彭潔明

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京，210093)

一、 姜、賀品評(píng)史達(dá)祖《雙雙燕》的爭(zhēng)論及其實(shí)質(zhì)

史達(dá)祖的《雙雙燕·詠燕》是詠物詞的千古名篇，不僅當(dāng)時(shí)就已廣播詞林，而且后世亦有詞人競(jìng)相追和、詞選紛紛載錄、詞論者褒揚(yáng)有加的盛況，“雙雙燕”這一詞牌也幾乎成為詠燕的專用詞調(diào)，是詞體發(fā)展過(guò)程中少數(shù)能基本保持詞牌名即詞題、詞詠本調(diào)名的詞調(diào)之一，這無(wú)疑都是這首詠燕詞的貢獻(xiàn)。此詞是否為佳作，已經(jīng)沒(méi)有爭(zhēng)議，而何以成為佳作、好在何處，卻是有爭(zhēng)議的，對(duì)于這一問(wèn)題，王國(guó)維的《人間詞話》曾言及之：

賀黃公謂姜論史詞，不稱其“軟語(yǔ)商量”，而稱其“柳昏花暝”，固知不免項(xiàng)羽學(xué)兵法之恨。然“柳昏花暝”自是歐秦輩句法，前后有畫(huà)工化工之殊，吾從白石，不能附和黃公矣。[1](4261)

對(duì)于欣賞此詞的角度，王國(guó)維提到了兩種不同的說(shuō)法，一為姜夔所言，見(jiàn)于《玉林詞話》，曰“姜堯章極稱賞‘柳昏花暝’之句”[2]；一為清人賀裳所言，他認(rèn)為《雙雙燕》之妙不在此，見(jiàn)其所著《皺水軒詞筌》，曰“嘗觀姜論史詞，不稱其‘軟語(yǔ)商量’，而賞其‘柳昏花暝’，固知不免項(xiàng)羽學(xué)兵法之恨”。[3](704)認(rèn)為此詞固佳，但姜夔并未解得其中三昧，正如項(xiàng)羽學(xué)兵法不能透悟。為了更加直觀地分析二者的分歧，需要細(xì)細(xì)品讀史達(dá)祖原詞：

過(guò)春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相并。還相雕梁藻井。又軟語(yǔ)、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開(kāi)紅影。 芳徑。芹泥雨潤(rùn)。愛(ài)貼地爭(zhēng)飛，競(jìng)夸輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應(yīng)自棲香正穩(wěn)。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫(huà)闌獨(dú)憑。

此詞詠燕，而詞人所詠之燕有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一為“春”燕，二為“雙”燕。燕子四季常在，而文學(xué)作品中出現(xiàn)的燕子，卻往往與春天有密切關(guān)系，甚至已經(jīng)成為詩(shī)化世界中構(gòu)成春天旖旎景象的重要因素。清人洪亮吉自言最喜愛(ài)二月，“以春事方半，百草怒生，萬(wàn)花方蕊，物物具發(fā)生氣象故也”[4]，故亦最喜愛(ài)燕子。的確，燕子這一意象所挾帶的是萬(wàn)物初生時(shí)欣榮勃發(fā)的生機(jī)，故而往往成為暌違的春風(fēng)重拂凡塵的使者，因此詠燕必然是詠“春”燕。而自然意象中，除了交頸的鴛鴦、并宿的鶼鰈，燕子也往往成雙成對(duì)出現(xiàn)于詩(shī)詞中。這首先來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中燕子確實(shí)雙棲雙宿，其次則是因?yàn)樵?shī)詞中反復(fù)地用成雙的燕子來(lái)寫(xiě)孤棲女子境況的窘迫、內(nèi)心的苦悶，因而燕必“雙”燕亦成為一種約定俗成的現(xiàn)象。史達(dá)祖此詞寫(xiě)春日雙飛的燕子，對(duì)象并不新鮮，而詞人構(gòu)思巧極天工，上片為燕子造出初春重回故巢的場(chǎng)景，以寫(xiě)雙燕穿簾度幕、軟語(yǔ)呢喃的情態(tài)，雖只寥寥數(shù)筆，已勾勒得形神兼?zhèn)?，巧思妙語(yǔ)，難以復(fù)加，所以下片宕開(kāi)一筆，不再直接著眼于燕子本身，而是從它在詩(shī)詞中往往作為勾起離人思婦愁緒的角色展開(kāi)，從燕子愛(ài)“貼地爭(zhēng)飛”留連于花叢之中，引出其沉浸于自身的歡愉，而不稱人們一廂情愿賦予的“信使”之職，使得憑闌遙望之人日日寂寥傷懷，無(wú)所依憑。這種轉(zhuǎn)承變化非常巧妙，筆致由實(shí)而轉(zhuǎn)虛，意脈似斷而實(shí)連，一切皆出于詞人的意匠經(jīng)營(yíng)，又終不離所詠之物。張炎《詞源》云：“詩(shī)難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真則拘而不暢，模寫(xiě)差遠(yuǎn)則晦而不明。要須收縱聯(lián)密，用事合題?！贝苏Z(yǔ)素來(lái)被視為評(píng)析詠物詞的提綱挈領(lǐng)之言，以此觀史達(dá)祖之《雙雙燕》，則其詞遠(yuǎn)近、虛實(shí)之間的尺度把握極佳，所以《詞源》也贊其“所詠了然在目，且不留滯于物”，不愧為詠物的上佳之作。

如上所述，此詞的上下片在用筆上有明顯差異，簡(jiǎn)而言之，上片主要是白描刻畫(huà)，是實(shí)寫(xiě)，下片主要是寫(xiě)意傳神，是虛寫(xiě)；上片句句不離燕子，是正面描繪，下片則拉來(lái)“思婦”為賓以陪“雙燕”之主，是側(cè)面烘托。以此看來(lái)，賀裳、姜夔所分別稱賞的，與其說(shuō)是“軟語(yǔ)商量”、“柳昏花暝”等一二字句，不如說(shuō)是上片的正面描繪之法和下片的側(cè)面烘托之法，這才是二人真正的分歧所在。謂予不信，且看賀、姜二人的相關(guān)論述。

賀裳在《皺水軒詞筌》中論詠物時(shí)曰：

稗史稱韓幹畫(huà)馬，人入其齋，見(jiàn)幹身作馬形，凝思之極，理或然也。作詩(shī)文亦必如此始工。如史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。次則姜白石詠蟋蟀：“露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽(tīng)伊處。哀音似訴。正思婦無(wú)眠，起尋機(jī)杼。”又云：“西窗又吹暗雨。為誰(shuí)頻斷續(xù)，相和砧杵?！睌?shù)語(yǔ)刻劃亦工。蟋蟀無(wú)可言，而言聽(tīng)蟋蟀者，正姚鉉所謂賦水不當(dāng)僅言水，而言水之前后左右也。然尚不如張功甫“月洗高梧，露漙幽草，寶釵樓外秋深。土花沿翠，螢火墜墻陰。靜聽(tīng)寒聲斷續(xù)，微韻轉(zhuǎn)、凄咽悲沉。爭(zhēng)求侶，殷懃勸織，促破曉機(jī)心。 兒時(shí)曾記得，呼燈灌穴，斂步隨音。任滿身花影，猶自追尋。攜向華堂戲斗，亭臺(tái)小、籠巧妝金。今休說(shuō)，從渠床下，涼夜聽(tīng)孤吟?！辈晃┞晞倨涓哒{(diào)，兼形容處心細(xì)如絲發(fā)，皆姜詞之所未發(fā)。[3](704)

韓幹是唐代著名畫(huà)家，其畫(huà)馬之技名動(dòng)一時(shí)。賀裳取韓幹畫(huà)馬“身作馬形”取譬，以傳達(dá)他認(rèn)為詠物應(yīng)該極盡形容以求“形神俱似”的主張，并非偶然。杜甫曾以《丹青引》寫(xiě)韓幹之師、當(dāng)時(shí)另一位擅長(zhǎng)畫(huà)馬的畫(huà)家曹霸，其中有一段寫(xiě)他為御馬“玉花驄”寫(xiě)真：“先帝天馬玉花驄，畫(huà)工如山貌不同。是日牽來(lái)赤墀下，迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空?！币庵^曹霸的過(guò)人之處，在于他寫(xiě)物傳神，著重于氣骨，故卓爾不群。同時(shí)杜甫對(duì)韓幹是頗為微詞的——“幹唯畫(huà)肉不畫(huà)骨，忍使驊騮氣凋喪”，認(rèn)為“形似”并非寫(xiě)物的上乘境界。但 “似”字正是賀裳論詠物的核心所在，雖然他也承認(rèn)，詠物不應(yīng)該僅僅只著意于事物表層或本身，“正姚鉉所謂賦水不當(dāng)僅言水，而言水之前后左右也”，但他所推重的作品，仍以形容深細(xì)為最高標(biāo)準(zhǔn)，這從他對(duì)所引的姜夔、張鎡二人的詠蟋蟀詞的評(píng)騭中，亦能窺見(jiàn)一斑。姜夔的《齊天樂(lè)》、張鎡的《滿庭芳》二詞都是詠蟋蟀的佳作，但姜夔的《齊天樂(lè)》享名之高、用筆之精、用意之深，比之張鎡之詞應(yīng)較勝之，而賀裳反而斷言前者不如后者，除了認(rèn)為張?jiān)~聲調(diào)婉轉(zhuǎn)、情辭相稱之外，關(guān)鍵就在于他認(rèn)為張?jiān)~“形容處心細(xì)如絲發(fā)”，而這正符合他推重的詠物“形神俱似”的主張。

與之相比，姜夔注重的則是“詠物而不滯于物”的騰挪之妙，關(guān)于這點(diǎn)，從姜夔推重的詠物詞來(lái)分析，也許更能把握他的觀點(diǎn)。沈雄《古今詞話》引姜夔語(yǔ)曰：“牛嶠《望江南》，一詠燕一詠鴛鴦，是詠物而不滯于物者也，詞家當(dāng)法此?！盵5]先看牛嶠為姜夔所稱道的兩首詞：

銜泥燕，飛到畫(huà)堂前。占得杏梁安穩(wěn)處，體輕惟有主人憐。堪羨好因緣。

紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥(niǎo)中偏愛(ài)爾，為緣交頸睡南塘。全勝薄情郎。[6]

姜夔所拈出的是“詠物而不滯于物”，順著這一綱領(lǐng)，可以發(fā)現(xiàn)牛嶠這兩首詞的共同特點(diǎn)是詠燕、詠鴛鴦但均不從體物的形似落筆，而一以雙飛穩(wěn)宿、人羨其“好因緣”落筆，一以女子稱其交頸燕好勝卻“薄情郎”為賓，無(wú)論是“占得杏梁安穩(wěn)處，體輕惟有主人憐”，還是“不是鳥(niǎo)中偏愛(ài)爾，為緣交頸睡南塘”，都意不在描摹，不滯于物。

再看姜夔對(duì)史達(dá)祖的其他詠物詞的評(píng)賞情況。據(jù)黃昇所言，姜夔還很欣賞史達(dá)祖的《東風(fēng)第一枝·詠春雪》和《綺羅香·詠春雨》，“‘春雪’詞結(jié)句尤為姜堯章拈出”，“‘春雨’詞‘臨斷岸’以下數(shù)語(yǔ)，最為姜堯章稱贊”[7]。我們先看《東風(fēng)第一枝·詠春雪》：

巧沁蘭心，偷黏草甲，東風(fēng)欲障新暖。謾凝碧瓦難留，信知暮寒輕淺。行天入鏡，做弄出、輕松纖軟。料故園、不卷重簾，誤了乍來(lái)雙燕。 青未了、柳回白眼。紅欲斷、杏開(kāi)素面。舊游憶著山陰，后盟遂妨上苑。寒爐重暖，便放慢、春衫針線?？著P靴、挑菜歸來(lái)，萬(wàn)一灞橋相見(jiàn)。

再看《綺羅香·詠春雨》：

做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮。盡日冥迷，愁里欲飛還住。驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤(rùn)、燕歸南浦。最妨他、佳約風(fēng)流，鈿車不到杜陵路。沉沉江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡。隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。臨斷岸、新綠生時(shí)，是落紅、帶愁流處。記當(dāng)日、門掩梨花，剪燈深夜語(yǔ)。[8]

這兩首詞和《雙雙燕》一樣，也是史達(dá)祖的詠物名篇?！稏|風(fēng)第一枝》上片寫(xiě)雪落于花間、草叢、屋瓦，飛舞于天空，巧捷輕盈，飄飛不定；下片則引入與雪有關(guān)的典故，一句一事，以春雪之中的情愫思致為針線貫穿，皆已不留滯于雪本身了?！毒_羅香》上片狀春雨之情態(tài)，突出它迷濛潤(rùn)物、淅瀝難休的特點(diǎn)，花柳在雨中，燕蝶在雨中，萬(wàn)物皆籠罩在一片迷濛中。下片寫(xiě)春雨之神韻，春潮似是春雨，因?yàn)樗蛴甓鴿q，亦使得煙霧溟濛，困人望眼；薄霧是春雨，因?yàn)樗\罩遠(yuǎn)山，如同淚掩紅妝；而當(dāng)日雨打梨花深閉門、剪燭夜語(yǔ)的情形，在詞人眼中更與春雨緊密相關(guān)。略加體味，可以看出這兩首詞和《雙雙燕》在結(jié)構(gòu)上有相似之處——都是上片以正面描摹為主，下片以側(cè)面勾勒為主。而姜夔所尤為欣賞的《東風(fēng)第一枝》結(jié)句“恐鳳靴、挑菜歸來(lái)，萬(wàn)一灞橋相見(jiàn)”和《綺羅香》中的“臨斷岸、新綠生時(shí)，是落紅、帶愁流處。記當(dāng)日、門掩梨花，剪燈深夜語(yǔ)”等詞句，都是詞中側(cè)寫(xiě)傳神而非描摹形似之處，這已經(jīng)足以說(shuō)明問(wèn)題了。

二、姜、賀的詠物作與詠物觀

眾所周知，在理論和創(chuàng)作之間，往往有一間之隔，有時(shí)二者不一定完全契合。那么對(duì)于詠物有如此分歧的賀、姜二人在創(chuàng)作詠物詞時(shí)，是否也能踐行自己的觀點(diǎn)呢？筆者以賀裳的一首同樣詠燕的《綺羅香》和姜夔詠蟋蟀的《齊天樂(lè)》詞來(lái)稍加探尋，先看賀裳的《綺羅香·詠歸燕》：

巢燕將歸，軟語(yǔ)低飛，似向窗前分訴。月冷云陰，難禁幾朝風(fēng)露。思斜日、曲徑拖花，憶微風(fēng)、橫塘撲絮。賴情多、高卷珠簾，深院里往來(lái)無(wú)阻。 空階蛩語(yǔ)促去。整夜叨叨不住，料伊庭宇。落照昏黃，惟見(jiàn)烏棲檐樹(shù)。勤拂拭、藻井雕梁，好收藏、玉筐紅縷。聽(tīng)囑付、紅杏開(kāi)時(shí)，再入伊門戶。[9](2419?2420)

再看姜夔的《齊天樂(lè)》：

庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語(yǔ)。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽(tīng)伊處。哀音似訴。正思婦無(wú)眠，起尋機(jī)杼。曲曲屏山，夜涼獨(dú)自甚情緒。 西窗又吹暗雨。為誰(shuí)頻斷續(xù)，相和砧杵。候館吟秋，溪橋吊月，別有傷心無(wú)數(shù)。豳詩(shī)漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫(xiě)入琴絲，一聲聲更苦。

姜夔的這首《齊天樂(lè)》亦是詠物的千古名篇，這首詞頗能代表姜、史一派詠物詞的風(fēng)貌，如小序所言，詞人本以聞蟋蟀之聲而起興，所以將詠蟋蟀與詠蟋蟀之聲暗相聯(lián)系，寫(xiě)蟋蟀之聲，又不專從其聲著筆，而“采用六種聲音，即吟聲、私語(yǔ)聲、機(jī)杼聲、雨聲、砧杵聲、琴聲來(lái)描繪和襯托蟋蟀的鳴聲”，這幾種聲音多數(shù)哀怨低沉，與蟋蟀鳴聲為同調(diào)，惟有“笑籬落呼燈，世間兒女”是從反面來(lái)映襯——這種正面呼應(yīng)與反面映襯都是靠其聲與蟋蟀鳴聲的內(nèi)在聯(lián)系相聯(lián)接，而非以蟋蟀所處的真實(shí)環(huán)境的白描寫(xiě)實(shí)來(lái)安排思路、塑造詞境。正如許昂霄《詞綜偶評(píng)》所說(shuō)：“將蟋蟀與聽(tīng)蟋蟀者，層層夾寫(xiě)，如環(huán)無(wú)端，真化工之筆也?！盵10](166)由此可以發(fā)現(xiàn)，姜、史一派詠物詞的重要特點(diǎn)在于詞人強(qiáng)勢(shì)的意匠經(jīng)營(yíng)在詞中非常突出，“賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”，蘇軾此言正可用來(lái)概括他們?cè)佄镌~構(gòu)思造境的特點(diǎn)——詠物能透悟“物”作為意象、文學(xué)符號(hào)的內(nèi)涵和精髓，從這一內(nèi)涵延展把握住情思取向，又以此取向思接千載，視通萬(wàn)里，隨起興之境而造虛化之境，虛化之境中又有高于細(xì)枝末節(jié)的真實(shí)感。對(duì)于這一特征，劉熙載的《藝概》也把握得非常準(zhǔn)確：

東坡《水龍吟》起云：“似花還似非花”，此句可作全詞評(píng)語(yǔ)。蓋不離不即也。時(shí)有舉史梅溪《雙雙燕》“詠燕”、姜白石《齊天樂(lè)》“賦蟋蟀”令作評(píng)語(yǔ)者，亦曰“似花還似非花”。[11]

劉熙載巧妙地拈出蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》的首句“似花還似非花”作為全詞評(píng)語(yǔ)，亦作為史達(dá)祖《雙雙燕》和姜夔《齊天樂(lè)》的評(píng)語(yǔ)，正是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)中慣用的以喻譬喻之法。《水龍吟》詠“楊花”即柳絮，詞云“似花還似非花”，本是因?yàn)轱h飛的柳絮舞風(fēng)之形與飛花近似，但它又并非一般意義的“花”。用這句詞來(lái)形容寫(xiě)作詠物詞側(cè)寫(xiě)造景、虛處傳神的方法，非常之熨帖。

賀裳的《綺羅香》詠在乍暖尤寒的初春歸來(lái)的燕子，上片以燕子的行跡為線索，朱戶簾幕，檐下窗前，曲徑花叢，飛絮橫塘，都是燕影穿梭之處。下片以擬人的手法從燕子的視角來(lái)著筆，中有多層時(shí)空的轉(zhuǎn)換穿插：正因燕子將歸未歸，故而繡戶珠簾無(wú)非昏黃落照、寒蛩夜語(yǔ)，令人凄斷。而待彼時(shí)紅杏盛開(kāi)，自有歸燕重入門戶。這里對(duì)“料伊庭宇”凄涼場(chǎng)景的構(gòu)筑，亦是用以賓陪主、造境寫(xiě)意的方法，而下片的兩個(gè)“伊”字，也似乎是用燕子的口吻來(lái)指代等待巢燕歸來(lái)的“主人”?？梢?jiàn)即使是賀裳本人的詠物詞作，也受姜、史詠物詞作法的影響，以實(shí)境、虛境的互融，正寫(xiě)、側(cè)寫(xiě)的兼?zhèn)鋪?lái)構(gòu)造整體情境。

一位作者寫(xiě)作某一類作品的方法、路徑或者評(píng)騭某一類作品的眼光、標(biāo)準(zhǔn)，自然受制于其整體的文學(xué)觀，換言之，具體到這個(gè)問(wèn)題上，姜夔、賀裳二人詠物觀的差異，也是因?yàn)槎宋膶W(xué)觀的差異。賀裳的《皺水軒詞筌》所透露出來(lái)的詞學(xué)觀，推崇本色自然、強(qiáng)調(diào)對(duì)環(huán)境的真實(shí)還原，亦欣賞艷冶有情致的作家作品。如下面二則所云：

少游能曼聲以合律，寫(xiě)景極凄惋動(dòng)人。然形容處，殊無(wú)刻肌入骨之言，去韋莊、歐陽(yáng)炯諸家，尚隔一塵。[3](696)

詞家須使讀者如身履其地，親見(jiàn)其人，方為蓬山頂上。如和魯公“幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光”，賀方回“約略整鬟釵影動(dòng)，遲回顧步佩聲微”，歐陽(yáng)公“弄筆偎人久，描花試手初”，無(wú)名氏“照人無(wú)奈月華明，潛身卻恨花陰淺”，孫光憲“翠袂半將遮粉臆，寶釵長(zhǎng)欲墜香房”，晏幾道“濺酒滴殘羅扇字，弄花薰得舞衣香”，真覺(jué)儼然如在目前，疑于化工之筆。[3](700)

從這兩則詞話的敘述用語(yǔ)和賀氏所推崇的詞人詞作可以看出，他偏重那種狀物寫(xiě)情能真切直達(dá)胸懷的作品，形容處能“刻肌入骨”“使讀者如身履其地，親見(jiàn)其人”，如在目前，方是他所認(rèn)為的“化工”之筆。而姜夔雖無(wú)專門的詞論著作，從他論詩(shī)法的《白石道人詩(shī)說(shuō)》中，也能窺其孔竅，關(guān)于體物，他指出“體物不欲寒乞”，結(jié)合“雕刻傷氣，敷衍露骨，若鄙而不精巧，是不雕刻之過(guò)，拙而無(wú)委曲，是不敷衍之過(guò)”之語(yǔ)，可以看出他認(rèn)為體物不能窮形盡相、刻意求似，這樣反而有損氣骨，亦不能粗拙鄙俗，仍要精心鍛煉，要在把握尺度。那么這一尺度如何把握呢？他說(shuō)：

人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。

難說(shuō)處一語(yǔ)而盡，易說(shuō)處莫便放過(guò)。僻事實(shí)用，熟事虛用，說(shuō)理要簡(jiǎn)切，說(shuō)事要圓活，說(shuō)景要微妙。[12]

“人所易言”等數(shù)語(yǔ)，后世論者引用闡發(fā)頗多，而姜夔此語(yǔ)，的確道出了詩(shī)中三昧。所謂的“人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之”，并非一味地以求新為要?jiǎng)?wù)而特意反常理而行之，而應(yīng)是在自有境界、運(yùn)筆自如之后，對(duì)生熟、難易的取舍和把握。在后人對(duì)姜夔此語(yǔ)的闡發(fā)中，朱庭珍的《筱園詩(shī)話》所言甚為精微：

詩(shī)家之用筆，須如庖丁之用刀，官止神行，以無(wú)厚入有間，循其天然之節(jié)，于骨肉理湊肯綮處，銳入橫出，則批卻導(dǎo)竅，游刃恢恢有余，無(wú)不迎鋒而解矣。人所難言，累百言而不能了者，我須一刀見(jiàn)血，直刺題心，以數(shù)精湛語(yǔ)了之，則人難我易，倍覺(jué)生色。人所易言，娓娓而道之處，彼不經(jīng)意而平鋪直敘，我轉(zhuǎn)難言之慘淡經(jīng)營(yíng)，加以凝練，平者側(cè)行逆出使之奇，直者波折回環(huán)使之曲，單者夾寫(xiě)迸層使之厚，淺者剝進(jìn)翻入使之深。則人易我難，無(wú)一敗筆，自臻精妙完美之詣。如正言不能警動(dòng)，則反言之，或譬喻言之，或借賓以陪，而主自定。正寫(xiě)不見(jiàn)透徹，則左右側(cè)寫(xiě)，或?qū)γ嬷P以返照之。實(shí)寫(xiě)不覺(jué)玲瓏，則虛處傳神，或傍敲側(cè)擊，以射注挑剔之。本位無(wú)可著力，則前后高下兩邊襯托，或四面烘染，以逼取之與。夫斷而遙連，補(bǔ)出妙意，連而中斷，插入奇峰。[13]

此處同樣是闡述詩(shī)法，他提到的“借賓陪主”“反言”“左右側(cè)寫(xiě)”“對(duì)面著筆”“虛處傳神”“傍敲側(cè)擊”“前后高下兩邊襯托”等諸法，無(wú)不合于筆者所討論的姜、史詠物詞的特征。法無(wú)定法，運(yùn)用之妙，存乎一心，覃思精微，乃有佳作。而透過(guò)對(duì)作品的評(píng)論，我們又能反觀論者對(duì)法度的不同理解。姜夔、賀裳二人關(guān)于《雙雙燕》中“軟語(yǔ)商量”和“柳昏花暝”的分歧，也正透露二人詠物詞的巨大差異。也許二人并無(wú)高下之分，但賀裳武斷地說(shuō)姜夔“不免項(xiàng)羽學(xué)兵法之恨”，則有失公允。面對(duì)這段公案，王國(guó)維表明，自己贊同姜夔而非賀裳，前此的清人林昌彝的論詞絕句也寫(xiě)道：“雕梁軟語(yǔ)足形容，柳暝花香意態(tài)中。項(xiàng)羽不知兵法誚，也應(yīng)還箸賀黃公”[14]，同樣持論如此。

[1]王國(guó)維. 人間詞話[M]//詞話叢編(第五冊(cè)). 北京: 中華書(shū)局,2005.

[2]武陵逸史. 類編草堂詩(shī)余[M]. 卷三. 明嘉靖刻本.

[3]賀裳. 皺水軒詞筌[M]//詞話叢編(第一冊(cè)). 北京: 中華書(shū)局,2005.

[4]洪亮吉. 北江詩(shī)話(卷一)[M]//洪北江全集. 清光緒授經(jīng)堂刻本.

[5]沈雄. 古今詞話[M]//詞評(píng)卷上. 清康熙刻本.

[6]趙崇祚. 花間集(卷四)[M]//四部叢刊. 景明萬(wàn)歷刊巾箱本.

[7]謝朝征. 白香詞譜箋(卷三)[M]//半廠叢書(shū). 清光緒刻本.

[8]史達(dá)祖. 梅溪詞[M]//宋名家詞. 明刻本.

[9]全清詞編纂研究室. 全清詞·順康卷[M]. 第四冊(cè). 北京: 中華書(shū)局, 2002.

[10]陳書(shū)良. 姜白石詞箋注[M]. 北京: 中華書(shū)局, 2009.

[11]劉熙. 藝概(卷四)[M]//古桐書(shū)屋六種. 清同治刻本.

[12]姜夔. 白石道人詩(shī)說(shuō)[M]//歷代詩(shī)話. 清刻本.

[13]朱庭珍. 筱園詩(shī)話(卷一)[M]. 清光緒刻本.

[14]林昌彝. 射鷹樓詩(shī)話(卷二十三)[M]. 清咸豐元年刻本.