涂光社

形象性概念的解讀一直是《文心雕龍》研究的難點(diǎn)和論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，在詮釋“風(fēng)骨”、“勢(shì)”的時(shí)候歧見(jiàn)尤多。莫衷一是的原因常常是難免某種缺憾和偏頗：其一是常常割斷范疇義與其移用文論之前原義的聯(lián)系。原義有由形象帶來(lái)的靈動(dòng)性，是古代理論家所以將它們移用于文論的緣由之一，對(duì)今人從多角度多層面解讀范疇義也有導(dǎo)向作用。其二是斷章取義。不少詮解和駁議，只以篇中的部分材料、某一論斷為依據(jù)。須知古代的形象性概念在不同語(yǔ)境、不同概念組合中意涵常有差別，對(duì)于《體性》、《風(fēng)骨》、《定勢(shì)》這樣以篇題作專論的，其范疇解讀必須兼及全篇所有相關(guān)議論。其三是將某些古今概念等同視之，論中輕率地進(jìn)行代換。須知中國(guó)古代理論的形態(tài)和表述方式與基本屬西方體系的現(xiàn)代理論不同，傳統(tǒng)的形象性概念絕少能與現(xiàn)代理論概念完全吻合者。

一 就《定勢(shì)》篇說(shuō)“勢(shì)”

先說(shuō)說(shuō)最難把握、爭(zhēng)議最多的《定勢(shì)》篇之“勢(shì)”?！皠?shì)”是傳統(tǒng)理論中典型的形象性概念。其意涵大抵從“由不平衡格局形成的力與運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)”的原義生發(fā)，與事物的勢(shì)態(tài)、動(dòng)向、格局以及力的蓄蘊(yùn)與展示密切相關(guān)。它蓄蘊(yùn)或表現(xiàn)于動(dòng)態(tài)形體，形成某種運(yùn)動(dòng)和力的趨向，其影響和控馭范圍甚至超越于其形體之外。從不同層面去體會(huì)，在不同語(yǔ)境中解讀，“勢(shì)”的意涵不盡一致。文學(xué)在一定意義上可以說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言在時(shí)間的延續(xù)中展示、表達(dá)其藝術(shù)內(nèi)涵，文章的“勢(shì)”就是其展示過(guò)程（或言文學(xué)語(yǔ)言的流動(dòng)）中形成的。

《定勢(shì)》篇首先說(shuō)：“情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也?！奔确Q“莫不”，就是說(shuō)“因情立體，即體成勢(shì)”具有普遍意義，是對(duì)文“勢(shì)”形成過(guò)程所做的規(guī)律性概括。加之劉勰隨后強(qiáng)調(diào)其所成當(dāng)是物態(tài)的“自然之勢(shì)”、“自然之趣”，有的學(xué)者將“勢(shì)”理解為趨勢(shì)和一種必然性。類似的抽象或許能準(zhǔn)確地道出“勢(shì)”的某種屬性，但不可能對(duì)由其形象性帶來(lái)的多層面意蘊(yùn)做較全面的概括。

“體”根據(jù)“情”的特點(diǎn)和表現(xiàn)上的需要確立，“勢(shì)”又與“體”的特征和規(guī)定相適應(yīng)?！扒椤笔俏膶W(xué)內(nèi)容的核心，“體”與“勢(shì)”則屬于形式范疇?！耙蚯榱Ⅲw”是化無(wú)形為有形的階段，因?yàn)閮?nèi)容畢竟只是貫注了作家“情志”的材料，“體”（創(chuàng)作體制）才是基本的形式架構(gòu)，作品最終的藝術(shù)形式是由體制發(fā)展而來(lái)的，所以“體”的確立也意味著作品風(fēng)格的定型?！凹大w成勢(shì)”，是從梗概的創(chuàng)作體制到選擇決定具體展示方式的階段?！绑w”與“勢(shì)”都有形象性，“體”是成形的基本架構(gòu)，而“勢(shì)”是文辭合乎藝術(shù)表現(xiàn)需要的動(dòng)態(tài)展示，從“體”到“勢(shì)”也可以說(shuō)是化靜為動(dòng)的過(guò)程。

周振甫先生很早就將“勢(shì)”歸于文體風(fēng)格。①周振甫：《定勢(shì)（〈文心雕龍〉選譯）》，《新聞業(yè)務(wù)》1962年第4期。詹锳先生以為“定勢(shì)”就是“確定文章的風(fēng)格”，1983年在濟(jì)南還特地告訴我施友忠先生的英譯本就是這樣翻譯的。王元化先生則指出：“我們把‘體性’稱為風(fēng)格的主觀因素，‘體勢(shì)’就可稱為風(fēng)格的客觀因素。”②王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》，上海古籍出版社，1979年，第59頁(yè)。筆者曾在《文心雕龍“定勢(shì)”論淺說(shuō)》中說(shuō)：“《定勢(shì)》篇的‘勢(shì)’，是適應(yīng)內(nèi)容和創(chuàng)作體制需要，包含著動(dòng)態(tài)美感和雋永韻味，并在作品中有展開(kāi)過(guò)程的表現(xiàn)方式?！雹圯d1982年《文學(xué)評(píng)論叢刊》第十三輯，后收入《文心十論》（春風(fēng)文藝出版社，1986年）。由于力求兼顧全篇的“勢(shì)”論，說(shuō)來(lái)總覺(jué)略顯生硬。

元化先生有大理論家的敏銳與嚴(yán)謹(jǐn)：《體性》篇所論指向確為風(fēng)格形成的主觀因素，《定勢(shì)》篇的“體勢(shì)”論的主旨也在風(fēng)格形成的客觀因素方面。值得注意的是，《體性》是全篇之論，“體勢(shì)”卻不然，元化先生未把《體性》、《定勢(shì)》兩篇相提并論，僅作了“體性”與“體勢(shì)”的對(duì)比。似乎透露出《定勢(shì)》不止“體勢(shì)”論的意味。

“體”可以針對(duì)一個(gè)作家和一篇作品而言，也可指一類文章（比如一個(gè)或相似的一類體裁）?！扼w性》篇中與“性”相聯(lián)系的“體”與才、氣、學(xué)、習(xí)相關(guān)，“各師成心”之“體”當(dāng)指一個(gè)作家或一篇作品之“體”；從《定勢(shì)》篇的“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩(shī)，則羽儀乎清麗……文章體勢(shì)，如斯而已”可知，“體勢(shì)”之“體”分別指風(fēng)格有一致性的幾類體裁。足見(jiàn)“體”即使指風(fēng)格而言，在不同語(yǔ)境或不同的理論組合中，其意涵也不無(wú)差別，可能側(cè)重不同層面。這也許是元化先生區(qū)分風(fēng)格的主觀因素、客觀因素的原因之一吧。

“體勢(shì)”指稱風(fēng)格的客觀因素，主要得之其“體”。

《定勢(shì)》篇說(shuō)“勢(shì)者，乘利而為制也”，又以“圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)，方者矩形，其勢(shì)也自安”，以及“機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回”為例，指出事物原有其“自然之勢(shì)”。“自然”者自然而然也，在文“勢(shì)”來(lái)說(shuō)指語(yǔ)流自然態(tài)勢(shì)的規(guī)律性和客觀性。

既稱“體勢(shì)”，更重要的當(dāng)是“即體成勢(shì)”中“體”所具風(fēng)格因素的客觀性?！锻ㄗ儭菲摹霸O(shè)文之體有常，通變之?dāng)?shù)無(wú)方”和“名理有常，體必資于故實(shí)”足以說(shuō)明這一點(diǎn)：“體”是人所創(chuàng)設(shè)，由寫(xiě)作和鑒賞的經(jīng)驗(yàn)中歸納總結(jié)得來(lái)，當(dāng)人們意識(shí)到文辭寫(xiě)作有不同目的、不同內(nèi)容，用于不同場(chǎng)合有不同閱讀對(duì)象，須用不同方式和不同風(fēng)格完成的時(shí)候，開(kāi)始有了不同體式和相應(yīng)風(fēng)格的劃分。其規(guī)范因?yàn)槭菍徝澜?jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，一般都因合乎一定的藝術(shù)規(guī)律而得以沿襲，通常都有指導(dǎo)、規(guī)范作家寫(xiě)作的功用。故得言其“有?！?。這大概就是“體”為“風(fēng)格的客觀因素”之所由。

《定勢(shì)》篇說(shuō)：“章、表、奏、議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦、頌、歌、詩(shī)，則羽儀乎清麗；符、檄、書(shū)、移，則楷式于明斷；史、論、序、注，則師范于核要；箴、銘、碑、誄，則體制于弘深；連珠、七辭，則從事于巧艷。此循體而成勢(shì)，隨變而立功者也。”一段話概括了六類文章體裁語(yǔ)言風(fēng)格的基本特點(diǎn)，這合乎“循體成勢(shì)”的規(guī)律。隨即說(shuō)“雖復(fù)契會(huì)相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地”，既表明作家在“總一”的前提下可以對(duì)諸“勢(shì)”參雜為用，又強(qiáng)調(diào)“各以本采為地”——應(yīng)該以本色的藝術(shù)表現(xiàn)作為文章語(yǔ)言風(fēng)格的基調(diào)。

元化先生在與“體性”的對(duì)照中稱“體勢(shì)”為“風(fēng)格的客觀因素”，比把“定勢(shì)”理解為確定文章的風(fēng)格，或把該篇的“勢(shì)”釋譯為風(fēng)格要合理、恰切得多。

不過(guò)，《定勢(shì)》篇的“勢(shì)”不能只據(jù)篇中部分材料作出解釋。盡管“體勢(shì)”論是該篇的重要內(nèi)容，釋“勢(shì)”仍須兼及全篇提供的有關(guān)材料。《定勢(shì)》所論無(wú)疑是討論該篇之“勢(shì)”的基本依據(jù)，但《文心》其他篇用“勢(shì)”的言說(shuō)也有助于全面理解劉勰所謂“勢(shì)”的意旨。

如前所說(shuō)，“勢(shì)”除了接受“體”在風(fēng)格上的規(guī)定以外，還受文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)結(jié)客觀規(guī)律的制約，有展示態(tài)勢(shì)藝術(shù)效果等方面的考慮。因此不宜把“勢(shì)”的解釋限于風(fēng)格方面。

即使在《定勢(shì)》篇，不同語(yǔ)境中“勢(shì)”的意涵也有區(qū)別：劉楨激賞“辭已盡而勢(shì)有馀”，陸云有“尚勢(shì)而不取悅澤”的自悔之詞，劉勰強(qiáng)調(diào)“勢(shì)實(shí)須澤”，其“勢(shì)”都不是指風(fēng)格而言?！稗o已盡而勢(shì)有馀”的“勢(shì)”只能是一種有藝術(shù)沖擊力的文章態(tài)勢(shì)，它能影響和左右讀者情思；此語(yǔ)可聯(lián)系《詮賦》篇的“寫(xiě)送文勢(shì)”，《附會(huì)》篇的“遺勢(shì)郁湮，馀風(fēng)不暢”，以及后人推崇有馀味、馀韻無(wú)窮和“文已盡而意有馀”的意旨來(lái)理解?！吧袆?shì)不取悅澤”則略有“風(fēng)骨乏采”的意味。

其他篇中的“勢(shì)”意涵更是多樣：“延壽《靈光》，含飛動(dòng)之勢(shì)”，“兩漢以后，（子書(shū)）體勢(shì)漫弱”（《諸子》），“順風(fēng)以托勢(shì)”（《論說(shuō)》），“凡切韻之動(dòng)，勢(shì)若轉(zhuǎn)圜”（《聲律》），“因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇”（《物色》）……它們都不是指風(fēng)格。

此外，劉勰在《定勢(shì)》篇還將“勢(shì)”的擇定視作適應(yīng)“情”和“體”表現(xiàn)需要的一種“術(shù)”。起始有“情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)”，中間批評(píng)“率好詭巧”者的“體”系“訛勢(shì)所變”，“察其訛意，似難而實(shí)無(wú)他術(shù)”；末尾強(qiáng)調(diào)“秉茲情術(shù)，可無(wú)思耶”，顯然是將“勢(shì)”（文章展示的態(tài)勢(shì)）的恰當(dāng)擇定和運(yùn)用作為強(qiáng)化表現(xiàn)力的一種藝術(shù)手段?！对徺x》篇要求作品結(jié)束之際“寫(xiě)送文勢(shì)”和《奏啟》篇的“術(shù)在糾惡，勢(shì)必深峭”，似乎也可作這方面意蘊(yùn)的佐證。

看來(lái)就全篇而言，“定勢(shì)”之“勢(shì)”仍然只能說(shuō)是適應(yīng)作品內(nèi)容和創(chuàng)作體制需要，伴隨文學(xué)語(yǔ)言的展開(kāi)呈顯的態(tài)勢(shì)；它包含著動(dòng)態(tài)美感和雋永韻味，且常因接受“體”的規(guī)定而有風(fēng)格的屬性。在不同語(yǔ)境中其意涵有不同的側(cè)重。

筆者向來(lái)懷疑為“約定俗成”的古代范疇作嚴(yán)格定義的合理性?！抖▌?shì)》一篇“勢(shì)”的意蘊(yùn)或許尚能勉強(qiáng)概括，欲作涵蓋《文心》所有“勢(shì)”（更不用說(shuō)古文論中廣泛運(yùn)用的“勢(shì)”范疇）的簡(jiǎn)明定義則恐為力所不及。

古代文論解讀中，最為難的就是作形象性概念的今譯。冗長(zhǎng)的“概括”尤其不宜寫(xiě)入譯文。像道、氣、體、勢(shì)、風(fēng)骨、境等形象性概念，筆者主張盡可能“照搬”（直接移用），“融而未明”的地方則加注釋。若在不宜“照搬”處，以形象性概念的原義去替代之或許更合適些。下面筆者就“勢(shì)實(shí)須澤”和“辭已盡而勢(shì)有馀”兩句試作今譯：“（文章）展示的態(tài)勢(shì)確實(shí)須加辭采潤(rùn)飾”，“文辭完結(jié)時(shí)其展開(kāi)態(tài)勢(shì)的影響和沖擊力仍繼續(xù)存在”。如此，不知能貼近古人的原意否？

二 說(shuō)《體性》是風(fēng)格論為何毫無(wú)爭(zhēng)議

雖須聯(lián)系原義來(lái)理解其作為文論范疇的意涵，但也要看到，劉勰對(duì)所移植的范疇概念都進(jìn)行了改造，以適應(yīng)文學(xué)理論的需要而“為我所用”。

在《莊子·天地篇》中有“體性抱神”一語(yǔ)，成玄英疏：“悟真性而抱精淳?！逼洹绑w性”是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，指以體認(rèn)的方式感悟和整體把握渾樸本真的天性?！段男牡颀垺返摹绑w性”是名詞的聯(lián)合結(jié)構(gòu)，其“性”大抵指作家的文學(xué)個(gè)性；“體”則指一篇作品的創(chuàng)作體制或一類作品的體式、規(guī)范，它也有相應(yīng)的文學(xué)個(gè)性（藝術(shù)特色）。

換言之，“體”指作品的體式，就文體而言是一種體裁及其寫(xiě)作規(guī)范，就一篇作品而言是其形式的基本架構(gòu)。“性”指作家特具的情性，這情性也是作品內(nèi)容和藝術(shù)個(gè)性的核心?！扼w性》篇首先強(qiáng)調(diào)：“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文現(xiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”點(diǎn)明了“性”和“體”相互間內(nèi)與外、隱與顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系與表里的一致性；“性”在先而“體”成于后，“性”是主導(dǎo)的一方等意蘊(yùn)。

《體性》篇被公認(rèn)為《文心雕龍》的風(fēng)格專論，這是很有啟發(fā)性的。

“性”與作家稟賦相關(guān)；“體”卻非天造地設(shè)，是人們從積累的審美經(jīng)驗(yàn)中歸納出來(lái)的。劉勰把風(fēng)格形成的因素概括為才（藝術(shù)才能）、氣（氣質(zhì)個(gè)性）、學(xué)（學(xué)識(shí)修養(yǎng)）、習(xí)（寫(xiě)作習(xí)染）四個(gè)基本方面。其中才、氣大抵屬“性”的一方，深受先天因素影響；而學(xué)、習(xí)與“體”的關(guān)系密切，屬后天因素。其較全面地概括了作家風(fēng)格形成的所以然。

“各師成心，其異如面”幾乎是西方理論家所謂“風(fēng)格即人”的同義語(yǔ)，卻更為精致?！案鲙煶尚摹币徽Z(yǔ)也出自《莊子》，原指人們各守成見(jiàn)、偏執(zhí)一端的意思；在劉勰這里無(wú)貶義，“成心”有“內(nèi)在的，已經(jīng)養(yǎng)成和定型的情靈個(gè)性”的意蘊(yùn)，遵從內(nèi)在的“成心”創(chuàng)作，外在的“面孔”（風(fēng)格）必然人各不同。

《體性》篇列舉典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八類文章的風(fēng)格，認(rèn)為作家學(xué)識(shí)和摹習(xí)對(duì)象不同，形成的文風(fēng)也就不同。而且指出：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖?！笨梢哉f(shuō)劉勰發(fā)現(xiàn)了一種帶規(guī)律性的現(xiàn)象——文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的類型往往兩兩對(duì)應(yīng)：有典重雅正的就有奇特新異的，有深?yuàn)W含蓄的就有淺顯直露的，有繁博富麗的就有精省簡(jiǎn)約的，有壯麗雄勁的就有輕柔細(xì)膩的……值得注意的是，一種風(fēng)格受到肯定，與其相反的另一種風(fēng)格未必就不好。誠(chéng)然，劉勰對(duì)“新奇”、“輕靡”頗有微辭，針砭時(shí)弊的用意也很明顯。

“八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血?dú)猓粴庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！睆暮筇鞂W(xué)、習(xí)輔佐的必要性說(shuō)到天賦才、氣的主導(dǎo)作用。隨即舉出賈誼、司馬相如、揚(yáng)雄、劉向、班固、張衡、王粲、劉楨、阮籍、嵇康、潘岳、陸機(jī)的例子，認(rèn)為他們文章的風(fēng)格無(wú)不是其個(gè)性的彰顯。

作家依憑稟賦個(gè)性和對(duì)范式的學(xué)習(xí)能形成自己的基本風(fēng)格，但也可以和應(yīng)該學(xué)習(xí)借鑒其他各體，所以說(shuō)“八體屢遷，功以學(xué)成”，“沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。八體雖殊，會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”?！八嫁D(zhuǎn)自圓”指不同場(chǎng)合、抒寫(xiě)不同內(nèi)容，須采用相應(yīng)風(fēng)格之時(shí)運(yùn)思的圓活會(huì)通，“會(huì)通合數(shù)”指合規(guī)律地“會(huì)通”其他風(fēng)格，“環(huán)中”喻指一切圍繞自己基本風(fēng)格這個(gè)中心“為我所用”，“輻輳”指“通會(huì)”以為己用的各體。劉勰肯定作家藝術(shù)個(gè)性核心地位的同時(shí)也主張“兼通”，《定勢(shì)》篇就曾說(shuō)過(guò)：“若愛(ài)典而惡華，則兼通之理偏?！?/p>

由上圖可以看出，當(dāng)TPGDA加入量低于19%時(shí)，隨著TPGDA加入量的增加，固化膜拉伸強(qiáng)度增大；在TPGDA加入量在19%左右時(shí)，拉伸強(qiáng)度和斷裂伸長(zhǎng)率分別達(dá)到最大值；而當(dāng)TPGDA加入量大于19%時(shí)，固化膜的拉伸強(qiáng)度不斷下降。這是因?yàn)殡S著TPGDA的含量的不斷增加，分子鏈間摩擦阻力減弱，固化膜的柔韌性隨之增大，因此剛開(kāi)始固化膜的拉伸強(qiáng)度和斷裂伸長(zhǎng)率都不斷增大。而由于TPGDA具有對(duì)體系具有稀釋作用，隨其加入量的不斷增多，分子間的相互作用力減弱，體系內(nèi)聚能減小，因此固化膜拉伸強(qiáng)度有所下降。

在如何培養(yǎng)好的風(fēng)格方面，劉勰說(shuō)：“才有天資，學(xué)慎始習(xí)，斲梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移。”強(qiáng)調(diào)風(fēng)格培養(yǎng)要從最初學(xué)習(xí)寫(xiě)作的時(shí)候著手，若已習(xí)染成性、風(fēng)格定型（就像木器做成、絲已染色），以后再求改變，那就很困難了。他最后提出“摹體以定習(xí)，因性以練才”的原則?！澳◇w定習(xí)”是要求通過(guò)規(guī)范的學(xué)習(xí)養(yǎng)成良好的寫(xiě)作習(xí)慣；“因性練才”強(qiáng)調(diào)必須根據(jù)自己的天賦和個(gè)性特點(diǎn)去發(fā)展才能，以形成獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)和特有的風(fēng)格。這個(gè)論斷頗具科學(xué)性，看來(lái)在風(fēng)格的培養(yǎng)上得根據(jù)素質(zhì)和條件的不同因勢(shì)利導(dǎo)、揚(yáng)長(zhǎng)避短。

“摹體定習(xí)”的“體”指合乎傳統(tǒng)規(guī)范的雅正體式，是合規(guī)律的審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，當(dāng)屬“風(fēng)格的客觀因素”。與其前由才、氣、學(xué)、習(xí)和“各師成心”而來(lái)的“體”側(cè)重“風(fēng)格的主觀因素”有所不同。

才、氣、學(xué)、習(xí)雖然大致按先天和后天分屬“性”和“體”兩類，它們之間仍然是相互影響和密切聯(lián)系的?！耙蛐跃毑拧钡脑瓌t還表明，“性”固然是“練”的基礎(chǔ)和依據(jù)，后天的“練”對(duì)“性”的形成和發(fā)展也是必要的?！扼w性》篇末尾的“贊”再次說(shuō)：“習(xí)亦凝真，功沿漸靡?！边@里的“真”是指基本素質(zhì)（“性”）而言，足見(jiàn)劉勰確實(shí)認(rèn)為后天的學(xué)與習(xí)可以對(duì)才、氣進(jìn)行陶染和改造。當(dāng)然“功沿漸靡”強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)長(zhǎng)期浸染和漸進(jìn)的過(guò)程，比較困難，也比較緩慢。顯然這種認(rèn)識(shí)基本合乎“性”的發(fā)展、改造和完善的實(shí)際情況。

一般說(shuō)來(lái)，“體”有可供摹習(xí)和沿襲的規(guī)范，而“性”無(wú)常規(guī)。不過(guò)，“體”實(shí)際上也是從“性”中得來(lái)的：“性”的豐富多樣使“體”的劃分成為必要也有了可能，所以“性”的多樣性是“體”的規(guī)范性的基礎(chǔ)；“體”是對(duì)若干“性”的歸納和總結(jié)，一個(gè)“體”是一類“性”審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中常常是因“性”的豐富變化而導(dǎo)致“體”的產(chǎn)生和分化、變革，所以《神思》篇說(shuō)：“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)?！狈催^(guò)來(lái)，“體”一經(jīng)確立，又對(duì)“性”發(fā)揮一定的指導(dǎo)和規(guī)范作用。劉勰之所以強(qiáng)調(diào)學(xué)、習(xí)的必要，就是要求作家吸收和借助前人的經(jīng)驗(yàn)，防止任“性”而生的新變無(wú)視規(guī)范、脫離正確的軌道。

因此我們說(shuō)“體”與“性”的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的，相互制約、相互轉(zhuǎn)換又相互促進(jìn)。在繼承變革上它們各有側(cè)重。

《文心雕龍》提示今人：風(fēng)格盡管可以從“體”和“性”兩個(gè)方面給它定義，但其本質(zhì)和核心都是藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性。作為個(gè)人的風(fēng)格，是作家、藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)；作為流派、時(shí)代或者體裁、藝術(shù)門(mén)類等的風(fēng)格，是某一集群藝術(shù)特征的表現(xiàn)。如果取消了個(gè)人或者藝術(shù)門(mén)類、題材內(nèi)容、表現(xiàn)方式、媒介、地域、時(shí)代、民族、流派等方面的個(gè)性，也就無(wú)所謂風(fēng)格了。

三 劉勰對(duì)“風(fēng)骨”原義的改造

人物品評(píng)中的“風(fēng)骨”得自一種觀感。有“風(fēng)骨”者器宇軒昂、豐采卓犖不群，顯示出非凡的內(nèi)質(zhì)和精神風(fēng)貌，有令觀照者欽慕的吸引力和感召力。劉勰以“風(fēng)骨”喻指詩(shī)文格調(diào)清峻，不墮凡庸，感染力強(qiáng)勁。為此立一篇專論，其中“風(fēng)清骨峻”一語(yǔ)點(diǎn)出了“風(fēng)骨”的特征和立論宗旨。

“風(fēng)骨”是典型的形象性概念。自然狀態(tài)下風(fēng)和骨幾乎毫不相干，能合成一個(gè)概念與古人對(duì)它們的感受、體驗(yàn)有關(guān)。

兩漢魏晉時(shí)，風(fēng)采、風(fēng)姿、風(fēng)神、風(fēng)儀、風(fēng)韻已用來(lái)品評(píng)人物了，雖是觀瞻形貌舉止得到的美感，卻強(qiáng)調(diào)它源于一種高層次的、靈動(dòng)的（智慧的、生動(dòng)和富有韻味的）精神性內(nèi)涵。

“骨”本義是在肌膚之內(nèi)支撐形體的骨骼，它的結(jié)構(gòu)決定著外在形體的狀貌。至少?gòu)那貪h之際起，就有以骨相判斷其人命運(yùn)前程和禍福吉兇的術(shù)士了。骨相由于與人的品貌、氣質(zhì)、才性相關(guān)，用于品評(píng)人物比用于文學(xué)評(píng)論更早一些，三國(guó)魏劉劭《人物志》中就有“骨植而柔者，謂之弘毅”，“強(qiáng)弱之植在于骨”和“骨質(zhì)氣清則休名生焉”的說(shuō)法。與附著其外的肌膚相比，骨骼是內(nèi)在的、堅(jiān)挺有力的，其組合是嚴(yán)謹(jǐn)有序的。文藝?yán)碚撆u(píng)之所以移用“骨”，正是要用這方面的特點(diǎn)和內(nèi)涵去作比擬。

合成一詞的“風(fēng)骨”同樣首見(jiàn)于人物品鑒：《宋書(shū)》對(duì)劉裕有“風(fēng)骨不恒”和“風(fēng)骨奇特”之評(píng)；劉峻注《世說(shuō)》引《晉安帝紀(jì)》：“（王）羲之風(fēng)骨清舉也?！彼阅芎铣梢辉~，是因“風(fēng)”與“骨”有一致的品評(píng)對(duì)象和相近的審美尺度，人物的“風(fēng)骨”是包括形貌、風(fēng)度、氣質(zhì)的綜合評(píng)價(jià)，甚至隱含對(duì)其非凡才略抱負(fù)和前途的推斷，而且是直接得自形象的觀感。稍早于劉勰的謝赫已用“風(fēng)骨”評(píng)論繪畫(huà)了，但同人物品評(píng)一樣也是用而不論。劉勰不僅是運(yùn)用“風(fēng)骨”論文學(xué)的第一人，也是古代唯一對(duì)它作全面剖析論證的理論家。

“風(fēng)骨”用于品鑒人物，是由形貌顯現(xiàn)的一種精神內(nèi)質(zhì)。風(fēng)采、風(fēng)姿、風(fēng)韻的美感具有一定的吸引力和感染力；骨相能顯示人物的精神氣質(zhì)；移用文論以后依然有這方面的意蘊(yùn)。但劉勰在《風(fēng)骨》篇首先凸顯的是《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)”詩(shī)的傳統(tǒng)及其感化力量：“斯乃化感之本源，志氣之符契也。”認(rèn)為文章須有“風(fēng)骨”才能鼓動(dòng)社會(huì)、化育人心。

“風(fēng)”與“情”、“氣”關(guān)系密切：“深乎風(fēng)者，述情必顯”，“情之含風(fēng)，猶形之包氣”，“意氣駿爽，則文風(fēng)生焉”，“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無(wú)風(fēng)之驗(yàn)也”……表明作家的情懷和精神意志是文章感染力生發(fā)之源。

“骨”與“辭”密不可分：“沉吟鋪辭，莫先于骨”，“辭之待骨，如體之樹(shù)骸”……從“理辜”的本義上說(shuō)，“辭”的功能是說(shuō)明事理，許多場(chǎng)合與“理”有同一性：一方面要求內(nèi)容正大，持之有故，言之成理；另一方面要求闡述上遣詞精審，統(tǒng)序分明，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。故《風(fēng)骨》篇說(shuō)：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無(wú)骨之征也”，“練于骨者，析辭必精”。

篇中“風(fēng)”指充實(shí)的感情內(nèi)容產(chǎn)生的藝術(shù)感染力；“骨”指有堅(jiān)實(shí)依據(jù)和嚴(yán)密邏輯，用洗煉語(yǔ)言表達(dá)的“理”，以及由此而來(lái)的說(shuō)服力。文章要以理服人，更要以情動(dòng)人?！段男摹匪摪ㄕf(shuō)理的文章，有必要用“骨”強(qiáng)調(diào)“理”的側(cè)面。“風(fēng)骨”指詩(shī)文作用于社會(huì)人生的感染力和鼓動(dòng)力。

與劉勰同時(shí)代的理論家鐘嶸在《詩(shī)品序》中論說(shuō)賦、比、興的運(yùn)用以后，要求“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采”；又曾批評(píng)說(shuō)：“……建安風(fēng)力盡矣?！彼坪跻部梢宰鳛槟軓母袆?dòng)力方面去解讀“風(fēng)”乃至“風(fēng)骨”的一個(gè)旁證。

詮釋古代概念要充分考慮語(yǔ)境不同帶來(lái)的差異，于形象性概念的模糊多義更須留心，不能有些相近處就與當(dāng)代概念等同互換。這也是筆者不贊成把“風(fēng)骨”視為文章標(biāo)準(zhǔn)的（或理想的）風(fēng)格的一個(gè)緣故。

劉勰所謂“風(fēng)骨”，是對(duì)所有文章的要求和期盼，不是指某類文章、某個(gè)作家、某個(gè)流派或某一時(shí)代的風(fēng)格（如后來(lái)所謂“漢魏風(fēng)骨”）。盡管用了“意氣峻爽”、“骨勁氣猛”、“文明以健”、“剛健既實(shí)，輝光乃新”諸多形容，也不宜把“風(fēng)骨”限于陽(yáng)剛一格。之所以強(qiáng)調(diào)其剛健峻猛，為的是針砭柔靡的時(shí)風(fēng)，而非將一切有別于陽(yáng)剛的風(fēng)格（如自然沖淡、深沉靜穆、輕靈溫婉）排斥在“風(fēng)骨”之外。從他標(biāo)舉“潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號(hào)凌云，蔚為辭宗，乃其風(fēng)力遒也”也能證明這一點(diǎn)——司馬相如《大人賦》令人飄飄欲仙的情致和潘勖《冊(cè)魏公九錫文》引經(jīng)據(jù)典的邏輯論證在風(fēng)格上無(wú)論如何也扯不到一塊去，也不會(huì)是有陽(yáng)剛之美的代表作。

劉勰綜述了建安時(shí)期曹丕、劉楨論文的“重氣之旨”，透露出“風(fēng)骨”論與文“氣”說(shuō)在一定層面上的承襲發(fā)展關(guān)系：文“氣”本于作家精神氣質(zhì)與藝術(shù)個(gè)性，它與“風(fēng)骨”都可以說(shuō)是作家超拔的精神內(nèi)質(zhì)在作品中的顯現(xiàn)?！讹L(fēng)骨》篇還集中討論了“風(fēng)骨”和藻采的關(guān)系：

夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。

藻采是一種形式美，它鮮明、直觀，也較為膚淺，需要內(nèi)在依據(jù)支持。文章有“風(fēng)骨”，藻采可加強(qiáng)其表現(xiàn)力；文章無(wú)“風(fēng)骨”，藻采會(huì)成為累贅。缺少“風(fēng)骨”的藻采是柔靡的，缺少藻采的“風(fēng)骨”是粗獷的?！帮L(fēng)骨”藻采兼?zhèn)洌拍芟聒P凰那樣達(dá)于美的理想境界。盡管缺乏藻采的“風(fēng)骨”未達(dá)至境，但有“風(fēng)骨”是作品精神品位高的標(biāo)志，“風(fēng)骨”之力是首先應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化的文學(xué)感動(dòng)力量的主干和核心。因此劉勰強(qiáng)調(diào)，“茲術(shù)或違，無(wú)務(wù)繁采”，是說(shuō)即使做不到“風(fēng)力遒”、“骨髓峻”，也不可追求繁縟的藻采。

“風(fēng)骨”的形成主要靠文章的內(nèi)容（“骨”之“理”兼指結(jié)構(gòu)條理，有某些形式方面的因素）。劉勰雖有“風(fēng)”主情、“骨”主理的析論，但情中寓理，理中含情，在作品中“風(fēng)”與“骨”實(shí)際是不可截然分離的。作家抒寫(xiě)的情中必然有理，俗話說(shuō)“沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨”，動(dòng)人的情一定合乎某種道理。表述自然科學(xué)的理另當(dāng)別論，文學(xué)藝術(shù)中表達(dá)的理一般也寓于情中，絕不會(huì)全是枯燥的邏輯推導(dǎo)與抽象演繹。

評(píng)價(jià)人物的時(shí)候，有“風(fēng)骨”是高品位的氣質(zhì)、才性和精神風(fēng)貌。劉勰要求作家熔鑄作品的“風(fēng)骨”，無(wú)形中也把作品視同人一樣有靈性的活物，認(rèn)為應(yīng)該如同有“風(fēng)骨”的人物一樣具有高于形質(zhì)的精神之美，以強(qiáng)勁的藝術(shù)魅力感發(fā)和鼓動(dòng)人心。“風(fēng)骨”之美是靈動(dòng)超邁的，也是明快勁健的。劉勰不滿文風(fēng)的柔靡無(wú)力，才剖析論證文學(xué)感化力、鼓動(dòng)力的由來(lái)，大聲疾呼文章“風(fēng)骨”不可缺少。千百年來(lái)，擁有“風(fēng)骨”的文藝作品一直能以卓拔的精神內(nèi)質(zhì)笑傲塵俗、為人推崇。