陳斌，王琴

(安徽建筑工業(yè)學院外語系，安徽 合肥 230601)

意識流小說是20世紀初興起于西方、在現(xiàn)代非理性哲學特別是現(xiàn)代心理學的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小說類作品。意識流文學自形成以來就波及世界各主要國家，對西方文學和東方文學都產(chǎn)生了相當大的影響。一戰(zhàn)前后，一些國家的作者，如愛爾蘭的詹姆士·喬伊斯，法國的馬賽爾·普魯斯特，英國的弗吉利亞·伍爾夫和美國的威廉·?？思{等人，運用一種嶄新的方法創(chuàng)作小說。他們的作品采用迥異于傳統(tǒng)文學的心理描寫方式來展示人物的內(nèi)心世界，給人以耳目一新的感覺。

意識流小說的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的寫實主義作品的結(jié)構(gòu)是不同的。它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是按時間進展依次循序直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。意識流小說中故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時間、空間的跳躍、多變，前后兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時間上常常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊。但這樣的作品也不是毫無組織、一片混亂，自由聯(lián)想也不是毫無依據(jù)或漫無邊際。這種小說常常是以一件當時正在進行的事件為中心，通過觸發(fā)物的引發(fā)，人的意識活動不斷地向四面八方發(fā)散又收回，經(jīng)過不斷循環(huán)往復(fù)，形成一種枝蔓式的立體結(jié)構(gòu)[1]。

20世紀初的中國是一個風起云涌的時代，是一個思想沖撞、尋求變革和解放的時代。一方面，文化先驅(qū)們對封建傳統(tǒng)文化進行開戰(zhàn)；另一方面，他們把目光投向國門之外，積極謀求新的出路。具體到小說領(lǐng)域，文學先覺們不再滿足于庸俗社會學的文學觀和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的僵化模式，他們本著“別求新聲于異邦”的“拿來主義”精神，積極尋求敘事藝術(shù)變革的突破口。剛剛誕生不久的意識流小說及其寫作技巧在這樣的背景下叩響了古老中國的大門。意識流文學給中國文壇帶來了巨大的沖擊與震撼，極大地影響了我國的文學觀念和小說創(chuàng)作模式。意識流小說在中國的接受不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個漫長而又曲折的過程。

中國現(xiàn)代文壇的先驅(qū)們渴望跟上世界文壇新潮涌動的步伐，渴望借力于外邦以帶動中國文學現(xiàn)代化的進程，他們對一反傳統(tǒng)，專注于抒寫人的“內(nèi)宇宙”的意識流小說表現(xiàn)出極大的熱情。1927年4月，上海商務(wù)印書館出版了由鄭振鐸編撰的《文學大綱》(下冊)，在這本書中編者對法國意識流小說的代表人物普魯斯特就略有提及，稱：“柏格司特是很值得讀的?！盵2]1929年，趙景深在《二十年來的英國小說》中介紹到：“朱士……的《優(yōu)力棲斯》……的手法很特別……作者又曾研究過精神分析學，他的作品看起來雖然沒有頭緒，其實他是想把心的表現(xiàn)與過程如實地翻刻在紙上?！盵3]以此為發(fā)端，更多中國現(xiàn)代文壇的賢良之士加入到對意識流小說進行譯介的陣營。在當時頗具影響、介紹西方新近文藝思潮的重要陣地《西洋文學》、《現(xiàn)代》等報紙雜志上出現(xiàn)了一系列介紹意識流小說的文章。同時，當時出版的譯著、文學史、研究專著等也成為介紹意識流小說的重要窗口，這大大推動了意識流小說在中國現(xiàn)代文壇傳播的步伐。然而，筆者以為，意識流小說在此一時段在中國的接受主要停留在理論和作品的譯介層面，換句話說，即言之者眾，付諸實踐者寡。

論及意識流小說在這一時段在中國的接受與傳播，有一位人物必須要提一下，那就是魯迅先生。魯迅先生對西方的各種文學思潮和藝術(shù)創(chuàng)作手法表現(xiàn)出極大的熱情，按他自己的話說：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！盵4]在意識流小說方面，魯迅的貢獻是超凡的，他不僅對意識流理論進行了譯介，更是在創(chuàng)作中對意識流手法進行了大量的實踐，就其貢獻而言，筆者以為魯迅可以被稱為中國意識流小說的開拓者。

弗洛伊德的精神分析學說是西方意識流小說的重要理論支柱，為意識流小說提供了強有力的思想武器和可操作的方法技巧。魯迅對弗洛伊德的精神分析學表現(xiàn)出濃厚的興趣。1924年魯迅將廚川白村的著名文藝理論著作《苦悶的象征》譯成中文，在這本書中，廚川白村對弗洛伊德把被壓抑的潛意識歸結(jié)為“性”的觀點進行了修正，將它歸結(jié)于一切生命力的受壓抑，還介紹了意識流的其他理論基礎(chǔ)(如柏格森的學說)、基本概念和主要表現(xiàn)特征等。魯迅在他的譯本引言中這樣說到:“作者據(jù)伯格森一流哲學，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特(弗洛伊德)一流的科學，尋出生命力的根來，即用以解釋文藝——尤其是文學。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特(弗洛伊德)歸生命力的根于性欲，作者則云即其力的突進和跳躍，這在目下同類的群書中，殆可以說，既異于科學家的專暢和哲學家的玄虛，而且也并無一般文學論者的繁碎，作者自己就很有獨創(chuàng)力的，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對于文藝，即多有獨特的見地和深切的會心?！睆倪@段引言即可以看到魯迅對弗洛伊德理論的高度關(guān)注，也可以看到魯迅對弗洛伊德的評價深受廚川白村的影響。后來，魯迅購買了《精神分析入門》，對弗洛伊德學說有了更全面的了解。1933年元旦，他寫出了《聽說夢》一文，對弗洛伊德學說作了更為深刻的評價，肯定了弗洛伊德的壓抑說，批判了他的泛性欲觀。

除了介紹和傳播意識流理論，魯迅在文學創(chuàng)作中還對意識流手法進行了大量的實踐。魯迅的散文詩集《野草》就具有鮮明的意識流文學的特征。在《野草》中有多篇幾乎全篇是內(nèi)心獨白，這些篇章寫的都是作者的心理狀態(tài)、意識流程。此外，《野草》還有大量的夢境描寫。如《狗的駁詰》、《墓碣文》等7篇都是以“我夢見……”的形式開頭的。對象征手法的運用也是《野草》具有意識流文學特征的標志之一，如《秋夜》中棗樹是戰(zhàn)士的象征。魯迅對于意識流手法的運用，還表現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作之中。《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說。在《狂人日記》中就可以發(fā)現(xiàn)鮮明的意識流文學的特征。國內(nèi)有些學者認為《狂人日記》是中國的第一篇意識流小說，甚至有學者說:“《狂人日記》可以說是典型的意識流小說，節(jié)與節(jié)、段與段，甚至句與句之間沒有明顯的承接關(guān)系和內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，沒有鮮明的情節(jié)發(fā)展線索?！盵5]小說由十三則日記構(gòu)成。按理說，日記應(yīng)該有明確的時間順序，可《狂人日記》所展現(xiàn)的卻是一個顛倒、錯亂了的時序。在小說中，過去、現(xiàn)在和未來互相顛倒、互相滲透，完全靠狂人的“自由聯(lián)想”來結(jié)構(gòu)情節(jié)。在狂人“雜亂無章”的意識流動中，一切時間的界限都被突破。整篇小說都是對狂人意識流動的描寫，通過對狂人不著邊際的意識活動的描寫，魯迅深刻地揭示了封建禮教對人的靈魂毒害之深。在魯迅的另外一篇著名的白話小說《阿Q正傳》中對阿Q睡夢中的“革命暢想曲”的描寫也是一段精彩的意識流描寫：

……他說不出的新鮮而且高興，燭火像元夜似的閃閃的跳，他的思想也迸跳起來了。

造反?有趣……來了一陣白盔白甲的革命黨，都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，三尖兩刃刀，鉤鐮槍，走過土谷祠，叫道:“阿Q！同去同去!”于是一同去……

這時未莊的一伙男女才好笑哩，跪下叫道，“阿Q，饒命!”誰聽他!第一個該死的是小D和趙太爺，還有秀才，還有假洋鬼子……留幾條么?王胡本來還可留，但也不要了。……

東西……直走進去打開箱子來:元寶，洋錢，洋紗衫……秀才娘子的一張寧式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢家的桌椅，或者也就用了趙家的罷，自己是不動手的了，叫小D來搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴?！?/p>

趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西!秀才的老婆是眼胞上有疤的……吳媽長久不見了，不知道在哪里……可惜腳太大。

魯迅通過這段跳躍著的意識流動揭示出阿Q內(nèi)心深處糾結(jié)著的封建意識、流寇思想和無政府主義，明確了改造民族劣根性的重要性。除了《狂人日記》和《阿Q正傳》，魯迅還在《白光》、《藥》、《一件小事》等多篇小說中運用意識流手法表達人物種種特殊的感覺印象，折射人物的內(nèi)心世界。

簡單的“移植”不僅不能為中國文學贏得新生，反而會將其導向衰微的泥沼。以魯迅為代表的中國現(xiàn)代文壇的先覺們深諳此中的道理，他們在借鑒西方新潮文藝理論的時候保持了高度的理性和鑒別力。魯迅在借鑒西方意識流手法的時候并沒有完全拋棄“自我”，而是植根于“本土主義”，形成了具有自身風格的意識流小說。首先，西方意識流小說熱衷于表現(xiàn)人的頹廢、絕望，魯迅的意識流小說則充滿了革命者積極向上的戰(zhàn)斗氣息。他對意識流手法的借鑒更多地是為了滿足反對封建傳統(tǒng)歷史任務(wù)的需要。飽經(jīng)滄桑的華夏大地背負著兩千多年封建主義的沉重包袱，這包袱壓制了人性，扭曲了靈魂。這讓魯迅迫切地感到“喚醒”國民的必要。在《狂人日記》中，魯迅把他深廣的憂憤滲透在狂人的意識中。從表面上看，狂人有著病態(tài)的外形，但其實是個精神極度清醒的人。他之所以被視作病態(tài)，是因為他覺醒的時候周圍人還在昏睡。這個形象的塑造給糾纏了中國兩千多年的封建主義以致命一擊。此外，在《野草》的一些篇什中，魯迅創(chuàng)造的如涓生、棗樹(象征戰(zhàn)士)等藝術(shù)形象都表現(xiàn)出了作者韌性的戰(zhàn)斗精神。

其次，西方意識流小說刻意復(fù)制人的意識活動本身，這難免流于藝術(shù)的“唯心主義”。究其思想根源，法國哲學家柏格森的直覺主義，尼采和叔本華的“唯意志論”是他們的哲學依據(jù)。魯迅的意識流小說具有很強的客觀性，他要提供給讀者的是生活的真實?？袢说氖齽t日記雖然抒寫的是一個特殊的人的潛意識，但這種潛意識并沒有完全脫離客觀現(xiàn)實生活。從這種潛意識中我們看到的是人民群眾對封建主義的憎恨和反抗；看到的是中國歷史向前發(fā)展的客觀要求。從這一角度而言，魯迅抒寫的不僅是狂人的潛意識，同時也是時代的潮流。把意識流手法與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相結(jié)合，利用意識流對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義進行補充是魯迅的偉大之處。

最后，西方意識流小說過于注重形式。以喬伊斯的代表作《尤利西斯》為例，它的最后一章甚至連標點符號都沒有了。西方作家認為這是完全遵從人的意識流動創(chuàng)作的典范。但這種“典范”卻是以“看不懂”為代價的。魯迅對意識流手法的運用沒有流于“形式”，而是扎根于中國現(xiàn)實生活的土壤中。魯迅曾極力倡導白話文，反對文言文，目的就是為了使文學能夠為群眾所理解。因此，魯迅在運用意識流手法的時候總是恰到好處，不似西方的意識流小說那樣晦澀難懂。

以魯迅為代表的文學先覺們在這一時期對意識流的接受雖然尚屬于一些嘗試性和開拓性的工作，在力度上顯得不夠威猛，但終歸是開了內(nèi)省型小說思維風氣的先河。倘若沒有他們的探索性嘗試，我們的文藝進入“內(nèi)宇宙”的步伐可能會更加遲緩。

[參考文獻]

[1]程愛民.20世紀英美文學論稿[M].上海:上海外語教育出版社，2002.

[2]鄭振鐸.文學大綱：下冊[M].北京：商務(wù)印書館，1927:2 129.

[3]趙景深.二十年來的英國小說[J].小說月報，1929，20(8):1 237-1 238.

[4]魯迅.魯迅全集：第6卷[M].北京：人民文學出版社，1981:40.

[5]李春林.東方意識流文學[M].沈陽:遼寧大學出版社，1987：47.