○鄧加榮

詩體的完全自由使新詩產(chǎn)生了斷層

中國是一個詩歌大國，幾千年來，產(chǎn)生出無數(shù)彪炳史冊的大詩人，創(chuàng)作出萬千首家吟戶誦的名篇。僅僅一句“每逢佳節(jié)倍思親”，便勾起多少人的萬縷鄉(xiāng)思。我國輝煌燦爛的詩歌文化也為世界各國人民所景羨和欽佩，特別是近鄰的日本、朝鮮和東南亞各國?，F(xiàn)時日本的中小學課本中仍有中國兩首唐詩，一首是張繼的《楓橋夜泊》，一首是王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》。有人為了體會“夜半鐘聲到客船”的韻味，特地漂洋過海到蘇州寒山寺來聽午夜鐘聲。

中國的詩歌自從新文化運動以來發(fā)生了斷層，作為詩歌的主流——新詩，橫向地流進了西洋的河床里；有韻律的古體詩被視作為舊的文化載體，擱淺到舊的河床里。與其它方面的新陳代謝過程稍有不同的是，新詩盡管已成為新文化的主要表現(xiàn)形式，新詩的倡導者也已然成為文壇的先驅和主將，但是人們喜聞樂道的仍然是舊體詩。在重大的政治、經(jīng)濟、文化生活中經(jīng)常引用的還是舊體詩。新文化運動至今已有將近百年的歷史，這期間，新詩也產(chǎn)生了許多杰作和鼓舞人心、燭照歷史的名篇，然而無一首能夠成為家吟戶誦、人人皆能傳唱的（除了配以曲調、靠音樂載體使其流傳外）。值得深思的是，當年那些倡導新詩的先驅們，當年極力推出的新詩范篇和代表作，竟無一首能夠廣泛地流傳下來；能夠廣為流傳、婦孺皆知的，卻是他們的舊體詩作。人人都能背誦魯迅的“橫眉冷對千夫指”和“于無聲處聽驚雷”，就是胡適的《蘭草花》，也是人所皆知的。

歷史開大師們的玩笑，也讓人反思

這是十分耐人尋味的事。

當年，新文化運動的先驅們看到了古體詩詞格律嚴重地束縛新思想的涌現(xiàn)和表達，極力想打破這種束縛，尋求一種可以充分自由表達的詩歌形式。這無疑是推動詩歌向前發(fā)展的一場重大革命。但是，有些新詩倡導者在從西方詩歌創(chuàng)作中借鑒時，只注意到了它的思想內容、意境旨趣、創(chuàng)作風格，而輕視甚至完全忽視了詩歌的另一個方面，即它的韻律，在翻譯和介紹外國詩作時把這些都舍棄了，從而誤導人們以為外國詩歌根本沒有什么葉韻和平仄格律等，是完全自由的，詩歌越是無拘無束越好。胡適在《談新詩——八年來一件大事》中反復地強調“中國近年的新詩運動可算是一種‘詩體的大解放’”，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，就做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”。由于這樣一番倡導，新詩便突破了一切形式，表現(xiàn)為空前的自由。開始時，還有人脫胎于詞，脫胎于曲（包括胡適本人在內），但這被人看作是民裝腳、放開裹腳布的纏足，于是后來越走越遠，不拘行數(shù)，不拘字數(shù)，不拘格律，不拘平仄，最后連韻腳也不講了。像胡適極力推崇的周作人、劉半農、沈尹默、俞平伯、康白情、徐志摩等在詩壇上發(fā)揮重大影響的人，都是這樣一步步走出來的。

特別是徐志摩。由于他是從英國的劍橋大學出來的，詩又寫得很漂亮，在中國新詩的推進中產(chǎn)生了重大的影響。許多人把徐詩作為標竿，認為徐詩就是新詩的最好形式，就像當年人們把能寫梁文（梁啟超式文章）作為新潮一樣。遺憾的是，以介紹英國詩歌作為己任，并將中國詩歌推向西方的徐志摩，恰恰起了誤導作用。他創(chuàng)作和翻譯過來的詩，特別是早期詩作，只是“傾向于分行抒情”，根本沒有什么格律；即使是這樣，胡適還勸他：“你趁早做詩別葉韻吧！”直到后期，他受到聞一多等人的影響，才注意到詩的形式，從理論和實踐上倡導“詩的音節(jié)的波動性”，提出“不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音樂化’（那就是詩化）才可以取得詩的認識”的主張，創(chuàng)作出像《再別康橋》等至今為人稱道的有韻有律的詩。不過，他的以“音節(jié)波動性”為主的韻律詩，還只是一種探索、嘗試，并未成熟定型，自然，也未為人們（包括他自己在內）所普遍認同。

徐志摩（1897.1.15～1931.11.19），現(xiàn)代詩人、散文家。

當時人們所看到的新詩，大量的仍然是不拘長短、不拘韻律的完全自由體，特別是他們介紹和翻譯過來的外國詩，更是完全沒有任何韻律可言。許多人便以為西方的詩大體就是這個樣子。殊不知，外國詩歌也是極其講究韻律的，不僅韻腳整齊，而且格律也非常嚴整。

外國詩歌韻律極嚴整，有韻有格律

以俄羅斯為例。其早期的詩大多是只講究韻腳（即每一行或每隔一行的最后一個音節(jié)的字尾相同），而不及其他。后來出現(xiàn)了音節(jié)詩，就是每行詩要求有固定的音節(jié)，從而便限定出每行詩的長短來。整個17世紀，人們就是這樣寫的。18世紀上半葉，羅蒙諾索夫等人徹底地改革了詩體，提出并完善了音節(jié)與重音并重的詩體。重音在外語中起揚長的作用，相當于漢語中的平聲。有規(guī)律地安排重音音節(jié)，如隔一個或隔兩個音節(jié)出現(xiàn)重音，便起到了抑揚頓挫（相當于我國格律詩中的平仄有序排列）的作用，這樣的詩讀起來才有節(jié)奏感和音樂感。普希金將這種詩體發(fā)揚光大達到至美至善的地步，帶動了俄國詩歌創(chuàng)作的繁榮。高爾基稱贊說：“沒有一個人能夠在詩句里兼有普希金的修辭的樸素、用字的清晰與詩的音樂性?！备郀柣f的音樂性，就是詩的節(jié)奏感，詩的嚴整的格律。由普希金推向高潮的這種帶有音樂性的格律詩體，一直流傳至今（當然，隨著時代發(fā)展，格律的具體形式也有所變化）。例如大家都很熟悉的《莫斯科郊外的晚上》，就是這種音節(jié)與重音并重詩體，基本上走揚抑格和揚抑抑格，即重輕、重輕、重輕輕。

詩人伊薩科夫斯基的《紅莓花兒開》，格律更是嚴謹（他的詩因為格律嚴謹和節(jié)奏感極強，有許多詩篇，例如《喀秋莎》、《有誰知道他》、《從前你是這樣》、《告別》、《候鳥飛翔》等，都譜成曲，在國內外廣為流傳），每一行都是11個音節(jié)（按照傳統(tǒng)規(guī)范，每行詩標準是13個或11個音節(jié)），重音排列有序。

遺憾的是，這些格律在翻譯時是很難表現(xiàn)、甚至是完全無法再現(xiàn)的。重大的差異在于，漢字是單音節(jié)，而外國字差不多都是多音節(jié)的。翻譯時要想既保持原詩的意境、韻味和詞句優(yōu)美，又要將其融合于漢語的平仄格律之中，幾乎是不可能的。所以我們看到的普希金的詩，不管是戈寶權譯的，還是別的什么人譯的，都是句子長短不齊、無韻無律的，而不知道普希金原詩的韻律是非常嚴整的。當年瞿秋白在翻譯《國際歌》時，為了求得音樂上的節(jié)奏，千思百索也找不到“國際”一字的恰當譯詞（因為此字的中、外文音節(jié)相差太懸殊），最后只好原文照搬地音譯為“英特納雄耐爾”。

再以徐志摩等人極力推崇與仿效的英國詩歌為例，也是在嚴格的韻腳與格律中運行與發(fā)展的。在劍橋新書《1250-1950年英國詩選》中，七百年間英國詩人所寫的詩歌，都是有韻有律的，雖然這些韻律隨著時代不斷地發(fā)展而演進。試以16世紀莎士比亞所寫的《春與冬》為例。此詩共兩首四段，每段都是8行（中間夾一短語），每行都是8個音節(jié)，基本上按照揚揚抑揚（即重重輕重）的音律安排的。因此，莎翁的詩不僅是意境深遠，詞句優(yōu)美，而且音樂感極強，朗讀起來鏗鏘有力。

試舉其中兩段為例：

When daisies pied and violets blue

And lady-smocks all silver-white

And cuckoo-buds of yellow hue

Do paint the meadows with delight,

The cuckoo then,on every tree,

Mocks married men;for thus sings he,Cuckoo!

Cuckoo,cuckoo!0,word of fear,

Unpleasing to a married ear!

其音節(jié)為：

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重；

重重輕重、輕重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重重重。

重輕！

重輕重輕、重重輕重

輕重輕重、重重輕重！

When shepherds pipe on oaten straws,

And merry larks are ploughmen's clocks,

When turtles tread,and rooks,and daws,

And maidens bleach their summer smocks,

The cuckoo then,on every tree,

Mocks married men;for thus sings he,Cuckoo!

Cuckoo,cuckoo!0,word of fear,

Unpleasing to a married car!

其音節(jié)為：

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重，重重重重；

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重重重。

重輕！

重輕重輕、重重輕重，

輕重輕重、重重輕重！

音節(jié)的輕重安排，多么整齊而又有規(guī)律！再以18世紀末、19世紀初將英國詩歌推向頂峰的兩位代表人物拜倫與雪萊來說，其詩也是極有韻律的。例如拜倫的《消逝的角斗士》，全詩兩段，每段都是9行，每行都是11個音節(jié)，基本上按照重重重輕的格式安排格律的。雪萊的《地獄》全詩七段，每段都是7行，每行錯落有致地保持著9,6搭配的音節(jié)。以徐志摩極力推崇的濟慈來說，他所寫的《夜鶯歌》，全詩8段，每段10行，基本上也保持每行10個音節(jié)，輕重搭配有序。

詩一定要有形式，這形式就是韻律

詩歌的特點是在韻律中運行，中國和外國，概莫能外。這是詩歌得以流傳的基本要素，越是保持韻律嚴謹?shù)暮迷?，流傳得越是久遠。反之，再好的詩如果沒有韻律，也難以廣泛地流傳。這正如孔子所說的：“言之無文，行之不遠?！备鶕?jù)這個道理，反思我國近百年的自由體新詩，之所以缺少傳誦的耐力，根本的原因就是放棄了作為詩歌這種文體的基本要素——韻律。

詩歌作為特定的一種文學形式，它有別于散文、雜文、隨筆之處，就在于它有韻律，而別的文種沒有這種韻律。古希臘的亞里士多德曾在《詩學》里說過：“其所以稱他們?yōu)椤娙恕?，不是因為他們會摹擬，而一概是因為他們采用某種規(guī)律。”這個規(guī)律，無疑指的就是韻律。我國清代大詩人沈德潛說得很準確：“詩以聲為用者也，其微妙在于抑揚頓墜之間?！闭`區(qū)產(chǎn)生于先驅們對非母語的粗疏，對外國語言的內部規(guī)律未能深究。

在新詩剛剛興起正在探索自己發(fā)展道路之時，章太炎先生就曾明確提出詩必須有韻，堅決反對那種認為只有擺脫韻律束縛才能寫出好詩的說法。他在給曹聚仁的信中說：“必謂依韻成章，束縛情性，不得自如，故厭而去之；則不知樵歌小曲，亦無無有韻者，此正觸口而出，何嘗自尋束縛耶？”

新詩的推出，不可否認是詩歌發(fā)展的一大進步，是適應了時代的需求。但是從它發(fā)展至今的百年歷程反思來看，當時倡導新詩的先驅們，在打破統(tǒng)治了千百年的格律詩束縛的勇氣和無畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一個極端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，從而忽略了另一個方面的問題，即中國詩歌（從《詩經(jīng)》到元曲）不管是哪一種格式都是有韻有律的，這些韻律的格式是經(jīng)過千百年的錘煉才形成的。正是由于有一定格式的韻律，詩歌才得以流傳。而倡導自由體新詩的先驅們在他們剛剛走出國門，初見外國詩歌，在外語不太精深、未能熟諳外語中音節(jié)長短、重音排列等在母語中已經(jīng)約定俗成的內在規(guī)律時，會不會僅從書面上看到它句子的長短不齊和語尾的有韻無韻，便誤以為外國詩歌一律是沒有任何格律的自由體詩呢？而對于大多數(shù)沒有去到外國、只憑譯文了解外國詩歌的人，則更是以為外國詩歌天生便是無拘無束的充分自由體，就是分行的散文。

應當說，新詩至今雖然已經(jīng)經(jīng)歷近百年的歷程，但仍然處于探索與尋求更適合于自己表現(xiàn)形式的階段。歷史上，每種新的詩體出現(xiàn)，由《詩經(jīng)》到《樂府》再到格律詩、詞、曲，每一次都經(jīng)過幾百年的發(fā)展過程。我認為，還是魯迅先生說得對。他說：“詩要形式，要易記、易懂、易唱、動聽，但格式不要太嚴，要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”魯迅的話在五四時期推動詩歌革命，促進新詩產(chǎn)生時是正確的；今天，在推進新詩如何探索，如何找出更適合于自己的表現(xiàn)形式的過程中，仍很重要。

總之一句話，詩一定要有形式，這形式就是韻律。至于這形式、這韻律如何鑄造，如何形成，仍然是亟待探索、鍛鑄與完善的一個過程。前提是，一定要有形式！