵循視角協(xié)調(diào)律；但是，象《茨菰》這樣大范圍地違背視角協(xié)調(diào)律則是不正常的。

《茨菰》設(shè)置的視角是第一人稱的，其中也用到了全知視角。其題材、人物、主題以及視角設(shè)置諸因素都讓人聯(lián)想到魯迅的名篇《祝?！贰Ｒ环矫?，《祝?！返目蚣苄砸暯鞘堑谝蝗朔Q受限的；另一方面有關(guān)祥林嫂遭遇的重要情節(jié)又啟用了全知視角。雙視角成就了《祝?！返姆此急瘎〉乃枷胫黝}，在藝術(shù)上也是劃時(shí)代的創(chuàng)新。[10]當(dāng)然，若對《祝?！纷骷兾谋痉治?，則其也存在雙視角沖突的問題。若在文本分析的同時(shí)又能兼具歷史眼光，則《祝?！返膯栴}就不成為問題了。其道理是：《祝?！穯柺赖亩兰o(jì)二十年代，文學(xué)敘事整體上還處于從無視角到有視角的過渡階段，視角問題在創(chuàng)作上或理論上都還處于探索期。從邏輯上說，只有在視角概念確立之后才談得上視角協(xié)調(diào)與否的問題。在現(xiàn)代文學(xué)史上，視角協(xié)調(diào)律的觀念是逐步清晰起來的。事實(shí)是，視角協(xié)調(diào)律初成理論共識是晚到二十世紀(jì)后半葉的事情。④所以，不論是歷史地看還是審美地看，《祝?！返某晒Χ际且暯羌耙暯亲兓某晒?。從《祝?！穯柺乐盏蕉皇兰o(jì)的今天，文學(xué)敘事藝術(shù)已有了長足進(jìn)展。對比當(dāng)年的《祝?！泛徒裉斓摹洞妮浴房梢姡蹲８！烦删土恕洞妮浴返臄⑹禄ノ男裕@可能是后者獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)潛在原因吧。但令人遺憾的是，后來者《茨菰》非但沒有在敘事藝術(shù)上更上層樓，反而其敘事水準(zhǔn)遠(yuǎn)落在先行者《祝?！分?。

《茨菰》的敘事設(shè)置還讓人聯(lián)想到另一性質(zhì)接近的敘事作品，此即汪曾祺寫于上世紀(jì)八十年代的《故里三陳·陳四》。同《茨菰》一樣，《故里三陳·陳四》也是一篇第一人稱配全知的雙視角敘事，不同的是后者是一個(gè)成功的范例。一方面《故里三陳·陳四》以客觀寫實(shí)的開闊視野為讀者展示了“賽城隍”民俗盛況。另一方面，小說視角設(shè)定為第一人稱，其閱讀界面因而很溫馨、親和、舒適?！蛾愃摹返某晒χ饕菂f(xié)調(diào)和兼容雙視角的成功。這具體體現(xiàn)在小說有意識地對第一人稱作了隱性化處理，以兼容受限和全知，稍后舉證?！蹲８！?、《故里三陳·陳四》、《茨菰》都是第一人稱敘事。從敘事學(xué)上說，在第一人稱敘事中“我”一方面是指敘述人，這是一個(gè)話語性主體；另一方面“我”又指小說中的某個(gè)人物，這是一個(gè)有血有肉的人格性主體。顯然，這兩個(gè)“我”不是同一個(gè)人，它們的屬性和功能差別很大。就敘述人“我”而言，其敘述的話語權(quán)并非是不受任何限制的。敘述人“我”除了接受相關(guān)語法制約外還接受作為小說人物的“我”的制約以期敘事視角協(xié)調(diào)一致。簡言之，在對第一人稱小說作敘事分析時(shí)“我”是一個(gè)可以作定性研究和定量研究的語言參數(shù)。茲有一組有關(guān)“我”的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。在《陳四》中，“我”字的出現(xiàn)頻率約為5次/千字。在《茨菰》中，“我”字的出現(xiàn)頻率高達(dá)24次/千字?！蹲８！分小拔摇钡某霈F(xiàn)頻率約為10次/千字。對比三個(gè)數(shù)據(jù)，《茨菰》的是《陳四》的近5倍，是《祝?！返?.4倍。應(yīng)該說，《陳四》的作者對“我”作了隱性處理，使其低調(diào)現(xiàn)身，以便讓出絕大部分?jǐn)⑹聲r(shí)段來全景再現(xiàn)故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，在客觀敘事中浸透著作者的故土深情。這是《陳四》成功的關(guān)鍵。反觀《茨菰》，其中的“我”不受節(jié)制，自我張揚(yáng)。在這篇容量一萬一千多字的文本中“我”的出現(xiàn)頻次超過三百。這個(gè)人物“我”在恣情高抬自己的同時(shí)也貶抑了悲劇人物彩袖，且使這個(gè)悲劇主角降格為“我”的配角。更不妙的是這個(gè)悲劇性人物因《茨菰》敘事上的諸種問題而變得面目曖昧含糊，且氣質(zhì)鄙陋。諸種負(fù)性因素把《茨菰》的悲劇旨意抵消殆盡?！洞妮浴钒岩粋€(gè)少女自殺的悲劇事件敘述成了一個(gè)鬧劇。

四、結(jié)語

就一定范圍而言，《茨菰》的敘事失誤具有一定的普遍性。否則它也不可能突破重圍，摘得大獎(jiǎng)。所以，有必要在文本之外尋找問題滋生的其他原因：

其一，缺乏文化常識。西語有豐富完備的動詞時(shí)態(tài)體系。從作者方面說，完備的時(shí)態(tài)體系為文學(xué)敘事提供了豐富的語法資源。例如，對過去式、現(xiàn)在式、將來式等敘事時(shí)態(tài)的有效排列通常可以優(yōu)化敘事。從讀者方面說，若把敘事作品比喻成一個(gè)陌生環(huán)境，則西語的動詞時(shí)態(tài)就好比是路標(biāo)。有了路標(biāo)，讀者在錯(cuò)位的時(shí)空中方不會迷路。漢語則不然，眾所周知，漢語動詞沒有時(shí)態(tài)。從作者方面說，漢語敘事若機(jī)械模仿西語的敘事時(shí)序，則不可能產(chǎn)生如西語那樣的敘事效果。從讀者方面說，機(jī)械模仿的本土敘事作品有可能引發(fā)信息紊亂，陷讀者于霧瘴迷宮。這些知識原本只是有關(guān)敘事時(shí)間的文化常識。但是，源于歷史的原因本土創(chuàng)作界尚缺乏上述常識。緣于創(chuàng)作界與批評界的隔膜，批評家無助于本土作家對域外經(jīng)驗(yàn)的合理借鑒，后者難免在模仿中出現(xiàn)失誤。

其二，批評的滯后。由于文化和歷史的原因，⑤文學(xué)批評至今還不是一門學(xué)科。觀察可見，在當(dāng)今批評界印象派鑒賞盛行而實(shí)證性批評少見。這種批評情形不利于發(fā)現(xiàn)和指正創(chuàng)作中出現(xiàn)的敘事問題，例如《茨菰》的敘事誤區(qū)。

《茨菰》應(yīng)該怎么寫，這是作者的事情。魯迅文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)該獎(jiǎng)給誰，這是作協(xié)的事情。對《茨菰》作理性分析和客觀評價(jià)，這應(yīng)該是批評界的職責(zé)。一句話，與其把《茨菰》的問題歸咎于作家，不如歸咎于不在位的批評。

[注釋]

①十篇現(xiàn)代作品的可比性在于都是現(xiàn)實(shí)主義的，都是短篇敘事，作者都有較高的敘事水平?；诳杀刃栽?，這九篇作品的字?jǐn)?shù)都以一定的標(biāo)準(zhǔn)作了刪減。就測量詞匯密度而言，這種刪減對結(jié)果沒有影響。

②熱拉爾·熱奈特《敘事話語·新敘事話語》第130頁。

③W.C.布斯《小說修辭學(xué)》第184頁。

④英國學(xué)者帕西·盧伯克的《小說技巧》出版于1921年，夏丏尊的文章《論記敘文中作者的地位并評現(xiàn)今小說界的文字》發(fā)表于1925年。它們都是視角理論的先鋒。

⑤文革前，文學(xué)批評曾為虎(文字獄)作倀。文革后，操作不當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評往往引發(fā)司法糾紛，例如由《馬橋詞典》引發(fā)的“馬橋事件”。21世紀(jì)，文學(xué)批評與碼洋關(guān)系曖昧。文學(xué)批評至今還沒有找到自己的位置?；谥庇X頓悟的傳統(tǒng)批評資源被誤用濫用，反而成為阻礙文學(xué)批評學(xué)科化的障礙。

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