閆 娟

（廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外語(yǔ)系，廣州 廣東 510430）

論接受美學(xué)文本空白論及其在文學(xué)作品中的體現(xiàn)

閆 娟

（廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外語(yǔ)系，廣州 廣東 510430）

接受美學(xué)自從于20世紀(jì)60年代在德國(guó)興起后在全世界范圍內(nèi)引起了巨大的反響。作為接受美學(xué)學(xué)派代表人物之一的德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枏?qiáng)調(diào)閱讀過(guò)程中讀者的中心地位以及讀者與文本之間的交流。論文旨在概述伊瑟爾接受美學(xué)觀中的隱含讀者觀點(diǎn)和文本召喚結(jié)構(gòu)中的文本空白論。文本空白理論在文學(xué)作品中的運(yùn)用是普遍的，是文學(xué)作品取得讀者認(rèn)可的重要前提。

接受美學(xué)；隱含讀者；召喚結(jié)構(gòu)；文本空白；文學(xué)作品

一 伊瑟爾接受美學(xué)觀中的“隱含讀者”論與“文本空白”論的概述

（一）接受美學(xué)觀的“讀者中心”論

接受美學(xué)觀的“讀者中心”論認(rèn)為，人們忽視了讀者的閱讀在文學(xué)存在方式中的本體地位，然后，這種地位不是無(wú)限的，它要收到閱讀對(duì)象（文學(xué)作品）文學(xué)性的制約……沒(méi)有閱讀，文學(xué)的潛在可能性就永遠(yuǎn)只是一種可能性而成不了現(xiàn)實(shí)性。[1]75-112因此，接受美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)，對(duì)于閱讀的研究不應(yīng)只注重具體的文本而是更應(yīng)強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本所產(chǎn)生的反應(yīng)。文本只是提供了一個(gè)圖示框架（schematized frame）并促進(jìn)事件的產(chǎn)生和進(jìn)展，而文本的真實(shí)意義和情節(jié)的生產(chǎn)是在讀者的對(duì)文本的具體化（concretization）中產(chǎn)生的。

（二）讀者與隱含讀者

在西方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，讀者的地位一直就是一個(gè)極具爭(zhēng)議的熱門(mén)話題。從14世紀(jì)的阿里士多德到15世紀(jì)，讀者的存在和地位一直處于被忽視的狀態(tài)。隨著16世紀(jì)文藝復(fù)興在歐洲盛行后人類地位的被重視和提升，在文學(xué)研究中，讀者相應(yīng)地開(kāi)始引起研究者的重視。在20世紀(jì)70年代，讀者地位受到前所未有的關(guān)注，因?yàn)樽x者在文學(xué)作品中的生產(chǎn)、流通，甚至消費(fèi)中發(fā)揮極其重要的作用。

在某種程度上，讀者決定了文本的形式和內(nèi)容。如果某個(gè)文學(xué)作品取得了一定的成功，說(shuō)明它得到了相當(dāng)一部分讀者的認(rèn)同。因此，沒(méi)有讀者參與的文學(xué)作品是無(wú)法想象的。隨著接受美學(xué)20世紀(jì)60年代在德國(guó)的興起并于70年代達(dá)到高潮，西方文學(xué)批評(píng)理論經(jīng)歷了從以文本為中心到以讀者為中心的轉(zhuǎn)變。對(duì)于接受美學(xué)家來(lái)講，他們把文本當(dāng)做是客觀和絕對(duì)的存在，堅(jiān)持認(rèn)為文本的含義是依靠讀者的理解和閱讀過(guò)程而得以實(shí)現(xiàn)的。不同接受美學(xué)學(xué)派提出了不同的接受美學(xué)觀點(diǎn)和思想，如姚斯（H.R.Jauss）的“真實(shí)讀者”（Real Reader）[2]，米歇爾·里法特爾（Michael Riffaterre）的“超級(jí)讀者”（Super Reader），斯坦利·費(fèi)什（Stanley Fish）的“有知識(shí)的讀者”（Informed Reader）[3]和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）的“隱含讀者”（Implied Reader）等。

德國(guó)的接受美學(xué)代表人物伊瑟爾在20世紀(jì)70年代發(fā)表的著作《隱含讀者》中提出了“隱含讀者”的理論，他認(rèn)為隱含讀者“既體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)?！盵1]75-112結(jié)果，作為一個(gè)概念，隱含讀者深深植根于文本的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，要和真實(shí)的讀者區(qū)分開(kāi)來(lái)[4]。就是說(shuō)，作者設(shè)定了能夠把文本具體化的預(yù)想讀者，是與現(xiàn)實(shí)讀者相對(duì)而言的。對(duì)于每一個(gè)讀者來(lái)說(shuō)，對(duì)一部文學(xué)作品的理解由于生活經(jīng)歷和世界觀等待個(gè)體差異是不同的，其中隱含著無(wú)數(shù)個(gè)被詮釋的可能性。正如西方人所說(shuō)的“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。每一個(gè)讀者都有可能從一部作品中得出與別人不同的結(jié)論和意義。

（三）伊瑟爾的文本空白論

伊瑟爾的文本空白理論首次出現(xiàn)在他于20世紀(jì)70年代末在德國(guó)的康斯坦斯大學(xué)的著名演講中。在伊瑟爾的演講稿中，他定義“空白”為文本沒(méi)有提到或沒(méi)有被作者明確表達(dá)出來(lái)的意義，是文本中文字部分為讀者提供探究文本隱藏意義的線索，為讀者的閱讀找出一個(gè)方法，指明一個(gè)方向。讀者與文本的交流過(guò)程完全由不同的閱讀反應(yīng)實(shí)現(xiàn)的，即文本意義的產(chǎn)生帶有鮮明的個(gè)體痕跡[5]34-288。他不認(rèn)為讀者對(duì)于文本的接受是被動(dòng)地獲得作者的意圖，而是認(rèn)為文本到處存在著大量的空白和不確定性，而且這些空白點(diǎn)是連接文本接受與讀者再創(chuàng)造的橋梁，其功能在于引起讀者給予這些不確定處以明確的定義和理解，進(jìn)而填補(bǔ)了文本的空白。

文本存在的空白和不確定性被稱為文本的召喚結(jié)構(gòu)，即文本向讀者發(fā)出邀請(qǐng)，引導(dǎo)讀者填補(bǔ)文本中的空白之處，詮釋其特別的理解和意義。讀者期待，回顧，決定，改變決定，形成期望，質(zhì)疑，愉悅，接受，拒絕，只有通過(guò)作者的閱讀活動(dòng)才能使得作者在文本中隱藏的意識(shí)的得以實(shí)現(xiàn)[5]34-288。而且文本的不確定性和意義空白驅(qū)使讀者努力找尋文本本身的意義；于是，讀者被賦予了參與構(gòu)建文本意義的權(quán)利。因此，意義不確定性和空白構(gòu)成了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，即召喚結(jié)構(gòu)。

伊瑟爾的空白理論可以追溯至20世紀(jì)波蘭著名的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·茵伽登（Roman Ingarden），他認(rèn)同茵伽登的觀點(diǎn)，即文本只是為讀者提供一個(gè)圖示框架，在這個(gè)框架中存在大量的空白點(diǎn)等待讀者去填補(bǔ)和詮釋。但是伊瑟爾的理論更加趨于明確和系統(tǒng)，因?yàn)樗挠^點(diǎn)更細(xì)致地提到了空白分布的層面。他認(rèn)為文本中的空白存在于不同的層面中，最常見(jiàn)的是情節(jié)層面中的體現(xiàn)。當(dāng)情節(jié)中斷或發(fā)展至出乎讀者意料的階段時(shí)，空白出現(xiàn)了。正如某些文本中所描述的一樣，當(dāng)作者正在一個(gè)章節(jié)描述一個(gè)具體的人物時(shí)，隨后的一個(gè)章節(jié)或部分則是對(duì)另外一個(gè)不相干的角色突如其來(lái)的介紹和引入。由于這兩個(gè)部分在意義上是明顯分離的，因此這樣的意義和情節(jié)通常會(huì)使得讀者產(chǎn)生更大的閱讀興趣努力探究其中的奧妙，于是空白產(chǎn)生了，而讀者的繼續(xù)閱讀的行為就是在進(jìn)行著努力填補(bǔ)。這樣的空白正是對(duì)讀者尋求缺失意義和情節(jié)聯(lián)系行為的召喚，即讀者需要填補(bǔ)空白才能把情節(jié)連接起來(lái)。另外，伊瑟爾也指出，空白的填補(bǔ)同樣存在于人物的性格、對(duì)話、心理狀態(tài)和文學(xué)作品的其他細(xì)節(jié)中，因?yàn)榭瞻孜x者的視線，激發(fā)了他們豐富的想象力，也促使文本在讀者的閱讀過(guò)程中變得更加完整。如果一個(gè)文本中的所有一切都是明確的存在，那么在閱讀過(guò)程中，讀者無(wú)事可做，無(wú)任何挑戰(zhàn)可言。結(jié)果當(dāng)讀者面對(duì)萬(wàn)事俱備的文本時(shí)，厭倦感油然而生。因此對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，適量的空白是一個(gè)極大的優(yōu)點(diǎn)。

伊瑟爾說(shuō)過(guò)，文學(xué)的文本也是這樣，我們只能想見(jiàn)文本中沒(méi)有的東西，文本寫(xiě)出的部分給我們知識(shí)，但只有沒(méi)有寫(xiě)出的部分才是給我們相見(jiàn)事物的機(jī)會(huì)；的確，沒(méi)有未定成分，沒(méi)有文本中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象。作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實(shí)現(xiàn)他作品文本的意圖。因此，為使文本與讀者之間的交流獲得成功，文本需要具有開(kāi)放性的特征，需留有一定的空白等待讀者在閱讀過(guò)程中去發(fā)現(xiàn)、填充和闡釋。

二 伊瑟爾接受美學(xué)觀中空白在文學(xué)作品中的體現(xiàn)

通過(guò)以上對(duì)伊瑟爾接受美學(xué)觀中空白理論的概述和分析可以看出，成功的文學(xué)作品應(yīng)是充滿著空白和意義的不確定性，應(yīng)給予讀者在閱讀過(guò)程中一定程度和數(shù)量的空白填補(bǔ)的挑戰(zhàn)，以促使讀者進(jìn)行進(jìn)一步的閱讀行為。

在著名的20世紀(jì)美國(guó)女作家瑪格麗特·米切爾的經(jīng)典著作《飄》（又名《亂世佳人》）中，女主角斯佳麗在作品結(jié)尾處的經(jīng)典話語(yǔ)“明天又是新的一天?！苯o讀者以無(wú)限的遐想和一個(gè)極大的空白。明天又會(huì)發(fā)生什么事？她與白瑞德的婚姻究竟有什么樣的結(jié)局？白瑞德會(huì)不會(huì)回心轉(zhuǎn)意回到斯佳麗的身邊，回到塔拉農(nóng)莊？對(duì)于這一切的問(wèn)題的答案，作者在文本中沒(méi)有明確的展示出來(lái)，而是留了極大的想象空間給了讀者進(jìn)行思考和探究。

中國(guó)四大經(jīng)典作品之一的《紅樓夢(mèng)》同樣呈現(xiàn)了大量的意義空白之處。林黛玉臨死之前直喊：“寶玉，寶玉，你……”這樣一句沒(méi)有講完的話語(yǔ)，激起了讀者極大的閱讀興趣和想象力的發(fā)揮。她想說(shuō)的完整句子是什么？她還有什么話來(lái)不及說(shuō)呢？是想說(shuō)“寶玉，你好狠。”還是“寶玉，你好好地活?！边€是“寶玉，你好好保重。”作者沒(méi)有給予答案，一切依靠讀者對(duì)作品的了解去想象，去填補(bǔ)這個(gè)意義上的空白。這樣的空白填補(bǔ)行為會(huì)使讀者增加閱讀的興趣和成就感，因?yàn)樵陂喿x過(guò)程中，讀者變成了另外一個(gè)讀者，在其詮釋和理解中，文本被賦予了生命，披滿了讀者意識(shí)的標(biāo)簽，充滿了生氣和活力。

土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克憑借《我的名字叫紅》一舉獲得法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)和都柏林文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的歐洲三大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，而本作品中可謂是處處留有“空白”造訪的痕跡，是一部波瀾壯闊、充滿詭異和懸念、具有謀殺和兇殺氣息的懸疑小說(shuō)。其中作品的第一句就給了讀者一個(gè)大大的懸念和空白，“如今我是一具尸體，一具躺在井底的尸體?！盵6]問(wèn)號(hào)產(chǎn)生了，閱讀的動(dòng)力增大了，讀者就這樣被吸引住了，空白的產(chǎn)生激勵(lì)著他們有強(qiáng)烈的欲望進(jìn)行更進(jìn)一步的閱讀行為。隨著閱讀的深入，讀者會(huì)看到，作品的每一個(gè)章節(jié)的視點(diǎn)都在發(fā)生著變化，似乎各不相關(guān)，其實(shí)環(huán)環(huán)相扣，于是文本的具體化和空白的填充要求讀者的思維要很跳躍，否則對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，整個(gè)作品將是斷斷續(xù)續(xù)的空白點(diǎn)的連接，無(wú)法理解文本所傳達(dá)的意義。這部作品的情節(jié)發(fā)展表面上看也是不連貫的，有時(shí)候兩個(gè)人在談?wù)撏患?，但是卻是不用的角度和重點(diǎn)，似乎每一句，每一章節(jié)都有其不確定性和空白處，需要讀者豐富的想象和理解。這個(gè)文本很難理解，很懸疑，但很有趣，讀者的中心地位在此得到突顯。

意識(shí)流派小說(shuō)無(wú)疑是接受美學(xué)學(xué)派推崇的一種文本的集合?！耙庾R(shí)流”一詞的創(chuàng)始人美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）于1884年在美國(guó)《心靈》雜志中發(fā)表了《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》一文，他認(rèn)為，“人類的思維活動(dòng)并不是由一個(gè)一個(gè)孤立的部分組成的，而是一條連續(xù)不斷的并涵蓋各種復(fù)雜的感覺(jué)和思想的‘流’”。意識(shí)流派作品不是直接表述人物所表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作和語(yǔ)言，而是重在表現(xiàn)人的下意識(shí)、潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界，其創(chuàng)造視角在于人的“內(nèi)部”。人類的意識(shí)世界是難以表述和理解的，更何況是以文字的形式展現(xiàn)在文學(xué)作品中，無(wú)法可循，無(wú)序可依，表面上看來(lái)是隨機(jī)產(chǎn)生的意識(shí)的堆積和松散邏輯下的生產(chǎn)物，展示了人類意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程，因此會(huì)使敘事變得撲朔迷離，情節(jié)變得交叉拼接，勝似電影中的蒙太奇表現(xiàn)手法，而一一拼接之間的短暫空白之處便是意識(shí)流派作品的妙處所在，因?yàn)榭瞻滋幪幍降走z失了什么以及情節(jié)到底該如何發(fā)展都會(huì)帶給讀者極大的閱讀挑戰(zhàn)和興趣。另外，此學(xué)派作品中大量的獨(dú)白可謂處處可見(jiàn)，促使讀者發(fā)揮想象力去猜測(cè)和推理獨(dú)白對(duì)情節(jié)的推動(dòng)作用和人物語(yǔ)言遮蓋下豐富的內(nèi)心世界。意識(shí)流派著名代表人物有法國(guó)的馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust），英國(guó)的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），美國(guó)的威廉·?？思{（William Cuthbert Faulkner），其作品《追憶似水年華》、《墻上的斑點(diǎn)》和《喧嘩與騷動(dòng)》同樣皆為接受美學(xué)領(lǐng)域的巨作。

三 結(jié) 語(yǔ)

接受美學(xué)自從于20世紀(jì)60年代在德國(guó)興起后在全世界范圍內(nèi)引起了巨大的反響。作為接受美學(xué)學(xué)派代表人物之一的德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枏?qiáng)調(diào)閱讀過(guò)程中讀者的中心地位以及讀者與文本之間的交流，打破了傳統(tǒng)的以文本為中心的閱讀模式，強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位和讀者接受的重要性。

我國(guó)著名接受美學(xué)家朱立元認(rèn)為，“由于文學(xué)作品中存在許多不確定因素與空白，杜澤和在閱讀是如不用想象將這些因素確定化，將這些空白填滿，他的閱讀活動(dòng)就進(jìn)行不下去，他無(wú)法完成對(duì)作品的審美欣賞與消費(fèi)”。[1]75-112

由以上對(duì)伊瑟爾接受美學(xué)觀中的空白論及其在文學(xué)作品中的應(yīng)用可以看出，召喚結(jié)構(gòu)在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性；只有把讀者當(dāng)作作品生產(chǎn)的重要部分和對(duì)象之一，并在文中嵌入數(shù)量和難度適量的空白部分，一部成功的文學(xué)作品就會(huì)得到更多讀者的認(rèn)同和接受。

[1]朱立元.接受美學(xué)[M].上海:上海人民出版社,1989.

[4]Iser,Wolfgang.Indeterminacy and the Reader’s Response in Process Fiction[M].In Miller,J.Hills ed.Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971.

[5]Iser,Wolfgang.The Implied Reader:patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett[M].Baltimore:Johns Hopkins University Press,1978.

H059

A

1673-2219（2011）11-0036-03

2011－07－28

閆娟（1981－），女，河南鄭州人，碩士研究生，廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院英語(yǔ)講師，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)教學(xué)和西方文化批評(píng)理論。

（責(zé)任編校：張京華）