王 進(jìn) 陳卓雯

托馬斯·懷亞特是英國亨利八世時(shí)期的杰出政治家和外交家，也是英國文藝復(fù)興文學(xué)史上舉足輕重的宮廷詩人。與他同時(shí)代的御用詩人托馬斯·莫爾，重視的是對(duì)君主王權(quán)的各種政治寓言，著迷的是對(duì)公民社會(huì)的烏托邦想象；作為宗教詩人的提尼代爾（Tyndale）傾心的是對(duì)宗教神權(quán)的各種文字符咒，癡迷的是精神世界的宗教神諭；懷亞特作為英王亨利八世的宮廷詩人，更加關(guān)注宮廷生活的各種權(quán)力意識(shí)和男性政治，呈現(xiàn)文藝復(fù)興主體在君權(quán)和神權(quán)之間的性別空間。一般認(rèn)為，文藝復(fù)興不僅是新人文主義崛起的思想啟蒙時(shí)代，而且是男性意識(shí)崛起的性別重塑時(shí)期。歐美古典文學(xué)界通常盛贊文藝復(fù)興文學(xué)的性別觀念，首當(dāng)其沖的必然是懷亞特詩歌的男性書寫。從桂冠詩人薩里（Surrey）對(duì)懷亞特“男子漢形態(tài)”的贊美，到浪漫主義詩人鄧恩對(duì)其“男人腔調(diào)”的模仿，再到各種現(xiàn)代英國詩集對(duì)其“愛情當(dāng)中男性獨(dú)立觀念”的欣賞，懷亞特宮廷詩已經(jīng)被塑造成文藝復(fù)興時(shí)期男性氣概的英國典范。然而，懷亞特的宮廷詩歌明顯區(qū)分出早期的懺悔贊美詩和晚期的揶揄諷喻詩這兩種形式，其中呈現(xiàn)出截然不同的男性視角和性別意識(shí)：前者的內(nèi)斂特征體現(xiàn)出宗教改革和君主王權(quán)對(duì)男性主題的權(quán)力語境，后者的揶揄態(tài)度反映出歷史主體的女性視角對(duì)性別意象的政治隱喻。本文借助巴特勒的性別表演理論，在贊美詩和諷喻詩兩個(gè)不同層面上解讀懷亞特宮廷詩的女性意識(shí)和性別政治，回到文藝復(fù)興的歷史語境當(dāng)中重新評(píng)價(jià)和探討懷亞特本人的女性意識(shí)和性別書寫。

一、贊美詩：男性主體的自我塑型

作為英王亨利八世的宮廷詩人，懷亞特創(chuàng)作的早期詩歌大部分是宮廷贊美詩和宗教懺悔詩。歐美評(píng)論家關(guān)注的“懺悔贊美詩”指的是，懷亞特在16世紀(jì)30年代至40年代之間創(chuàng)作的贊美詩第六首、第三十二首、第三十八首、第五十一首、第一百零二首、第一百三十首以及第一百四十三首。這些早期的贊美詩反映的都是當(dāng)時(shí)的宗教問題和宮廷生活，H·A·梅森在《人文主義與詩歌》當(dāng)中甚至強(qiáng)調(diào)，它們是“對(duì)亨利八世王朝的社會(huì)學(xué)研究”。然而，在這一特定歷史時(shí)期恰逢英王亨利八世脫離天主教自立英國國教，他的宗教和政治婚姻受到前所未有的朝野批評(píng)，位高權(quán)重的托馬斯·莫爾因?yàn)榫芙^支持英王的宗教改革而在1535年9月被處決。懷亞特與莫爾所持的政見大致相同，但是與后者截然不同的是，他的詩歌創(chuàng)作卻始終集中在宮廷婚姻和男性塑造的歷史主題，他的具體做法就是翻譯意大利詩歌、創(chuàng)造韻律詩新詩體，以及選用歷代宮廷題材。宗教改革的意識(shí)形態(tài)，君主王權(quán)的宮廷政治，造就了懷亞特詩歌在政治主題上的內(nèi)斂特征，然而卻更加渲染出它在性別主題上的啟蒙風(fēng)格。

正如新歷史主義批評(píng)家強(qiáng)調(diào)，“偉大藝術(shù)都是某種異常靈敏的記錄，它承載的是既定文化當(dāng)中各種復(fù)雜斗爭和和諧關(guān)系”。[1]5如果說莫爾的政論詩直接呈現(xiàn)的是對(duì)亨利八世王朝的現(xiàn)實(shí)針砭和對(duì)烏托邦公民社會(huì)的未來想象，那么懷亞特的宮廷詩圍繞的則是英王大衛(wèi)和情婦巴斯瑟巴（Bathsheba）之間的宮廷生活和性別政治，間接影射的卻是亨利八世的宗教改革和政治婚姻。在這種以古諷今的寓言結(jié)構(gòu)當(dāng)中，懷亞特考察的是政治婚姻的權(quán)力關(guān)系和宮廷政治的焦慮情節(jié)，質(zhì)疑的是君主王權(quán)和性別欲望的相互運(yùn)作，提倡的卻是懺悔意識(shí)和贖罪觀念的宗教關(guān)懷。正是這種不良的性別欲望驅(qū)動(dòng)著英王大衛(wèi)濫用君主王權(quán)，驅(qū)除情婦的合法丈夫尤利恩以及維持自己的情欲關(guān)系。然而，在“這種罪行的暴政之下”，他本人作為“紳士表率”卻良心未泯、寢食難安。在贊美詩第三十九首當(dāng)中，大衛(wèi)提到自己的內(nèi)心焦慮，“夜晚的快樂不再擁有，我以淚洗面；消惰我未泯滅的眼睛，讓內(nèi)心為這樣的墮落翻騰”；同時(shí)，他更加堅(jiān)定對(duì)上帝的敬畏之心，“內(nèi)心充滿著更多的火熱效果/因?yàn)楝F(xiàn)在與上帝同在，而不是與巴斯瑟巴”。這種“火熱效果”從情婦到上帝的徹底轉(zhuǎn)移，或者說是權(quán)力和欲望的道德轉(zhuǎn)向，正是懷亞特倡導(dǎo)懺悔贊美詩的真正目的。對(duì)于他來說，上帝不僅是仁慈的道德說教家，也是嚴(yán)厲的末日審判者。面對(duì)亨利八世的宮廷政治，懷亞特對(duì)“上帝之城”的宗教理想由此彰顯。[2]27

懷亞特詩歌專注描述宮廷生活的性別政治，始終伴隨著的是自我懺悔和現(xiàn)世贖罪的宗教理想；與此同時(shí)，它同樣注重男女形象和性別意象的意識(shí)形態(tài)，完全充滿著男性氣概和男性書寫的文化臆想。對(duì)懷亞特來說，在英王大衛(wèi)、情婦巴斯瑟巴和其丈夫尤利恩之間實(shí)際上是存在著性別、婚姻、道德和宗教的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。尤利恩是徹底無能的受害者的男性形象，他因?yàn)槠拮优c英王的不良關(guān)系而受到后者的迫害，但是他最終可以作為堂堂正正的男子漢去坦然面對(duì)自己的厄運(yùn)。大衛(wèi)雖然是罪惡行徑的直接實(shí)施者，因?yàn)榕c情婦的曖昧關(guān)系而承受后者的墮落，但是他最終可以作為光明磊落的男子漢去勇敢懺悔自己的罪孽。與頂天立地的丈夫和光明磊落的情夫相比，巴斯瑟巴承擔(dān)的則是充滿邪惡和不可饒恕的情婦形象，她既不能尋得來自丈夫和情夫任何一方的相互理解，也不可能獲得來自上帝恩賜的懺悔和贖罪機(jī)會(huì)。換句話說，英王大衛(wèi)和尤利恩在懷亞特宮廷詩歌當(dāng)中都是作為無辜或者有缺陷的自我意識(shí)，他們代表正面、積極和主動(dòng)的男性主體，巴斯瑟巴卻只能作為誘惑或邪惡的對(duì)立形象，她承擔(dān)的恰恰是反面、懶惰和反動(dòng)的女性客體。正如巴特勒的《性別麻煩》強(qiáng)調(diào)所謂“表演”的性別概念，“它顯示了我們以為是自身的某種‘內(nèi)在’的特質(zhì)，其實(shí)是我們期待并通過某些身體行為生產(chǎn)的；推到極致來說，它是一種自然化的行為舉止的幻覺效果”。[3]9無論是通過懺悔贖罪的男性形象，還是借助邪惡無度的女性意象，懷亞特宮廷詩實(shí)質(zhì)上塑造的是“紳士”君主和“道德”王權(quán)的宗教理想，產(chǎn)生的是男性氣概的幻覺效果，最終服膺的則是二元結(jié)構(gòu)的性別話語。

二、諷喻詩：男性書寫的女性意識(shí)

正如文藝復(fù)興學(xué)者庫威指出的，懷亞特的宮廷詩總是充滿諸如“笨拙、柔弱、天真、被動(dòng)、邊緣的男性欲望”，他作為崇尚紳士君主和宗教道德的宮廷詩人，“在他的詩歌平臺(tái)上建構(gòu)超越時(shí)空的硬漢形象，沉溺自己編織的具有獨(dú)立性和自主性的各種夢(mèng)想”。[4]2如果說，懷亞特的早期贊美詩呈現(xiàn)出性別主題受到王權(quán)和神權(quán)制約的內(nèi)斂特征，那么他的后期諷喻詩則更多的是顯露出性別差異受到父權(quán)和神權(quán)壓制的揶揄風(fēng)格。桂冠詩人薩里曾經(jīng)認(rèn)為，懷亞特的早期贊美詩為英國君主們致力樹立各種端正言行的“正容之鏡”，那么對(duì)于當(dāng)代讀者來說，詩人后期的諷喻詩則為作為模范男性的他們提供出另外一種理解她者的“反思之鏡”。對(duì)此，托馬斯·沃頓強(qiáng)調(diào)懷亞特的諷喻詩是“精神性的男性反思”，它們具有“獨(dú)立哲學(xué)家的真實(shí)憤怒，賀拉斯式的自由和愉悅”，充滿著“個(gè)體情感的力量”，以及“自我言說的自由氣氛”。[5]44稱呼懷亞特是“哲學(xué)詩人”似乎言過其辭：他的宮廷詩歌不太糾結(jié)生死沉思的宗教哲學(xué)，也不太關(guān)注統(tǒng)治蒼生的政治哲學(xué)，它更多重視的是自我塑型的性別視角。因此，如果說懷亞特的贊美詩屈服于神權(quán)和王權(quán)這兩種父權(quán)形式，專注男性氣概的自我塑型，呈現(xiàn)出營造“上帝之城”和塑造“紳士君主”的男性獨(dú)白；那么他的諷喻詩強(qiáng)烈質(zhì)疑兩性差異和性別政治的二元模式，重視女性意識(shí)的塑型過程，反映出反思男性權(quán)力和重塑自我主體的她者意識(shí)。

對(duì)懷亞特后期的諷喻詩來說，《我母親的女傭》《沉默寡言的夫人》和《濕潤你的眼睛》這三首詩最具有女性意識(shí)的她者視角，男性欲望和言說權(quán)力之間的矛盾關(guān)系成為焦點(diǎn)話題。與他早期提倡懺悔的贊美詩相比，諷喻詩不再維系權(quán)力壓制欲望的內(nèi)斂特征，更多的是彰顯出欲望調(diào)侃權(quán)力的反思風(fēng)格。如果說贊美詩通過權(quán)力關(guān)系的壓制機(jī)制呈現(xiàn)出的是所謂男性氣概的自我塑型，那么諷喻詩則通過言說主體的反思方式體現(xiàn)出女性意識(shí)的書寫視角：前者祈求上帝“告訴我如何靠近你，我將會(huì)與你一樣”，后者坦言“我的言行不會(huì)像圣人，我也不會(huì)委屈我的舌頭去假裝”；前者恪守對(duì)上帝的信念以求得對(duì)自我的寬恕，后者質(zhì)疑以宗教信仰和自我慰藉為幌子的權(quán)力話語；前者充滿對(duì)自己的懺悔贖罪和對(duì)紳士君主的期待情感，后者揶揄宗教神權(quán)和君主王權(quán)的虛偽本質(zhì)；前者提倡放棄自我意識(shí)和塑造紳士品質(zhì)的宗教理想，后者主張自我想象和自我滿足的主體欲望。正如馬卓塔指出的，“欲望是一種純粹的隱私，是墮落狀態(tài)產(chǎn)生的某種缺失”，在這種欲望和話語的錯(cuò)位當(dāng)中，“詩人不斷失敗但不斷嘗試獲取欲望的一種形式對(duì)等，因?yàn)檫@種從未停止通向總體性的欲望，超越任何形式上的對(duì)等”。[6]60與早期贊美詩極力提倡男性氣概的自我塑型有所不同，后期諷喻詩更多關(guān)注女性意識(shí)的書寫視角。作為言說主體的男性欲望不再沉溺于自說自話式的性別獨(dú)白，而是將這種錯(cuò)位的欲望關(guān)系投射到以往被忽視或消聲的女性主體，呈現(xiàn)出同情女性她者和反思男性自我的塑型意識(shí)。

《我母親的女傭》關(guān)注到的是底層?jì)D女的社會(huì)命運(yùn)或者說是生存權(quán)利，“她只能睡在寒冷，而又潮濕的困境；更慘的是，要吃剩余飯菜/在做完活之后，為犒勞自己，偶然些許古物，偶爾些許豆類/為此她要沒日沒夜的勞作”。與她形成巨大反差的則是男性主體的各種虛妄謬想，“男人們總是尋求最好，卻只能得到差的，是因?yàn)樗麄兠允Х较颉??！冻聊蜒缘姆蛉恕匪伎嫉氖琴F族女性的選擇困境或者說是言說權(quán)力，“你有同情或者仁慈，直接回答他，是或否/如果是，我也高興；如果否，我們同樣是朋友/你將會(huì)遵循另一個(gè)男人，而我也會(huì)擁有我的，而你的卻不再”。與他形成鮮明對(duì)比的是這位夫人只有聆聽而沒有言說的權(quán)力，對(duì)于她豐富的內(nèi)心情感卻只有“是”和“否”這兩種非常簡單的斷然抉擇?！稘駶櫮愕难劬Α诽接懙膭t是女性群體的性別特征或者說是思維差異，“盡管你發(fā)誓它不是/我同樣可以發(fā)誓和言說；我向上帝和十字架起誓/如果我可以模仿，你將會(huì)面對(duì)損失”。與男性氣概崇尚上帝的單一思維相比，女性群體的思維方式更多地顯示出復(fù)雜多變和意義延宕的隱喻風(fēng)格?；蛟S正如巴特勒所指出的：“男性主體表面上不證自明的獨(dú)立自主性，試圖掩蓋作為它的基礎(chǔ)、同時(shí)又讓它永遠(yuǎn)有失去基礎(chǔ)之虞的壓抑。然而，這個(gè)意義建構(gòu)的過程需要女人去反映那男人權(quán)力，并處處對(duì)這個(gè)權(quán)力一再保證它那虛構(gòu)的獨(dú)立自主性是真實(shí)的”。[3]69懷亞特諷喻詩似乎意識(shí)到男性權(quán)力的脆弱本質(zhì)，通過言說主體的反思視角和移情意識(shí)，試圖為女性客體代言立命。然而，在沒有賦予女性言說權(quán)力之前，任何的同情言辭和代言行為最終只能是造作的煽情表演和徒勞的性別臆想。

三、宮廷詩：性別觀念的歷史寫照

C·S·利維斯在其著作《16世紀(jì)的英國文學(xué)》當(dāng)中曾經(jīng)貶低懷亞特宮廷詩及其性別取向，批評(píng)詩人談及兩性關(guān)系的時(shí)候總是同情心泛濫，完全拋棄自己的男性身份。他甚至宣稱：“任何女人找到懷亞特這樣的愛人都是非常不合適，我知道這樣反應(yīng)不太公平；它使用那些本不應(yīng)該被使用的詩歌”。[7]23然而，從贊美詩和諷喻詩這兩種不同文體類型表現(xiàn)出的自我意識(shí)和性別觀念來看，懷亞特宮廷詩書寫的實(shí)際上是男性欲望的自我獨(dú)白和女性意識(shí)的她者旁白。正如齊澤克強(qiáng)調(diào)，“男性欲望通過‘虛構(gòu)’秩序呈現(xiàn)出的是象征秩序的謎團(tuán)（Paradox）：在我們戴著的面具當(dāng)中，在我們玩耍的游戲當(dāng)中，在我們服從和遵循的‘虛構(gòu)’當(dāng)中，要比面具下面掩藏著更多的真相”，對(duì)于男性權(quán)力的自我書寫來說，“欲望核心的外在呈現(xiàn)是通向他保持其恒定距離的這種表演游戲”。[8]152懷亞特的宮廷詩歌尤為擅長這種以男性欲望為權(quán)力意識(shí)的表演游戲，以及以文體差異為性別視角的張力關(guān)系。在早期贊美詩當(dāng)中，懷亞特盛贊男性思維的單一性，排斥女性視角的多維度：作為異類她者的女性群體缺乏主體意識(shí)且無法信任，既然無法避免與女性她者之間的對(duì)立關(guān)系，作為紳士和君主的男性主體更加需要向上帝懺悔，按照宗教神權(quán)的道德標(biāo)準(zhǔn)自我塑型；在后期的諷喻詩當(dāng)中，他卻批判男性思維的單一性，同情女性意識(shí)的多樣性：作為權(quán)力主體的男性群體無法換位思考且缺乏同情，既然無法回避與女性他者之間的性別差異，作為紳士和君主的男性主體更加需要她者意識(shí)和情感投射。如果說贊美詩直接反映出亨利八世的宮廷政治和男性權(quán)力，諷喻詩則突出表現(xiàn)女性意識(shí)的她者視角和性別觀念，那么懷亞特宮廷詩的這種文體差異則更多呈現(xiàn)性別欲望的塑型意識(shí)和男性權(quán)力的表演過程。

作為文化符號(hào)的性別差異，始終是作為在男性欲望和言說權(quán)力之間的想象空間和表演平臺(tái)。對(duì)新歷史主義來說，“每個(gè)文本都是作為16世紀(jì)文化聚合力量線的聚焦點(diǎn)”，“它不僅呈現(xiàn)在其作者的職業(yè)生涯，而且是作為組成自我塑型的單一和復(fù)雜過程的大型社會(huì)世界，通過這樣的闡釋，更接近的理解文學(xué)和社會(huì)的多種身份如何在此文化當(dāng)中得以成型”。[1]6懷亞特宮廷詩并不是感懷天下和直抒胸臆的思想產(chǎn)物，反而直接是受制于文學(xué)生產(chǎn)的社會(huì)過程和美學(xué)規(guī)則，更多的是呈現(xiàn)出詩人自身在宗教神權(quán)、君主王權(quán)和自我意識(shí)之間的協(xié)商過程和塑型結(jié)果。然而，當(dāng)代女性主義者極力批判這種男性視角的言說權(quán)力和提倡女性自我的身體書寫，強(qiáng)調(diào)“這個(gè)身體自我在性別化的想象秩序規(guī)則里，也許符合了一個(gè)能夠有所欲望的身體的要求，這個(gè)想象的欲望情境總是超越它所由以運(yùn)作、或它作用于其上的物質(zhì)的身體”。[3]95當(dāng)代性別研究視角的分析介入，或許有利于更加合理地理解懷亞特宮廷詩橫亙?cè)谫澝涝姾椭S喻詩之間的矛盾關(guān)系，更加公允地評(píng)價(jià)懷亞特游戲在性別欲望和她者意識(shí)之間的文學(xué)立場。如果說英國文藝復(fù)興時(shí)期是世俗人性的解放時(shí)代，也是男性意識(shí)的啟蒙時(shí)代。在性別觀念和文化傳統(tǒng)的這個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)型期間，懷亞特宮廷詩對(duì)男性氣概的自我塑造起到了推波助瀾的歷史貢獻(xiàn)，與此同時(shí)，在女性意識(shí)的她者視角當(dāng)中也呈現(xiàn)出難能可貴的性別關(guān)懷。

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