許伯卿

(常州大學(xué) 文法與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 常州 213164)

縱觀千年詞史,詞體詩化乃不爭的事實(shí)。究其緣由,固然紛紜,但詞體詩化理論的引導(dǎo)、規(guī)范和促進(jìn),無疑是其中最直接也最重要的一種。所謂“詞體詩化理論”,涵義有二:一是視詞為詩,用儒家傳統(tǒng)詩教來闡釋、規(guī)范詞體的屬性和功能;二是主張用寫詩的方法來寫詞,促進(jìn)詞體雅化。若在大詞史的背景下和框架內(nèi),考察詞體詩化理論的發(fā)展演變歷程,就會(huì)發(fā)現(xiàn):中晚唐是發(fā)生期,五代宋初是畸變期,北宋中后期是確立期,南宋金元是高漲期,明代是衰微期與逆轉(zhuǎn)期,清代是承宣期與成熟期;至近現(xiàn)代詞體詩化理論終于發(fā)生轉(zhuǎn)型,迎來全面發(fā)展的新階段。鑒于金元詞體詩化理論有比較一致的內(nèi)涵和特色,本文將其作為一個(gè)整體進(jìn)行論析。

一 金元詩化派集中而鮮明的詞體詩化主張

據(jù)其主要詞學(xué)觀之不同,金元詞學(xué)家仍可分為曲詞派和詩化派。前者從“曲子詞”本位出發(fā),強(qiáng)調(diào)詞體的樂歌屬性和娛賓遣興功能,努力維持晚唐迄北宋形成的聲諧意圓的詞體特征;后者則主張?jiān)娫~同源共理,強(qiáng)調(diào)屬性、功能的一致性,促進(jìn)詞體的詩化。受北方文化、蘇學(xué)北行、儒學(xué)傳統(tǒng)、北曲興起等因素影響,金元詞壇形成詩化派偏盛的格局。所謂“偏盛”,指與宋代詩化、曲詞二派大致勢(shì)均力敵相比,金元詩化派擁有壓倒性優(yōu)勢(shì),占據(jù)主導(dǎo)地位。該派人數(shù)眾多,撮要言之,即有王若虛、李俊民、元好問、劉祁、徐大焯、劉一清、方回、蔡幼安、徐世隆、王博文、郝經(jīng)、王惲、姚燧、張之翰、劉敏中、戴表元、劉因、吳澄、李長翁、陸文圭、趙孟頫、馬端臨、葉曾、劉將孫、劉詵 、張養(yǎng)浩 、黃溍 、俞希魯 、吳師道 、許有壬 、周伯琦 、陸友、許從宣、張純?nèi)?、林弼、陶宗儀、脫脫等近 40家。林景熙、鄧牧、趙文、劉塤、鄧剡、王義山幾位重要詞論家,按慣例歸入宋代。①關(guān)于詞體詩化理論概念的界定,詩化、曲詞二派的劃分,以及兩宋詞體詩化理論的演進(jìn),參閱拙文《宋代詞體詩化理論演進(jìn)史論》,載《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期?？傮w看,金元詩化派視野寬廣,對(duì)詞體屬性和功能有比較健全的認(rèn)識(shí),是詞體詩化理論建設(shè)的主力軍。其理論主張主要有:

1.對(duì)“詩詞一理觀”的自覺認(rèn)同

“詩詞一理觀”的萌生可追溯到中唐。崔令欽《教坊記序》標(biāo)舉“舜作歌以平八風(fēng)”,劉禹錫《竹枝詞序》稱新制樂歌為“變風(fēng)”。尤須注意者,元稹《樂府古題序》將詩騷之后包括“詞”在內(nèi)的所有音樂文學(xué),皆稱為“詩馀”。至晚唐段安節(jié)《樂府雜錄序》,更以《毛詩序》“審樂知政”說論樂歌功能。樂府、詩馀和《毛詩序》從此成為論證詩詞同源、詩詞一理的重要關(guān)節(jié)。蘇軾首先明確提出詞為“ 詩之裔”[1](卷六三)和“ 古人長短句詩”[1](卷五五)的論斷 。其后,黃庭堅(jiān)提出詞“ 亦詩之流 ”[2](卷一五),張耒提出“詩詞相類”[3](卷三),黃裳干脆用《毛詩序》來闡釋詞體[4](卷二〇),詩詞一理觀于是形成。

與唐宋人借重傳統(tǒng)詩學(xué)以推尊詞體不同,金元詩化派對(duì)詩詞一理觀的認(rèn)同是自覺而堅(jiān)定的。王若虛《滹南詩話》卷二云:“蓋詩詞只是一理,不容異觀。自世之末作,習(xí)為纖艷柔脆,以投流俗之好……遂謂其體當(dāng)然,而不知流弊之至此也?！痹脝枴哆z山先生文集》卷三七《陶然集序》明言詞乃“詩學(xué)”之一?！吨兄菁吩娫~并錄而其序徑稱詩,同樣是等視詩詞。郝經(jīng)《郝文忠公陵川文集》卷二九《原古錄序》、《續(xù)后漢書》卷六六上上,亦明確將詞定義為“詩馀”,置于詩部。劉祁《歸潛志》卷一三云:“唐以前詩在詩,至宋則多在長短句。”王博文序白樸《天籟集》云:“樂府始于漢,著于唐,盛于宋?！眲⒚糁小吨锈窒壬鷦⑽暮喒募肪硪涣督L短句引》云:“吟詠性情莫若詩,是以詩三百皆被之弦歌,沿襲歷久,而樂府之制出焉,則又詩之遺音余韻也,逮宋而大盛。”戴表元《剡源戴先生文集》卷九《余景游樂府編序》云:“國風(fēng)、雅、頌……此樂府之所由濫觴也。余嘗得先漢以來歌詩誦之,大抵樂府而已?！惗Y義而不煩,舒性情而不亂,其事寧出于詩?”吳澄《吳文正集》卷一五《戴子容詩詞序》云:“夫詩與詞,一爾;歧而二之者,非也?！菇裰~人真能由《香奩》、《花間》而反諸樂府,以上達(dá)于三百篇,……則漢魏晉唐以來之詩人,有不敢望者矣?！本硪黄摺缎戮帢犯颉吩?“詩騷之變,至樂府長短句極矣。”同卷《張仲美樂府序》云:“道人情思,使德者悠然而感發(fā),猶有風(fēng)人遺意者,其惟樂府乎?”葉曾《東坡樂府序》云:“今之長短句,古三百篇之遺旨也……。東坡先生……樂章數(shù)百篇,樂而不淫,哀而不傷,真得六義之體?！眲O《養(yǎng)吾齋集》卷一一《胡以實(shí)詩詞序》云:“文章之初,惟詩耳。詩之變,為樂府。嘗笑談文章者鄙詩為文章之小技,以詞為巷陌之風(fēng)流,概不知本末至此?！恢娫~與文同一機(jī)軸?！敝敝猎?林弼《林登州集》卷一三《梁山樵唱集序》仍云:“余聞長短句者,詩之馀也。雖南北之聲不同,其為詩之馀也則一?！奔词官邓字~,也能將其與《詩經(jīng)》相聯(lián)系?？R《靜齋至正直記》卷三記楊大同論某士人詠月蝕、大雨二詞曰:“詠其詞旨,蓋亦有深意焉,豈非三百篇之后,其諷刺之遺風(fēng)耶?”足見金元詩化派一以貫之的態(tài)度。認(rèn)為詩詞同源,強(qiáng)調(diào)詩詞一理,正是金元詞學(xué)的核心命題;其他諸多命題,皆由此推演而來。

2.兩面高揚(yáng)的旗幟:抒情與言志

詩詞既同源同理,則詩之有即詞之能。金元詩化派并舉“情”、“志”二旗幟,全面實(shí)現(xiàn)詞體功能。此“情”乃陸機(jī)“ 詩緣情”之“ 情”;此“ 志”即 《毛詩序》“詩言志”之“志”。志是文學(xué)的骨骼,情是文學(xué)的血肉;無志不立,無情不化。文學(xué)的魅力在于情、志的兼融與諧振。

先說“志”?！爸尽庇泻軓?qiáng)的社會(huì)性、政治性,包括價(jià)值理念、人格胸襟、窮達(dá)進(jìn)退等。“詩言志”是傳統(tǒng)詩學(xué)的首要命題。趙秉文《滏水集》卷一九《答李天英書》云:“詩人之意,當(dāng)以明王道、輔教化為主?！眲⒚糁小吨锈窒壬鷦⑽暮喒募肪硪蝗稄堄纺档こ驮~卷序》云:“君子之言也,惟其趣向寄寓何如耳。”文伯起引湯衡《張紫微雅詞序》云:“先生慮其不幸而溺于彼,故援而止之,特立新意,寓以詩人句法?！雹傥牟?金中期人,崇拜蘇軾,為詩善用強(qiáng)韻?！朵锬显娫挕肪矶险Z誤為文氏語而引之。晚唐北宋,詞多艷情;“特立新意”者,言志也。元好問《遺山先生文集》卷三六《新軒樂府引》欣賞張勝予因“民風(fēng)國勢(shì)”而“多憤而吐之之辭”。蔡幼安《宋國史秋堂柴公墓志銘》表彰柴望“能韜晦終身,不忘故君,黍離悠悠之懷,未嘗少釋”。王博文《天籟集序》稱贊遺山“以林下風(fēng)度消融其膏粉之氣”。張之翰《西巖集》卷一四《張澹然先生文集序》要求“樂府達(dá)處順之理”。戴表元《剡源戴先生文集》卷九《余景游樂府編序》肯定“有所憤切,有所悅好,有所感嘆,有所諷刺,……援古多而諧今少”的詞作。卷二五《子與人歌而善,必使反之而后和之》更提出“觀志”、“養(yǎng)德”、“使能”、“成物”的詩詞創(chuàng)作觀。又,陸文圭《墻東類稿》卷五《玉田〈詞源〉稿序》云 :“`詞'與 `辭'字通用?！墩f文》云:`意內(nèi)而言外也。'”劉詵 《桂隱文集 》卷二 《胡禾翌墓表》云:“憤世嫉邪,不可奈何,則托之酒與詞?！敝懿颉豆缣翚G乃集》云:“惟賢人君子有濟(jì)世之偉業(yè)者,必有絕世之高致?！N(yùn)之豐,則發(fā)之宏;發(fā)之宏,則蘊(yùn)之者益豐矣。”張純?nèi)市颉犊捣对娂吩?“志發(fā)于言而為詩,情發(fā)于聲而成音?！犉溲砸?審其聲也,斯得其志與情之所發(fā),人之賢否。”張養(yǎng)浩自序《歸田類稿》,首言“因事寓懷”。林弼序《梁山樵唱集》,首言“追事吊古”。這些言論強(qiáng)調(diào)的都是以“志”為核心的內(nèi)容。

再說“情 ”?！?吟詠性情 ”是僅次于“詩言志 ”的又一詩學(xué)命題。感人心者,莫先乎情。從某種角度說,文學(xué)即情感之學(xué)。詞更不例外。北人誠樸的秉性 ,加上蘇軾“ 豪放”[1](卷五三)、“快活”[1](卷六六)的“ 自然創(chuàng)作觀”[1](卷四九)的影響,金元詩化派從一開始便認(rèn)識(shí)到“情”對(duì)于詞體的極端重要性,并以蘇軾作為尊情、重情的楷模。《滹南詩話》卷二云:“風(fēng)韻如東坡,而謂不及情,可乎?”元好問 《新軒樂府引》云:“自東坡一出,情性之外,不知有文字……。坡以來,山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公,俱以歌詞取稱,吟詠情性,留連光景,清壯頓挫,能起人妙思?！薄稓w潛志》卷一三云:“夫詩者,本發(fā)其喜怒哀樂之情,如使人讀之無所感動(dòng),非詩也。……故嘗與亡友王飛伯言:`唐以前詩在詩,至宋則多在長短句……。今人之詩,惟泥題目、事實(shí)、句法,……不若俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血?dú)庖病?”王博文《天籟集序》云:“凡當(dāng)歌對(duì)酒,感事興懷,皆自肺腑流出,予因以`天籟'名之?！蓖鯋痢肚餄鞠壬笕募肪硭亩抖Y部尚書趙公文集序》稱趙詞“不雕飾,不表襮,遇事遣興,因意達(dá)辭”。劉將孫《胡以實(shí)詩詞序》云:“詩之變,為樂府?！l(fā)乎情性,淺深疏密,各自極其中之所欲言”。許從宣《淮陽集序》云:“蓋王以事業(yè)之余,適其性情,而聊以見之吟詠,往往托物感興為多。”林弼《梁山樵唱集序》云:“其偉達(dá)奮發(fā),醞藉風(fēng)致,一寓樂府。故或追事吊古以舒情泄憤,或嘲花誚柳以賞心行樂?！鼻槟嗽~源和詞心,尊情、重情勢(shì)在必行。

3.“詞史觀”的新發(fā)展

“詞史觀”于此涵義有二:一、詞具有書寫歷史的功能和價(jià)值,即以詞存史;二、用書寫歷史的方式記錄詞的創(chuàng)作情況,即以史存詞。以詞存史觀的形成在北宋中期,黃裳是其關(guān)鍵性人物。他將柳詞與杜詩相比,高度評(píng)價(jià)柳詞的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。《演山集》卷三五《書〈樂章集〉后》云:“予觀柳氏樂章,喜其能道嘉祐中太平氣象,如觀杜甫詩,典雅文華,無所不有。……太平氣象,柳能一寫于樂章,所謂詞人盛世之黼藻,豈可廢耶?”其后,范鎮(zhèn)、李之儀、項(xiàng)安世、陳振孫諸人,都發(fā)表過近似意見。項(xiàng)氏甚至提出:“學(xué)詩當(dāng)學(xué)杜詩,學(xué)詞當(dāng)學(xué)柳詞?！旁姟⒘~皆無表德,只是實(shí)說?！狈妒贤砟旮毖粤~的存史價(jià)值:“仁廟四十二年太平,吾身為史官二十年,不能贊述,而耆卿能盡形容之?！?/p>

但宋人的詞史觀尚是對(duì)杜甫“詩史觀”的繼承和借鑒。金元詩化派之詞史觀有更豐富的內(nèi)涵,即不但以詞存史,而且以史存詞。元好問是其典型?！吨兄菁颉吩?“亦念百年以來,詩人為多,苦心之士,積日力之久,故其詩往往可傳。……不總萃之,則將遂湮滅而無聞。”顯系文學(xué)史家態(tài)度。錢謙益《列朝詩集序》引程嘉燧語云:“以詩系人,以人系詩,中州之詩,亦金源小史也。”彭汝寔《近刻中州樂府?dāng)ⅰ吩?“人有小敘志之,中間亦有一二憐才者,亦爾雅,蓋金人小史也。”《中州集》視詞為詩,詩詞并錄,體例一致,則詞作、小敘亦俱為金源史料也。這是詞史觀的新發(fā)展?！吨兄輼犯匪鶆?chuàng)以傳系詞體例,成為后人編撰詞集的主要方式。

遺山詞同樣顯示出強(qiáng)烈的詞史意識(shí)?！肚邎@春》“南渡崩奔,東屯留滯,世事悠悠白發(fā)邊”,《賀新郎》“人世事,尋常翻覆。入塞新聲愁未了,更傷心、聽得開元曲”,《江城子》“短歌行,壯心驚。西北神州,依舊一新亭”,同調(diào)“萬古千秋,幽恨入琵琶”及“心事情緣千萬劫,無計(jì)解,玉連環(huán)”等,皆感懷時(shí)事。而《八聲甘州》“更誰知、昭陽舊事,似天教、通德見伶玄”,及同調(diào)重復(fù)“更昭陽遺稿,有意續(xù)伶玄”,更明言紀(jì)實(shí)修史之志。詞于元氏,不但為史記,抑可為史論!

關(guān)注歷史類詞話,是詩化派詞史觀的又一重要表現(xiàn) 。翻閱《中州集 》、《續(xù)夷堅(jiān)志 》、《燼余錄》、《錢塘遺事》、《古杭雜記》、《雪舟脞語 》、《吳禮部詩話》、《敬鄉(xiāng)錄》、《山居新話》、《至正金陵新志》、《南村輟耕錄》等撰述,皆時(shí)有所得。其中事關(guān)國家興亡者,為數(shù)最多,也最有價(jià)值。

4.推許豪放,不廢婉麗

金元崛起于白山黑水、大漠風(fēng)塵,俗本鷙勁,人多沉雄。北方文化性格與自然創(chuàng)作觀相結(jié)合,金元詞在總體上遂表現(xiàn)出清勁、剛方、樸實(shí)的豪放風(fēng)格。推許豪放詞風(fēng),正是金元詩化派理論建設(shè)的重要內(nèi)容。元好問《新軒樂府引》稱賞“坡以來,山谷、晁無咎、陳去非 、辛幼安諸公”之“ 清壯頓挫 ”、“語意拙直”,《中州集》卷一認(rèn)為“樂府推伯堅(jiān)與吳彥高”,吳激“為國朝第一手”,《遺山樂府自序》盛贊山谷、簡齋,以蘇、辛傳人自許。遺山詞眾體兼?zhèn)?風(fēng)格多樣,而元人每首稱其豪放。徐世隆《遺山先生文集序》云:“樂府則清雄頓挫,閑婉瀏亮……東坡、稼軒而下,不論也?！焙陆?jīng)《郝文忠公陵川文集》卷二一《祭遺山先生文》云:“樂章之雄麗,情致之幽婉,足以追稼軒?！本砣濉哆z山先生墓志銘》更云:“歌謠跌宕,挾幽并之氣,高視一世。”許有壬《至正集》卷二六《題遺山樂府墨跡》,雖詠書法之飄逸、雄麗,實(shí)兼評(píng)遺山詞作。

此外,劉一清《錢塘遺事》卷二稱辛詞“雋壯可喜”,王博文《天籟集序》稱“東坡、稼軒矯之以雄詞英氣”,胡祗遹《紫山大全集》卷七《此興準(zhǔn)備掛冠后西郊草堂以悅閑適》詩稱“淵明詩句稼軒詞”同為人生寄托,方回《瀛奎律髓》卷四三因《好事近》詞稱胡銓“不少屈撓,真鐵漢”,張之翰《沁園春》詞禮贊蘇辛“筆頭神彩,全非近代;胸中才氣,猶是中原?！瓱o能敵,入秋空一鶴,獨(dú)自勝騫”[5](P176),李長翁《古山樂府序》亦云蘇辛“磊落倜儻之氣溢出毫端”,劉敏中《江湖長短句引》稱揚(yáng)張養(yǎng)浩詞“篆麗葩妍,意得神會(huì),橫縱卷舒……出入于三家之間”,黃溍《金華黃先生文集》卷三《記居士公樂府》、劉因《靜修先生文集》卷二《吳山夜雪圖》詩皆激賞蘇軾赤壁詞,俞希魯《至順鎮(zhèn)江志》卷二★評(píng)定陸游《水調(diào)歌頭》(江左占形勝)、孫吳會(huì) 《摸魚兒》(八窗空)為“杰作”,吳師道《吳禮部文集》卷一六《題謝君植、吳立夫詩詞后》追慕“感慨激烈,與古人爭雄”之作、《于介翁詩選后題》贊美“豪宕激發(fā),氣骨蒼勁”之作,林弼《梁山樵唱集序》夸獎(jiǎng)倪孟明詞“其意雄,其詞婉,其聲渾和壯厲,有中州作者氣”。王惲《跋蔡蕭閑醉書風(fēng)檐梨雪瑞香樂府二篇》則從接受角度,寫出閱讀豪放詞的酣暢淋漓:“《明秀》一集,以崇高之余發(fā)而為詞章,如飲內(nèi)府酒,金沙霧散,六府為之醺酣?！倍脝枴独m(xù)夷堅(jiān)志》卷一記衛(wèi)文仲“平居好歌東坡赤壁詞”,竟歌之“怡然而逝”,欣悅之情無以復(fù)加矣。

瀏覽詩化派所論,對(duì)豪放詞風(fēng)、詞家、詞作的推許在在皆是,于艷情綺語則往往心存戒惕。據(jù)《中州集》卷九,狂士王予可作“《射虎》詩首句云`風(fēng)色偃貂裘',即擱筆自戲云:`此虎來矣!'樂府云`唾尖絨舌淡紅甜',又自戲云:`欲下犁舌獄耶?'”《西巖集》卷三《方虛谷以詩餞余,至松江因和韻奉答》既美蘇辛“悲歌慷慨多雄姿”、“圣處往往非人為”,又刺“秦晁賀晏周柳康”“氣骨漸弱”、“流連光景足妖態(tài)”。

詩化派反對(duì)內(nèi)容的輕艷,對(duì)婉麗詞風(fēng)并不一概排斥,事實(shí)上常常豪、婉并舉。上引徐世隆、郝經(jīng)、劉敏中、林弼諸家語已有顯示。又,趙孟頫《松雪齋文集》卷六《薛昂夫詩集敘》稱薛氏詩詞“激越慷慨,流麗閑婉”。吳澄《張君才詩序》稱張櫸“樂府高處,幾逼《無住》。或泊然沖澹,似霞外超逸之仙;或嫵然軟媚,似花間孌婉之客”。李長翁《古山樂府序》稱張埜詞“湛然如秋空之不云,燁然如春花之照谷,凄然如猿啼玉澗,昂然如鶴唳青霄,砉然如庖丁鼓刀,翩然如公孫舞劍”。劉將孫《新城饒克明集詞序》則從詞家個(gè)性角度,認(rèn)可不同詞風(fēng):“豪于氣者以為憑陵大叫之資,風(fēng)情才子乃復(fù)宛轉(zhuǎn)作屏幃呢呢以勝之,而詞亦多術(shù)矣。”遂有折衷調(diào)和言論。《剡源戴先生文集》卷一九《題陳強(qiáng)甫樂府》云:“山陰陳強(qiáng)甫示余《無我詞》一編,體用姜白石,趣近陸渭南。”張之翰《金縷曲》甚至吟出:“筆頭不用空豪怒。也應(yīng)須、梨花縞夜,海棠紅雨?！碑?dāng)然,總體看,詩化派無疑是豪放詞風(fēng)的鼓吹者和實(shí)踐者。

二 金元曲詞派的個(gè)性堅(jiān)持與詞體特征論

在詞體詩化大潮激蕩與裹挾下,李治、甘楚材、程鉅夫、袁桷、虞集 、朱晞?lì)?、陸行直、張翥、王沂、黃雪蓑 、俞焯 、楊維楨 、吳萊 、李祁 、倪瓚 、邵亨貞 、王禮等人,仍努力維護(hù)詞的曲詞特征,謀求詞體的相對(duì)獨(dú)立,此即金元曲詞派。張炎、仇遠(yuǎn)亦按慣例入宋代。該派成員除李治外皆南人,乃南宋曲詞派余脈。其理論建設(shè)雖不及詩化派全面,但在修辭格律、藝術(shù)技巧、審美風(fēng)格等詞體特征論方面,卻有比后者更為細(xì)膩而深入的認(rèn)識(shí);即便討論相同話題,視角或側(cè)重點(diǎn)也有所區(qū)別,從而使金元詞體詩化理論在整體上維持平衡和全面。析而言之,金元曲詞派的詞體特征論主要有以下三方面內(nèi)容:

1.強(qiáng)調(diào)“ 自然”

清水芙蓉之美,是詩文的最高境界?！白匀粸樵娪^”源自《毛詩序》“情動(dòng)于中而形于言”,“自然為詞觀”則發(fā)生于北宋中期。蘇軾首倡,張耒、蘇籀和之?！犊律郊肪硭摹铩顿R方回樂府序》主張?zhí)钤~“直寄其意”、“滿心而發(fā)”,《雙溪集》卷一一《書三學(xué)士長短句新集后》贊美好詞“體趣天出”、“落盡畦畛”。南宋時(shí),姜夔 《白石道人詩說》以“ 自然”為“高妙”之極;尹覺 《題坦庵詞》言詞乃“ 性情之自然”,是“情之所鐘,不能自已于言”的產(chǎn)物;張炎《詞源》卷下稱陳與義《臨江仙》“杏花疏影”二句“真是自然而然”。虹旌迢遞,前后相望。

基于宋賢的一再提示,金元曲詞派對(duì)“自然”就有了更為深切的認(rèn)識(shí),從而將其作為審美追求,使“自然為詞觀”得到加強(qiáng)。陸行直《詞旨》明確指出:“詞不用雕刻,刻則傷氣,務(wù)在自然?！崩钇睢对脐柤肪硭摹吨艿虑鍢犯嵭颉吩?“其說則皆本于自然,非有所安排布置而為之也。”楊維楨《東維子文集》卷一《漁樵譜序》引時(shí)人錢抱素語云:“吾忘律呂于漁樵欸乃中焉,知所謂聲依永、律和聲許事哉!”陳秀民《東坡詩話錄》卷上引《澠水燕談錄》卷七蘇軾作《醉翁操》故事,嘆賞沈遵“信手彈琴,而與泉合;居士縱筆作詞,而與琴會(huì)”;又引《曲洧舊聞》卷五,稱蘇軾《水龍吟》楊花詞“若豪放不入律呂,徐而視之,聲韻諧婉,便覺質(zhì)夫詞有織繡工夫”。薩都剌《雁門集》卷九《過嘉興》詩,則以描述和想象來表達(dá)他的自然為詞觀:“我歌 《水調(diào)》無人續(xù),江上月涼吹紫竹。春風(fēng)一曲《鷓鴣》詞,花落鶯啼滿城綠?！?/p>

值得注意者,曲詞派在強(qiáng)調(diào)韻律、修辭自然的同時(shí),已兼顧到詞情的自然表達(dá),遂與詩化派之強(qiáng)調(diào)“真情”不謀而合。程鉅夫《題晴川樂府》云:“蘇詞如詩,秦詩如詞,此蓋意習(xí)所遣,自不覺耳。要之,情吾情,味吾味……其為寫中腸也哉!”張翥作為元代創(chuàng)作成就最高的曲詞派大家,也主張性情的自然表達(dá)。釋來復(fù)《蛻庵詩集序》引其語云:“善賦之士,往往主乎性情,工巧非足尚。蓋性情所發(fā),出于自然,不假雕繪?！迸喭戔衷~,每見重情、尊情之語?！睹~兒》發(fā)問:“人生誰是無情者?”《瑞龍吟》宣稱:“陽春一曲,總是關(guān)心句?！薄堵暵暵纷栽V:“我亦從來多感,但登山臨水,慷慨愁生。一曲哀彈,只遣髯變魂驚。”《摸魚兒》直陳:“新聲舊譜,把江北江南,今愁往恨,盡入斷腸句?！薄督鹂|曲》一語以蔽之:“把今情、古意供裁剪。”而審其為詞,確實(shí)多是感情的自然流露,《洞仙歌》所謂“對(duì)月臨風(fēng),一詠一觴且乘興”。只是與詩化派相比,曲詞派所言情,側(cè)重于個(gè)體和私情。

2.探討“詞味”

強(qiáng)調(diào)韻味、意味,是金元曲詞派維護(hù)詞體特性的又一理論成就。韻味、意味含義相近,此處通用。詩學(xué)上的“韻味”說,濫觴于魏晉,形成于中唐;詞學(xué)上的“韻味”說,省稱“詞味”說,則始于蘇軾及蘇門的晁補(bǔ)之、李之儀。金元時(shí)期,北方文化占據(jù)主體和主導(dǎo)地位,以幽隱深微為審美特征和體悟方式的詞味說自然易遭輕忽①金元詩化派僅元好問論及詞味。《遺山樂府自序》評(píng)山谷《漁父詞》、簡齋《臨江仙》云:“如此等類,詩家謂之言外句。含咀之久,不傳之妙,隱然眉睫間?！?。然詞之為體,確實(shí)頗為婉轉(zhuǎn)幽曲,詞味說自然也不會(huì)湮滅;藝術(shù)趣味的多元化規(guī)律使部分詞家,特別是曲詞派詞家,自覺不自覺地成為它的承宣者。金人幕藺評(píng)汝弼華清宮題壁詞云:“其清新婉麗,不減秦、晏。四方衣冠,爭傳誦之,稱為今之絕唱?！盵6](P158)“清新婉麗”于此更多指情調(diào)和韻味。程鉅夫《題晴川樂府》云:“余于近世諸家,惟清真犁然當(dāng)于心?！肚绱犯肥庥凶陲L(fēng),雨坐空山,試閱一解,便如輕衫駿騎上下五陵,花發(fā)鶯啼,垂楊拂面時(shí)也。”稱周權(quán)詞具有怡情悅性的審美韻味。是二家已啟金元“詞味”說之緒,但尚不明確。其后,王構(gòu)《修辭鑒衡》卷一引曾鞏語,以為“詩當(dāng)使人一覽,語盡而意有余”,批評(píng)鄭谷《十日菊》詩、王安石《菊》詩、蘇軾《南鄉(xiāng)子·重九涵輝樓呈徐君猷》詞等作品“意甚佳,而病在氣不長”。所謂“意有余”、“氣長”,即含蓄不盡、有余味。這已是比較明確的“詞味”說了。

更為典型的是陸行直?！对~旨》云:“凡觀詞,須先識(shí)古今體制雅俗,脫出宿生塵腐氣,然后知此語咀嚼有味?！彼^“咀嚼有味”,即言詞當(dāng)含蓄委婉,耐人玩味。如何能做到?陸氏的答案便是張炎所倡“清空”。何謂“清空”?清人沈祥龍《論詞隨筆》云:“清者,不染塵埃之謂;空者,不著色相之謂。清則麗,空則靈,如月之曙,如氣之秋?！笔莿t不但有“韻味”,抑且升至“境界”矣。觀《詞旨》所舉對(duì)句、警句、詞眼,實(shí)多精警凝練、意味深厚而耐人咀嚼者。

最典型者,乃朱晞?lì)仭镀叭鞲濉肪砦濉栋现苁蠅_箎樂府引》。此文僅五百余字,但內(nèi)涵豐富,論點(diǎn)明確,是曲詞派的重要理論收獲。文章主旨雖是論證“才”、“情”、“韻”應(yīng)當(dāng)“稱停”、“熨帖”,但在論述過程中,卻是反對(duì)濫情為詞、逞才為詞,而更多強(qiáng)調(diào)天然渾成的韻味。如稱歐、蘇“直得造化之妙”;稱稼軒之“清曠”、清真之“纖巧”“正如桑葉食蠶”,中邊如一,皆信順之為;稱白石“迥出塵俗,真有一洗凡馬萬古空之氣”;稱遺山“寥寥逸韻,獨(dú)出騷余,非有高情遠(yuǎn)韻者不能學(xué)也”。于中可見朱氏對(duì)詞味的強(qiáng)烈慕求。

此外,虞集《道園學(xué)古錄》卷三二《葉宋英自度曲譜序》以周、姜之“流風(fēng)余韻”贊葉氏詞,王沂《伊濱集》卷二二以“語意渾厚,絕類晏元獻(xiàn)父子”贊李治詞,亦皆首重“詞味”。

3.維護(hù)“ 詞體”

強(qiáng)調(diào)詞體特性,維護(hù)晚唐五代和北宋形成的詞學(xué)傳統(tǒng)和詞體觀念,是曲詞派理論建設(shè)的重點(diǎn)之一。詞樂分離、詞體詩化是詞體演變的基本規(guī)律。隨著蘇軾崛起詞壇、豪放詞派在南北兩地都日益壯大,詞體詩化程度也不斷提高。金元時(shí)期,詩化派以偏盛之勢(shì)對(duì)曲詞派形成巨大沖擊。如何既能作適當(dāng)讓步以順應(yīng)詩化大潮,又能盡量守住固有立場(chǎng),維護(hù)詞體的曲詞特征,并對(duì)詞體有新的認(rèn)識(shí),就成為曲詞派的重要課題了。概言之,金元曲詞派的護(hù)體之功主要有三:

首先,堅(jiān)守曲詞派立場(chǎng),維護(hù)詞體的狹深與純正。狹深指內(nèi)容,純正指體制。王禮是其代表?！恩朐募非凹砦濉逗鷿疚虡犯颉吩?“文語不可入詩,而詞語又自與詩別。曾蒼山嘗謂:`詞曲必詞語婉孌曲折,乃與名體稱。世欲暢意者,氣使豪放語直,俳伶輩飾婦衣作社舞耳;其不茍句者,刻鏤綴簇求字工,殆宮妝木偶人,形存而神不運(yùn)。'余深以為然。自《花間集》后,雅而不俚,麗而不浮,合中有開急處,能緩用事而不為事用,敘實(shí)而不至塞滯,惟清真為然,少游、小晏次之,宋季諸賢至斯事所詣?dòng)戎?。”然則,好詞當(dāng)如何?王氏答曰:“無前二者之失,而得諸老之遺,纏綿依約,語意深到。”可見王氏所宗仍在 《花間》,所尚乃周 、姜 、吳 、張 ,典麗 、閑雅 、深婉是其審美標(biāo)準(zhǔn)。這是典型的南宋曲詞派的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。

其次,接受詞體詩化現(xiàn)實(shí),走折衷調(diào)和的詞體發(fā)展道路。甘楚材是其代表。《全元文》卷四五七《存中詞稿序》是甘氏詞學(xué)觀的具體反映。文曰:“詞者詩之余,作詩難,作詞尤難。詞欲媚而正,艷而不淫。高宗南渡以來,辛稼軒為詞人第一,正而不淫也。余讀存中詞,諸詞意深遠(yuǎn),媚而正者,《南子鄉(xiāng)·詠春閨》有態(tài)度,艷而不淫者,使雜諸稼軒詞中,熟知其為存中哉?”宋元之際,詞為詩余、詩詞同源的觀念已被廣泛接受,辛棄疾作為詩化派詞宗的至尊地位也獲得普遍認(rèn)同。甘氏既承認(rèn)詩詞同源共理,奉辛棄疾為宗主,以雅正為尺度;又試圖在允許的范圍內(nèi)盡可能地延續(xù)曲子詞的嫵媚、綺麗,進(jìn)而對(duì)詞體進(jìn)行新的解釋或界定。所謂“媚而正”、“艷而不淫”、“意深遠(yuǎn)”、“有態(tài)度”,究其實(shí)同樣是以南宋曲詞派為楷模。

第三,辨析不同體制、規(guī)模間的差別,探討這種差別對(duì)創(chuàng)作的影響。隨著《詞源》、《樂府指迷》和《詞旨》等詞學(xué)專著的問世,曲詞派對(duì)詞體特性的考察和論述已相當(dāng)全面和精細(xì),從而催生出更具體、更精微的詞體特征論。邵亨貞是其典型。

邵氏為元詞殿軍,效法“二窗”,留意詞體。他首先注意到慢、令二體之間的體性區(qū)別及其對(duì)創(chuàng)作的影響?！断佇g(shù)詞選》卷一《樂府十?dāng)M》小序云:“古人作長短句,若慢則音節(jié)氣概,人各不類,往往自成一家。至于令,則律調(diào)步武句語,若無大相違者;間有奇語,不過命以新意,亦未見其各成一家也。所以令之?dāng)M為尤難,強(qiáng)欲逼真,不無蹈襲。稍涉己見,輒復(fù)違背,由是未易茍措?！斌w制、規(guī)模無疑會(huì)影響創(chuàng)作,邵氏稱長調(diào)易成風(fēng)格而小令動(dòng)輒雷同,表明曲詞派對(duì)詞體特性有了更細(xì)微、更具體的認(rèn)識(shí),這是詞體特征論的一個(gè)進(jìn)步。只是過分強(qiáng)調(diào)形式的制約作用則難免偏頗。因?yàn)闆Q定風(fēng)格的并非體制、規(guī)模、音律、結(jié)構(gòu)、技巧之類外在因素,而是詞家的主體性情,西人所謂“風(fēng)格即人”。溫庭筠之秾密、韋莊之疏淡、孫光憲之清峭,李煜之率直、馮延巳之幽沉,每能各放光彩 ;相反 ,自姜 、史 、高 、吳至周 、陳 、王 、張,時(shí)有相似易混之章。邵氏所言,正誤參半。此外,李治留意詞調(diào)的辨別和演唱、強(qiáng)調(diào)“聲諧意圓”的藝術(shù)效果①參閱《敬齋古今黈》卷三辨“《定風(fēng)波》曲凡有五”、卷四辨《古陽關(guān)》之“三疊本體”,中華書局劉德權(quán)點(diǎn)校本。,黃雪蓑《青樓集》列敘諸樂伎之擅長,同樣有重視詞體曲詞特征的理論意義。

如果放寬眼界,以上所論“自然”、“韻味”和“體性”,皆屬傳統(tǒng)詩學(xué)范疇。換言之,金元曲詞派乃是以矜持和執(zhí)著,為完整意義上的金元詞體詩化理論作襄助和補(bǔ)苴之功。

三 金元詩化、曲詞二派的共同蘄向

從南宋后期開始,詩化、曲詞二派在詞學(xué)觀念上就表現(xiàn)出相互影響、彼此借鑒的調(diào)和趨勢(shì)。入元,曲詞派成為南方詞學(xué)的主流。但與宋代詞學(xué)以南方文化為底蘊(yùn)不同,金元的文化格局和審美風(fēng)尚發(fā)生重大變化,北方文化成為國家文化的主導(dǎo),詞學(xué)觀念于是也被刷新,追求豪放風(fēng)格與詩性品質(zhì)成為主流。另一方面,金元又是多元文化并存與融合的重要時(shí)期,這就為詩化、曲詞兩派的獨(dú)立發(fā)展與相互影響準(zhǔn)備了條件,從而催生若干彼此接近的理論主張。而詩化派的偏盛,以及多民族國家思想文化的開放性與融合力,又使曲詞派易受詩化派影響,在更多方面、更大程度上接受傳統(tǒng)詩學(xué)理論,與詩化派走得更近。在程鉅夫、袁桷、虞集、朱晞?lì)?、陸行直、楊維楨等主要曲詞派理論家的詞學(xué)觀中,都表現(xiàn)出比較明顯的詩化因素或詩化傾向。金元詩化、曲詞二派在詞學(xué)觀念上的共同蘄向,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

1.就“詩詞一理”基本達(dá)成共識(shí)

詩化派的詩詞同源、詩詞一理觀念,第一部分已有論述。在詩化大潮裹挾、多元文化激蕩等多種因素綜合作用下,不少曲詞派亦對(duì)此表示認(rèn)同,成為詩化派的盟友和援軍。

袁桷《清容居士集》卷四八《書吳景山樂府》稱吳詞“蘊(yùn)而不露,哀而不怨,情見乎辭而莫知其止,殆骎骎乎國風(fēng)矣”。楊維楨《漁樵譜序》一方面說詩、詞有別,“蓋風(fēng)骨過遒則鄰于文人詩,情致過媟則淪于諢官語也”;另一方面又堅(jiān)持詩詞一體,稱“詩三百后一變?yōu)轵}賦,再變?yōu)榍?為歌謠,極變?yōu)橐新曋圃~,而長短句、平吳調(diào)出焉”。《東維子文集》卷一一《周月湖今樂府序》徑言:“夫詞曲,本古詩之流,既以樂府名編,則宜有風(fēng)雅余韻在焉。”吳萊《淵穎吳先生文集》卷八《田居子黃隱君哀頌辭》亦云:“蓋夫古人之詩……與夫唱嘆于工師瞽矇之口,皆是詩也。何有詩與樂府之別哉?”李祁《周德清樂府韻序》論詞曲音韻自然,同樣攀附古詩:“聲音具而歌詠興。虞廷《載賡》,《三百篇》之權(quán)輿也;商頌、周雅,漢魏以來樂府之根柢也?！敝鞎?lì)伩芍^純正的曲詞派,但《跋周氏塤箎樂府引》一文討論詞體源流,亦稱《花間》、《尊前》為王建宮詞、韓偓香奩和李商隱昆體的余波。陸行直撰《詞旨》,也以詩為計(jì)較對(duì)象:“古人詩有翻案法,詞亦然。”足見詩詞同源、詩詞一理觀念的普遍影響。

2.“雅正”成為共同追求

“雅正”于此含義有二:一是題材和題旨之雅正,二是格調(diào)和修辭之雅正。既以傳統(tǒng)詩教為旨?xì)w,則雅正必為詞體詩化理論建設(shè)之重要內(nèi)容,成為詩化、曲詞二派的共同追求。只是前者言雅正,更多指向題旨和題材,而后者更多指向格調(diào)和修辭。

先言詩化派之論雅正。崇雅正每與黜塵俗相聯(lián)系。元好問《陶然集詩序》明確指出,為詩當(dāng)“脫棄凡近,澡雪塵翳,驅(qū)駕聲勢(shì),破碎陣敵,囚鎖怪變,軒豁幽秘,籠絡(luò)今古,移奪造化”,而力避“鈍滯僻澀,淺露浮躁,狂縱淫靡,詭誕、瑣碎、陳腐”。張之翰《張澹然先生文集序》言詞當(dāng)“達(dá)處順之理,而不流于浮艷謔浪”。戴表元《子與人歌而善,必使反之而后和之》明確表示要“捐俗趨雅”。東坡詞清高雅正,被詩化派奉為典范,具有不容置喙的至尊地位。《滹南詩話》卷二駁晁補(bǔ)之、陳師道謂東坡短于情,有云:“若乃纖艷淫媟,入人骨髓,如田中行、柳耆卿,豈公之雅趣也哉?”駁陳氏謂東坡“以詩為詞”,又云:“蓋其天資不凡,辭氣邁往,故落筆往往絕塵耳?！薄哆z山先生文集》卷三六《東坡樂府集選引》駁《沁園春》(孤館燈青)為東坡所作云:“其鄙俚淺近,叫呼炫鬻,殆市駔之雄,醉飽而后發(fā)之,雖魯直家婢仆且羞道,而謂東坡作者,誤矣!”與蘇詞一樣,遺山詞之雅正,也備受元人推崇。徐世隆《遺山先生文集序》稱其“體制最備,又能用俗為雅”,是“極其變而歸之雅”的典型;王博文《天籟集序》稱其“以林下風(fēng)度消融其膏粉之氣”;郝經(jīng)《遺山先生墓志銘》稱其“上薄風(fēng)雅,中規(guī)李杜,粹然一出于正”。然綜合以上引文,詩化派所言雅正,雖主要指向內(nèi)容,也包括藝術(shù)表現(xiàn)。事實(shí)上,嚴(yán)肅的內(nèi)容若出之以粗俗,則雅正必受損傷;相反,無論形式多么優(yōu)雅,也不能完全掩飾內(nèi)容的鄙賤。

再言曲詞派。在詩化派那里,雅正僅其詩化理論之一端;在曲詞派這里,雅正乃其詩化傾向之主要表現(xiàn),周、姜、吳、張等宋代曲詞派便是他們的偶像。正如揭傒斯《揭文安公全集》卷一三《蕭景能墓志銘》所云:“長短句則曰:`周美成、秦少游、姜堯章,吾師也。'”或王禮 《胡澗翁樂府序》所云:“雅而不俚,麗而不浮……宋季諸賢至斯事所詣?dòng)戎痢！毙￡?、周、秦、姜、吳等?以言情見長,但與新興的北曲相比,卻顯得頗為高雅,藝術(shù)表現(xiàn)更是精美、典雅,于是成為金元曲詞派傾慕、效法的對(duì)象,甚至成為評(píng)判雅正與否的圭臬。

相比之下,金元曲詞派更強(qiáng)調(diào)格調(diào)之雅正。程鉅夫《雪樓集》卷一五《黎景高詩序》云:“長短句秾麗婉至,字字欲與花月爭妍,而決非兒女口中語?！本矶濉栋习材蠂蹶惼秸略娂吩?“其落筆如大將治軍旅、賢輔立朝廷,紀(jì)律嚴(yán)明,條令整肅,而不失春容閑暇之意?！痹觥肚迦菥邮考肪砣拧杜c陳無我論樂府》云:“樂意生香,寫天機(jī)之妙理;山光水色,換俗子之凡容。……每希白石道人之雅聲,以成黃絹幼婦之佳制。”上引《書吳景山樂府》以“國風(fēng)”喻吳詞,稱其乃“方回、堯章之伯仲”,著眼點(diǎn)自是蘊(yùn)藉、騷雅。朱晞?lì)仭栋现苁蠅_箎樂府引》一再強(qiáng)調(diào)的“韻”,可視為格調(diào)高雅的代稱;而最為推許的姜夔,更是詞品雅正的模范。陸友《研北雜志》卷上同樣以為“近世以筆墨為事者無如姜堯章、趙子固,二公人品高,故所錄皆絕俗”。楊維楨是元末詩壇領(lǐng)袖,其《漁樵譜序》亦以白石、夢(mèng)窗為評(píng)判今人的典范。又,李祁《云陽集》卷一★《跋賀元忠遺墨卷后》稱賀詞“稍雅正,非近世所傳妖淫艷麗之比”,倪瓚《清閟閣全集》卷一二《聽雨樓諸賢記》稱竹山詞“清新雅麗,雖周美成、張玉田不能過焉”,亦皆崇雅的例證。

陸行直撰《詞旨》記聞張炎教示填詞之法,對(duì)張氏所倡“雅正”、“清空”二說推崇備至,自是金元曲詞派崇尚雅正的典型。除首稱格調(diào)之雅外,《詞旨》還強(qiáng)調(diào)修辭之雅。其所倡“四貴”說,后三條皆言修辭;論周、姜、史、吳四家的創(chuàng)作特色,也主要針對(duì)修辭技法。對(duì)修辭的重視和歸納,正是《詞旨》的特色和成就所在。《詞旨》的主要篇幅便是臚舉“屬對(duì)”、“警句”、“詞眼”以及“虛字”,讓讀者從中領(lǐng)悟填詞的要訣。留意修辭之雅者,尚有虞集和王禮。王禮之崇雅見于《胡澗翁樂府序》,而虞集《葉宋英自度曲譜序》則以為好詞當(dāng)“音節(jié)諧婉,而其詞華則有周邦彥、姜夔之流風(fēng)余韻”。當(dāng)然,無論重格調(diào)還是重修辭,都是對(duì)儒家詩教的認(rèn)同,這是雅正論的根本。正因此故,一部分曲詞派便因強(qiáng)調(diào)雅正而與詩化派靠近,成為詩詞一理觀的響應(yīng)者。

金元人追求雅正,客觀上還受北曲俗化的激發(fā)。這與北宋前期諸賢之輕柳頗相類似。元人對(duì)“今樂府”之媚俗多有譴責(zé)。袁桷《與陳無我論樂府》稱“俚歌日煩,古調(diào)幾廢”。虞集《葉宋英自度曲譜序》稱“今之俗樂……哀怨淫蕩”;“后世士大夫號(hào)稱能樂府者……綴緝成章,徒從俚耳”;“太常樂工……撰詞實(shí)腔,又皆鄙俚”。楊維楨《漁樵譜序》稱“至于今樂府之靡,雜以街巷齒舌之狡,詩之變,蓋于是乎極矣”。吳萊《淵穎吳先生文集》卷八《張氏大樂玄機(jī)賦論后題》更是對(duì)“胡俗伎樂”的盛行及其對(duì)世道人心的危害憤慨不已。高德基《平江記事》干脆認(rèn)為清峻出塵之曲只有神仙可為,弄笛國手“終不能得其高古之趣”。所以,雖然元詞的俗化是不爭的事實(shí),雖然開卷即言“夫詞亦難言矣,正取近雅,而又不遠(yuǎn)俗”,但《詞旨》通篇說雅不說俗;相反,倒是一再強(qiáng)調(diào):“凡觀詞,須先識(shí)古今體制雅俗”,“不可與俗人言,可與知者道”。詩化派對(duì)俗曲更為痛心疾首。戴表元《子與人歌而善,必使返之而后和之》寫道:“其流于樂府歌曲,復(fù)皆委巷狎邪之作,敗壞人心,污穢風(fēng)教,莫此為甚!”

說到底,詩化派是“為人生而藝術(shù)”,雅正乃其促進(jìn)手段;曲詞派的雅正論則表現(xiàn)出較濃厚的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美追求。

3.兩派在“自然為詞觀”上的融通

金元詩化、曲詞二派,皆主張自然為詞。尤為難得的是,兩派都不僅重視性情的自然表達(dá),可名之曰“自然性情觀”;而且強(qiáng)調(diào)音韻、修辭等體式上的自然妥帖,可名之曰“自然體式觀”。由于兩派在“自然為詞觀”上有不少共鳴,金元詞體詩化理論構(gòu)建遂變得更加全面,更為融通。

曲詞派的自然為詞觀,第二部分已有論述。第一部分論“真情”一段,可視為詩化派自然性情觀的集中反映;其中不少議論兼顧詞情與詞藝,即包含自然體式觀在內(nèi),已是完整意義上的自然為詞觀。如元好問《陶然集詩序》所言“詩家圣處,不離文字,不在文字”,王博文《天籟集序》所言“音節(jié)協(xié)和,輕重穩(wěn)愜”與上引“凡當(dāng)歌對(duì)酒”數(shù)語,及王惲《禮部尚書趙公文集序》“不雕飾”數(shù)語,林弼《梁山樵唱集序》“偉達(dá)奮發(fā)”數(shù)語,皆是例證。此外,李俊民《莊靖先生遺集》卷八《無名老人天游集序》借東坡語所言“信手拈得,如萬斛泉源不擇地而出”,姚燧《牧庵集》卷三《樗庵集序》所言“質(zhì)者拘窘,掞者游夸,近者膚卑,豪者峻宕,剛者粗厲,而弱者氣乏”諸語,劉敏中《江湖長短句引》所言“篆麗葩妍,意得神會(huì)”,劉將孫《胡以實(shí)詩詞序》所言“發(fā)乎情性,淺深疏密,各自極其中之所欲言”,許有壬《至正集》卷三二《王濯纓集序》所言“長短句之婉麗而飄逸”,也都是兼顧情、辭的自然為詞觀。

當(dāng)然,詩化、曲詞二派雖有共鳴,但各有側(cè)重。前者所重乃思想感情的自然表達(dá),即“自然性情觀”;后者所重乃韻律的協(xié)暢和修辭的妥帖,即“自然體式觀”。兩派互補(bǔ)兼融,遂使詞體健康發(fā)展,盡顯其美。

4.肯定“情”、“志”的協(xié)調(diào)與平衡

情、志是人類復(fù)雜而完整的精神世界的兩個(gè)層面。“ 情”是“志”的土壤和根基,“志”是“ 情”的升華和結(jié)晶。情與志是難以割裂開的,彼此往往纏夾、交融在一起。情、志一體化是文體自我實(shí)現(xiàn)的基本要求,詞也不例外。金元詞論家已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

元好問《遺山先生文集》卷三六《如庵詩文敘》就說:“予竊謂古今愛作詩者,特晉人之自放于酒耳。吟詠情性,留連光景,自當(dāng)為緩憂之一物;在公則又以之遁世無悶,獨(dú)立而不懼者也?！彼箍梢娫~體既可遣情,亦可宣志。劉敏中《江湖長短句引》并稱“羈旅之情、游觀之興、懷賢吊古之感”,戴表元《余景游樂府編序》兼論“陳義理而不煩,舒性情而不亂”、“有所憤切,有所好悅,有所感嘆,有所諷刺”,劉將孫《新城饒克明集詞序》等視“豪于氣者”之“憑陵大叫”與“風(fēng)情才子”之“屏幃呢呢”,也都是認(rèn)同詞體情、志一體化的言論。用詩化派的詞句來表達(dá),便是:“《離騷》、痛飲!笑人生佳處,能消何物?”(蔡松年《大江東去》)“慷慨一尊酒,胸次若為平?！?元好問《水調(diào)歌頭》)要之,“鐵腸還解情語”(燕公楠《摸魚兒》)。只是對(duì)于詩化派而言,常常是志勝于情;叩其緣由,多是“政有一朝樂,不抵百年憂”(白樸《水調(diào)歌頭》)。

兩相比較,曲詞派關(guān)于情、志關(guān)系的議論更為周密、圓通。虞集《道園學(xué)古錄》卷三二《易南甫詩序》云:“古賦詩有樂歌,可以被之樂府,其后也轉(zhuǎn)為新聲。豪于才者放為歌行之肆,長于情者變?yōu)閭畼O則……。性,其完也;情,其通也;學(xué),其資也;才,其能也;氣,其充也;識(shí),其決也。則將與造物者同為變化不測(cè)于無窮焉?！睏罹S楨《漁樵譜序》云:“吾嘗求今詞于白石、夢(mèng)窗之后,斤斤得寄閑父子焉,遺山天籟之風(fēng)骨,《花間》鏡上之情致,殆兼而有之。蓋風(fēng)骨過遒則鄰于文人詩,情致過媟則淪于諢官語也?！倍鞎?lì)仭栋现苁蠅_箎樂府引》所言“才”、“情”,也略等于“ 志 ”和“情 ”。用曲詞派的詞句來表達(dá),便是一方面“馳騁莊騷凌鮑謝”,另一方面又“愁絕朱弦誰為寫”(張雨《蝶戀花》);一方面“詩來還是懷古”,另一方面又“書裁折疊,沒放相思處”(張可久《百字令 》)。要之,“壯士黃金,昔人黃鶴,美人黃土”(張雨《茅山逢故人》)。情、志只有諧調(diào)發(fā)展,才能彼此促進(jìn)、相得益彰。這不但是詞體自我實(shí)現(xiàn)的基本要求,也是現(xiàn)實(shí)人生健全發(fā)展的前提之一。

綜上所述,金元詞體詩化理論成就輝煌,特色鮮明。詩化派乃其主力軍,曲詞派則有襄助和補(bǔ)苴之功。金元詞體詩化理論雖因詩化派的偏盛而偏重詩性內(nèi)容和豪放風(fēng)格,但由于王若虛、元好問、張之翰、吳澄、戴表元、劉將孫等詩化派有比較開闊的視野和健全的觀念,以及袁桷、虞集、朱晞?lì)?、陸行直、楊維楨、邵亨貞等曲詞派對(duì)精美詞藝、高雅詞品的追求,在整體上仍能平衡發(fā)展,展現(xiàn)出既富強(qiáng)烈時(shí)代氣息又有健全體魄的發(fā)展態(tài)勢(shì)。而金元人所推許的自然為詞觀,特別是其中的自然性情觀,已啟明代詞學(xué)“主情”之端倪。

[1]蘇軾.蘇軾文集[M].北京:中華書局,2004.

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[4]黃裳.演山集[M].文淵閣四庫全書本.

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