王懿清 晏娜

對峙中的同構(gòu)
——關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代女性生活圖景的思考

王懿清 晏娜

作為敘述主體和被敘述對象，通過文學(xué)和繪畫表現(xiàn)出來的女性生活圖景一直存在著有意或無意制造的假象，但隨著時(shí)代的發(fā)展，傳播媒介地開放，這些假象在被逐漸地揭開，二元對峙的女性生活圖景正在呈現(xiàn)。

一、轉(zhuǎn)移的“微笑”

微笑本是作為一種生命活力的多義、多解的符號，但一直以來卻在另一層次上被動地作為反映男性意志的圖象符號。古希臘用微笑增強(qiáng)逼真性，并認(rèn)為只有將頭像做成微笑的，才能表示對神的尊敬，這是原始的男性崇拜儀式導(dǎo)致的以微笑為表征的女性意識假象。這種情況就如同《維林多夫的維納斯》一樣，作為二萬多年前舊石器時(shí)代的雕塑作品，其裸露的身體，通過對女性性別特征的夸張表現(xiàn)來體現(xiàn)一種男性原始的欲望和控制力，波伏瓦在《第二性》中寫到“女性的身份意識和性別角色并不是天生的，而是從一開始就被文化建構(gòu)和生產(chǎn)出來的，包括女性的身體?！蔽⑿@一如同女性身體一樣美好的語義，使得這一詞本體意義和外延意義成為一種機(jī)械的、符號的呆滯，固定成一種模式，樹立了敘述和真實(shí)表達(dá)之間的對峙。

社會技術(shù)的進(jìn)步帶來傳播方式的多樣化，任何人都能夠分享基本相同的文化世界。然而這種欣欣向榮的社會景象之后卻隱藏著等量的蛻變。如老子所言：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善也?！鄙鐣陟刈?，而人的本能差異卻在縮小。我們在很大程度上按照別人對我們的期望來塑造自已：運(yùn)動員型、藝術(shù)家型、經(jīng)理型、學(xué)者型……人們會主動積極地戴上生活分派給的面具（心理學(xué)上所說的“人格面具”），“向著這種類型發(fā)展，直到這種類型鑄造了我們的一切行為，甚至聲音和表情?！备鼮楫惓５氖?，這種塑造不是來自于男權(quán)意志壓迫下的被動遵從，而是在男權(quán)意志下形成的主體意志。“女人比大多數(shù)男人更有意識地在塑造自已的類型和形象方面下功夫。她們經(jīng)常試圖用化妝和發(fā)型等手段把自已塑造成為銀幕或者舞臺上時(shí)髦人物的形象?！边@種刻意地批量化地化妝和發(fā)型實(shí)質(zhì)上是“微笑符號”的延伸和擴(kuò)展。在林林總總、各式各樣的女性雜志、選美比賽中，大量帶有標(biāo)準(zhǔn)式微笑（標(biāo)準(zhǔn)得雷同的精致臉蛋），擺出標(biāo)明適合各種場合下的標(biāo)準(zhǔn)式姿勢，并且以聲稱“如何讓你成為……焦點(diǎn)、社交明星”等一類由于不遵從而產(chǎn)生的被社會遺棄的危險(xiǎn)的恐嚇話語來誘引各種女性讀者推行標(biāo)準(zhǔn)化。網(wǎng)絡(luò)也是同樣的情況。相貌、表情、舉止等一切關(guān)于年齡和性格的敘述統(tǒng)統(tǒng)在這一標(biāo)準(zhǔn)化下喪失獨(dú)立存在的價(jià)值，最后，直接導(dǎo)致的是思想和精神自覺地自我消失。

二、女性本體的覺醒

不得不承認(rèn)，現(xiàn)今社會對話語的開放更加寬松和自由。60年代女權(quán)運(yùn)動至今，女性爭取性別平等的斗爭已發(fā)展了半個(gè)世紀(jì)。在這四十多年里，女性一直在進(jìn)行自我剖析和自我表現(xiàn)方面的努力，最直接的體現(xiàn)是對于性的態(tài)度。這一一直被定義為羞于啟齒的詞在眾多女性藝術(shù)和文學(xué)作品中得到頻頻再現(xiàn)。

2004年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的奧地利女作家埃爾夫麗德·耶利內(nèi)克是一位用獨(dú)特的帶有女性激進(jìn)色彩的語言揭露社會庸常中的荒謬與強(qiáng)權(quán)的人。她的《鋼琴教師》因其自傳為背景和作者天才另類的筆觸而精妙絕倫。一種女性自身的約束和反約束、禁欲和受虐、追捕與反追捕的角逐和斗爭強(qiáng)烈地充斥著作品本身。無處不在的對立構(gòu)成耶利內(nèi)克的女性圖景，文本的敘述消失在思想的躍動里，文字是解剖精神世界的手術(shù)刀，引導(dǎo)女性意志的公開。

批解、暴露，用思想分析和用精神解答來表現(xiàn)女性世界圖景仿佛是現(xiàn)代女性作家們常用的手法。美國作家安·蘭德明顯是一位具有男性氣質(zhì)地影響人類文化的哲學(xué)家。她的《致新知識分子》站在男性話語的領(lǐng)域，以一種強(qiáng)硬的私利主義倫理學(xué)理論倡導(dǎo)“一種現(xiàn)世生活的哲學(xué)” 。與利他主義和自我犧牲的倫理學(xué)形成的軟弱的、摩棱兩可的、厭倦地以及無處不在的逃避氛圍的女性氣質(zhì)形成尖銳的對抗。這種身體與心靈的對峙，使安·蘭德過于“陽剛”的思想言論反而顯得真實(shí)后的可愛。

繪畫往往要比文字強(qiáng)烈、直觀許多，如阿恩海姆所說“圖畫形象的結(jié)構(gòu)總合為一種明確的信息，”并且，“有關(guān)一幅畫的表現(xiàn)內(nèi)容的一切信息及細(xì)節(jié)不僅增加了我們所了解的東西，而且改變了我們所看到的東西” 它是一種用圖像來表達(dá)文化寓意的的樣式。當(dāng)代許多女畫家的作品是激進(jìn)的，迷湮的和泛性的。宋永紅的現(xiàn)代春宮畫就是將性的自由作為一種標(biāo)志的作品。她將性這一人類有意回避，不可直視的存在從生活中提取出來，以一種神經(jīng)質(zhì)地隱諱手法，將其中有關(guān)宗教的、環(huán)境的、倫理的問題一一呈現(xiàn)出來?！爱嫾以O(shè)定的一個(gè)情境中，有關(guān)性的余下的解釋和觀感由看官自已完成?！迸c古代的春宮畫相比，它是一種由女性被賞玩地被動表述，向主體生理和心理雙重體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，并且心理上的描述要大于事實(shí)上的陳述。

如果說現(xiàn)代春宮畫是一種表現(xiàn)現(xiàn)代生活方式和生活狀態(tài)的客觀描述，那么崔岫聞的《舛》系列則是一種主體經(jīng)驗(yàn)和感受的主觀再述。她將性沖突作為繪畫主體，通過隱喻的對象體現(xiàn)女性在男性權(quán)力壓迫下服從、憎惡、報(bào)復(fù)的心理抗?fàn)?，是對女性?nèi)心生存狀態(tài)的關(guān)注。她的作品中潛在地表達(dá)了許多關(guān)于性的感受：非自愿的、隨機(jī)的、不穩(wěn)定的、混亂的。如《舛》中的狗、雞等形象，一方面代表一種抗?fàn)幬淦?，對形穢丑惡的男人撕咬叮啄，是對男性侵犯（性主動）的懲戒，另一方面也暗示出女性作為反抗個(gè)體的柔弱；狗撲于地的男子，白色護(hù)私布上的血跡是這場反抗斗爭的結(jié)果，一種通過禁欲表達(dá)權(quán)利的平等；扎辮子的小女孩則是女性處于性被動（權(quán)利被動）下的一種弱勢形象。崔岫聞表現(xiàn)出來的女性爭取權(quán)利的斗爭是直接的、血腥地和報(bào)復(fù)地。

暴露、歇斯底里以及無處不在的對抗性是現(xiàn)代許多女性作品中表現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵，它以強(qiáng)硬的、夸耀的、亞馬遜女戰(zhàn)士式的態(tài)度直視壓迫，它與“微笑符號”式的女性形象構(gòu)成當(dāng)代女性的社會圖景。有意思的是，這兩種截然相反，出自兩種權(quán)利意志形態(tài)（男性期望下的女性意志和女性自我的意志）能夠在同一社會環(huán)境中共存，以各自的行為特征呈現(xiàn)生活圖，這或許也正是我們所處的這個(gè)多元社會的海納所體現(xiàn)出激進(jìn)的一面吧！女性圖景表現(xiàn)出來的兩極性必然會在同一社會環(huán)境中相遇、拼撞、融合，這也為創(chuàng)建新的女性圖景提供了契機(jī)。畢竟性別身份問題要遠(yuǎn)比男女兩性的抽象對立復(fù)雜和豐富得多。女性在尋求爭取男女兩性平等的道路上要建立更為和諧穩(wěn)定地反映女性真實(shí)性別特征和生存意志的社會圖景。這種社會圖景的建立首先需要的是女性對自身的尊重和喜愛，使女性對自已的好奇就像男性對自身的驚訝與好奇以及在此基礎(chǔ)上形成的對自身性別的欣賞和滿意一樣。從個(gè)體體驗(yàn)中轉(zhuǎn)釋出普遍經(jīng)驗(yàn)，形成可傳達(dá)的社會公共性，用尊重和幸福作為自我參照，靠內(nèi)心反映生活。

（王懿清：文學(xué)碩士，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院動畫系講師。研究方向：影視動畫、油畫創(chuàng)作教學(xué)和理論研究。晏娜：1981年生，女，文學(xué)碩士，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院綜合繪畫系講師，主要從事水彩畫創(chuàng)作教學(xué)和理論研究。）