吳海琴

(揚州大學文學院，江蘇 揚州 225002)

目前，意識流已經(jīng)成為文學現(xiàn)象中一道很熟悉的風景。它不僅時常被運用于創(chuàng)作界，也頻頻出現(xiàn)在批評界中，然而刨根問底，究竟什么是意識流，學術界卻是眾說紛紜，莫衷一是。有的稱它是小說的文體之一，有的說它是小說流派之一，更多的人則說它是一種表現(xiàn)技巧。筆者傾向于意識流作為一種表現(xiàn)手法的觀點，這更符合它的本義。最早給意識流下定義的是美國心理學家、哲學家威廉·詹姆斯，他認為“意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片斷。譬如，象‘一連串’或者‘一系列’等字樣都不象起初表現(xiàn)的那樣合適。意識并不是片斷的連接，而是流動的。用一條‘河’，或者是一股‘流水’的隱喻來表達它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流，意識流，或者是主觀生活之流吧”[1]。所以，意識流最突出的就是強調主觀性和流動性。意識流對中國現(xiàn)當代文學來說，是一個舶來品，所以當它被嫁接到中國土壤上時，必然會與中國現(xiàn)有文學發(fā)生碰撞和融合，形成富有中國特色的意識流文學。白先勇的《游園驚夢》和林徽因的《九十九度中》都是現(xiàn)當代文學中公認的使用意識流手法的經(jīng)典之作，通過對兩者的比較閱讀，我們可以看到，兩者在很大程度上具有相似性，但又顯示出鮮明的個性。

一

同樣深受西方現(xiàn)代文學影響的白先勇和林徽因在意識流小說創(chuàng)作上具有很多的相似性。他們都擅長借鑒西方現(xiàn)代派的手法來豐富自己的小說創(chuàng)作方法，都是密切關注歷史現(xiàn)實的知識分子，在審美情趣上都注重傳統(tǒng)文化中的含蓄美。

(一)自覺性

白先勇和林徽因都出身于有濃郁中國傳統(tǒng)文化氛圍的大家庭，但他們都有著主動積極接受西方現(xiàn)代文化的經(jīng)歷，自然在創(chuàng)作過程中不免要受西方現(xiàn)代主義的影響。眾所周知，意識流作為西方現(xiàn)代文學的一大主流，因此，我們也就能對兩人使用的意識流手法追本溯源了。

19世紀末以來的近半個世紀現(xiàn)代主義思潮風起云涌、波瀾壯闊，影響到西方各種藝術形式，尤其是西方文學。白先勇上大學時，在外文系念書期間就接觸到了大量西方文學，尤其是現(xiàn)代主義文學。他創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學》時，西洋文學的介紹，如喬伊斯、福克納等西方文豪作品，都絕無僅有，如喬伊斯的《都柏林人》全本譯出。白先勇可以說是深受歐風美雨猛烈沖擊的受益者。所以這些現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作，讓白先勇能夠感受、了解、認同，并且受到相當大的啟示。因此他在小說創(chuàng)作中運用意識流手法創(chuàng)作也是自然而然的事情。林徽因出身于書香世家，于1920年隨父赴歐洲訪問，并在倫敦求學。在那里她接觸到了當時英國(也是整個西方世界)最杰出的文人，為她的文學修養(yǎng)提供了新鮮的養(yǎng)料。此外，她的領路人徐志摩，更是一位深受現(xiàn)代英國文學熏陶的作家。正如費慰梅回憶林徽因對徐志摩的思念時所說：“她對徐的回憶，總是和雪萊、濟慈、拜倫、曼斯菲爾德、伍爾夫夫人等這樣一些文學家的名字聯(lián)系在一起?！盵2]眾所周知，曼斯菲爾德是英國意識流小說家之一，伍爾夫更是集意識流小說與理論創(chuàng)作大成的文學家。由此可以推想到曼斯菲爾德、伍爾夫等人對林徽因文學創(chuàng)作的影響。她的處女作小說《窘》就是大膽使用了意識流手法的作品，作品將一位中年男子欲說還休的內心激蕩淋漓盡致地表現(xiàn)出來了，“整篇的意識流動，告示人們心理分析的小說技法并非新感覺派所獨擅，而且它在林徽因筆下更近乎本民族的欣賞習慣”[3]。其后的《九十九度中》更是一篇意識流手法相當成熟的經(jīng)典之作。

兩者使用意識流都是受到內容和題材制約的結晶。兩篇均是篇幅不長的中篇小說，而且都只是選取生活的一個橫截面，作者卻都要放眼廣博的人世，反映人類歷史的整體命運。那么，只有用獨特的小說外形定格鮮活的生活，意識流則是一個較為明智的藝術創(chuàng)作手法。《游園驚夢》只是寫了錢夫人在臺北的竇公館參加了一次晚宴，短短的幾個小時，一個小小的竇公館。要將十幾年前發(fā)生在南京梅園新村的故事融入到如今的竇公館的宴會上，只有打破時空限制，采用不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。白先勇自己曾經(jīng)說過：“我寫這篇小說寫了五次。前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內心的活動，我都不滿意。起初我并沒想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法?！盵4]“所以意識流興起與社會環(huán)境很有關系。不過我看，不是非要用意識流不可，要看小說題材來決定?！盵5]《九十九度中》則選取了北京的幾個人物在一天所發(fā)生的故事，作者想通過描述這幾個小人物的故事，來展示整個城市的不同階層人物的真實的生活面貌和精神狀態(tài)。要在短小的篇幅內真切地把握人物的真實精神狀態(tài)，只有深入人物的內心世界。普魯斯特認為，真實可分為兩種類型，一種是外在的、物質的、簡單的、同一的、客觀的真實，一種是內在的、心理的、復雜的、特殊的、主觀的真實，而后一種真實是唯一的、基本的真實。林徽因在1.5萬字的小說中將生花妙筆深入人物的內心世界，挖掘出不同人物的意識流動，反映了不同階層的人物的精神狀態(tài)，這也是一種明智的選擇。兩位作家自覺運用西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，是他們積極吸取外來創(chuàng)作經(jīng)驗的體現(xiàn)，是他們創(chuàng)作理念的開放性的展示。

(二)現(xiàn)實性

人物意識產(chǎn)生的緣起，并不是天馬行空，無源之水，而是有現(xiàn)實根基的?！队螆@驚夢》和《九十九度中》都有基本情節(jié)，反映了現(xiàn)實生活，意識流也只是其中的一部分。前者就像《紅樓夢》中的黛玉進賈府，就好比一臺攝像機緊隨錢夫人的腳步隨時拍攝。錢夫人一方面游歷了富麗堂皇的竇公館，一方面參加了一場繁華盛宴，遇到了舊日的戲臺姐妹和如今臺灣的新貴。我們可以游覽到中西合璧的竇公館花園，可以觀賞到竇公館內部的奢華裝飾，可以聽到宴會上人物的精彩對話，也可以欣賞到宴后客人的戲劇表演。這些都是活生生的現(xiàn)實世界，而在這里面穿插了錢夫人的意識流。錢夫人是觸景生情，心理上又重新經(jīng)歷過去發(fā)生在南京的事件?！霸砹_袍”是引發(fā)錢夫人各種思緒和意識流動的關鍵樞紐，也正是徐太太在宴會上所唱的這個詞牌，讓錢夫人再一次經(jīng)歷了她一生中最痛苦的經(jīng)歷，此時的意識流不像先前的意識流那樣還富有理性，完全非理性化了。以往經(jīng)驗和眼前情境所形成的合力喚起了并且推動了錢夫人的意識流動。后者則像一臺攝像機變換不同的拍攝角度攝取了北平城一天的不同角落的多個故事。有汗流滿面的挑夫行走在滾燙的馬路上送美食，有閑來無事的機關人員盧二爺考慮怎么吃午飯，有大戶人家大肆鋪張為老太太過壽，有出身于舊式家庭的姑娘舉辦婚禮，有街頭的吵架，也有挑夫因亂喝酸梅湯患病卻不得醫(yī)治而悲慘地死去，諸多故事組構成一幅北平一日圖?！毒攀哦戎小啡宋镆庾R流產(chǎn)生的機制也是現(xiàn)實的某一事件或某一事物。如老盧坐在車上想到如何安排今天的午飯問題，是因為看到三個挑夫肩上的寫有“美豐樓”的大圓簍；楊三看到王康才想到如何要債等事情；阿淑因為外面鬧哄哄的聲音想起父母逼親和幻想九哥救美的夢；逸九由鄰座那位有著豐潤肩臂的女子想到青梅竹馬的戀人瓊等；茶房由眼前的麗麗想到昨天的云娟。

在小說的意識流中，人物所反映的也絕大部分是客觀現(xiàn)實?！队螆@驚夢》中錢夫人的意識流概括起來就是十多年前在南京發(fā)生的故事。年輕貌美的她在南京嫁給可以做她爺爺?shù)腻X將軍，享受了榮華富貴，卻不能獲得生命的激情。好不容易和情人享受到了生命的激情，卻曇花一現(xiàn)，瞬息即逝。本應姐妹情深，可恰恰是自己的親妹妹搶走了自己的情人。在《九十九度中》中，我們可以從盧二爺?shù)囊庾R中獲悉其家庭關系不和睦，從楊三的意識中獲悉王康欠他三十四吊錢，從阿淑的意識中獲悉她是一位憧憬理想婚姻卻抗爭失敗了的新女性，從逸九的意識中獲悉瓊是他的舊日戀人等。由此可見，社會客觀現(xiàn)實依然是兩位作家關注的中心。

(三)哲學性

兩者使用意識流的目的，都是為了深入地展示人的心靈，注重文本的深刻性，從而挖掘出人的內心情感的哲學基礎。大凡敏感、深刻的作家，都善于以發(fā)掘、展現(xiàn)、描摹人的情感和心靈世界作為其創(chuàng)作重心。那些主人公的貌似無理性無主題的胡思亂想，并非只是本能欲望和感官直覺的再現(xiàn)，事實上，這其中包含了作者許多對宇宙、人生的思考?！队螆@驚夢》與《九十九度中》在描摹真實人生百態(tài)的同時，都襯托出人生無常的永恒悲劇命運?！队螆@驚夢》中意識流的使用達到了一種意想不到的哲學效果。原本只是展示一場熱鬧非凡的竇夫人的盛宴，并且也應該是桂枝香展示自我風采的盛宴，卻讓如今早已盛名不再的錢夫人再次唱起主角，只是這個舞臺也只為錢夫人一個人設置，觀眾也只有她一個人。在錢夫人的意識流中，如今的一場盛宴猶如一場夢，她在夢中游園，恍恍惚惚，過去的繁華種種卻歷歷在目，讓她分不清到底什么是真的，什么是假的，正映照了曹雪芹的“假作真時真亦假，無為有處有還無”。錢夫人的意識流總是處于回憶中，而且都是將過去和現(xiàn)在對比，過去的繁華早已隨風逝去，如今是別人的天下，可是誰又能總占風流？花無百日紅，明天的竇夫人也許就成了今天的錢夫人，誰又能說得定呢？正如《牡丹亭》中的宿命般的夢幻感和悲劇感縈繞在文本中，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。人在戲中，人在演戲，人生就是一場戲的涵義不斷得到強化。此時，人與戲的關系，已經(jīng)不是哪個具體的人，哪出具體的戲了，而是普遍意義的人與戲的關系。白先勇自己也說：“例如《游園驚夢》，也充滿了佛道的感情和思想。”[6]佛道的感情和思想的本質就是人生幻滅無常，悲苦輪回。

《九十九度中》的意識流使用，不同的人物意識流的多次使用，并且不時地放置在對比中。如同樣處于大戶人家的兩位女性，都是在舉辦一樁喜事，一個是人生第一大事——結婚，一個是古稀之年的慶壽，然而兩位女性的意識流卻體現(xiàn)不到一點喜意：一個感嘆命運不濟，無法與真正愛的人共結連理，理想落空，現(xiàn)實殘酷；一個感嘆歲月流逝，記憶恍惚，青春不再。張老太太的貌似幸福實則蒼涼的晚年境遇似乎也暗示了阿淑以后的枯燥無味的歲月生活。盧二爺對夫人的間接不滿和對年輕女性的愛慕的心理和逸九對舊日戀人的懷念充滿了失意的情調對比，似乎暗示出多年以后的逸九也就成了現(xiàn)今的盧二爺。人生就像一個輪回，歷史只是不停地上演著同樣的故事，只是主角在不停地輪換。阿淑正沉靜在與她心愛的九哥其樂融融相處的回憶中，并幻想九哥此刻一定會馬不停蹄地趕來。而她念念不忘的九哥此時想的卻不是她，而是另一個早已逝去的瓊。人生不如意十有八九，將兩位糾纏于感情漩渦中的年輕人的內心掙扎和迷惘同時并置，不正是感嘆理想和現(xiàn)實的沖突，真正的愛情難得！林徽因選取了多個人物的意識流動，涉及了社會不同層次的人物的精神面貌，提出了對整個人類的思考。人生就好比一個大舞臺，每個人都在扮演著各自的角色，都有著各自的生活基點和軌跡，而不停地上場和下場構成了人類的歷史，正如《游園驚夢》中的人生如戲，戲如人生，一切都是追求，都是虛幻。佛家的宗旨之一就是人生的虛幻性和輪回說，強調了人類宿命性的悲劇命運。白先勇和林徽因先后在其作品中都反映了人生如夢的虛幻性哲學，大概與傳統(tǒng)文化中的佛家有不解之緣吧。

(四)節(jié)制性

《游園驚夢》和《九十九度中》都不能稱上真正的意識流小說，這不僅從篇幅上還可以從意識流的內容上進行評判。深受含蓄內斂的中國傳統(tǒng)文化影響，白先勇和林徽因都是有節(jié)制地使用意識流，而不是像西方意識流小說那樣出現(xiàn)大篇幅的意識流，不講究小說的情節(jié)性和現(xiàn)實性。這兩篇小說都有基本的情節(jié)故事，基本反映了現(xiàn)實生活。即便在寫人物的意識流動時，兩位作家總考慮到中國讀者的接受程度，在小說中有所提示，如出現(xiàn)“心想”、“估計”、“想”、“記得”這些心理學動詞，而不單刀直入到人物意識流動中去。在《九十九度中》還有一個較為突出的現(xiàn)象，就是用省略號來代替人物大段的意識流動，避免了意識的繁冗。

如果說西方意識流是恣肆洶涌的汪洋大海，那么他們小說中的意識流則是風平浪靜偶帶波瀾的湖泊。西方意識流小說家特別喜歡挖掘出深藏在人內心世界中的暗角，強調無意識、潛意識，注重它們的荒唐、離奇、非理性。他們較喜歡描寫那些扭曲了靈魂的變態(tài)意識流，強調的是現(xiàn)實的荒誕無稽，人的性本能，或者是精神分裂等。植根于中國傳統(tǒng)文化的土壤，中國人天生就不可能像開放的西方人那樣，即便想體現(xiàn)本能意識，也是曲折、隱晦地婉轉表現(xiàn)。兩個文本塑造的人物都是土生土長的中國人，因此他們也不可能像西方人那樣直接表露精神世界的頹唐、墮落和變態(tài)，反映西方世界的整個墮落、病態(tài)。錢夫人是一個深受傳統(tǒng)文化熏陶的正派女性，因而也注定了她的內心世界不可能是赤裸裸的性本能或者是變態(tài)的心理。即使在回憶到她與鄭彥青那段私情場面時，她腦海中的意象都是隱晦的、唯美的，如同《牡丹亭》中的柳夢梅與杜麗娘的夢中相會。白馬、白路、白樺林的樹干、太陽等意象可以聯(lián)想到他們的私情，卻一點也不產(chǎn)生色情意味?！毒攀哦戎小分械牟璺吭诳吹叫愿心Φ堑柠慃悤r想起昨晚唱戲的云娟，他也只是想起迷人的笑、打秋千式的耳墜、如玉的手臂、迷醉的眼睛等意象，并沒有產(chǎn)生一絲猥褻的意淫。在阿淑迷迷糊糊的意識中，即便是她日有所思的九哥，在她腦海中也只是一個白馬王子的形象，絲毫不能讓人聯(lián)想到性愛的對象。兩者都較謹慎地使用意識流，是與中國文化的土壤環(huán)境離不開的。傳統(tǒng)文化講究的是節(jié)制含蓄，其內心表達往往含而不露，這種觀念已經(jīng)深植于中國人內心。自然，他們也不完全脫離他們的文化之根。

二

盡管《游園驚夢》和《九十九度中》在使用意識流手法上具有較多的相同點，但由于不同的題材和對現(xiàn)實生活捕捉與表現(xiàn)的方式不同，兩人也表現(xiàn)出不同的藝術個性和特色。

(一)選取視角不同

意識流小說的基本特性就是主觀性，這就決定了它必須從人物自身出發(fā)，作家得選擇人物的視角來感知其內心世界。如果單純地從意識流所選取的人物視角的數(shù)量和人物的意識流的內容的相關性來看，意識流可分為單純型、交錯型、復合型。單純型的意識流就是一個人的意識流動，人物的意識流動可以是時空倒錯，但也只限于個人，強調自我感受；交錯型的意識流，是多個人的意識流，而且互相交替，相互補充，從而多角度地反映人物的身世、性格和復雜的情感，從而更全面地反映外部客觀世界；復合型的意識流則是多個人的意識流，而且每個人的意識流都指向同一個中心，從而多角度地反映中心事件，突出中心人物。

《游園驚夢》通篇只選取錢夫人一個人的意識流來結構全文。本來一場盛宴上至少出現(xiàn)幾十人，作家完全可以將筆探入宴會上的各色人等，觸摸出各種別樣心理。然而作家要表達的是歷史滄桑感和人生如夢的虛幻感，這就必須選取一個合適的人選來擔當此重任。誰的身上帶有歷史劇變的痕跡，誰又能感受到人生如夢的凄清悲涼呢？只有當年在南京得月臺紅極一時如今年華不再、風光不再的藍田玉。藍田玉是唱昆曲《游園驚夢》而出名的，而昆曲的典雅、精致、含蓄蘊藉也熏染了錢夫人敏感、細致、含蓄的心靈。只有敏感的錢夫人看到繁華似錦的竇公館和宴會上的男男女女，才能感受到人生就是一場夢。如果白先勇選取桂枝香作為聚焦點，恐怕表達的就是苦盡甘來的涵義了。《九十九度中》則選取了幾個不同類型的人物的意識流，交織成一張不斷糾結的網(wǎng)。有閑階級的盧二爺看到挑夫肩上的大圓簍時的浮想聯(lián)翩，身處最底層的楊三看到王康的矛盾心理，正在舉辦婚禮的阿淑猜想外界的吵鬧原因并回憶起過去的歲月，幻想九哥來挽救自己，出身小戶人家的阿淑戀戀不忘的九哥卻在思念舊日的戀人瓊，茶房對戲子云娟的回想，大戶人家張老太太對時光飛逝、青春不再的悲涼感。不同性格不同階層的人物的內心活動并構成北平人的真實精神面貌，從而更全面地反映20世紀30年代北平的社會生活。

(二)表現(xiàn)方式不同

意識流強調的是人的精神活動的復雜性，其復雜性則體現(xiàn)在瞬間閃現(xiàn)的印象、感覺、猜測、情緒、回憶、判斷、分析、幻覺、夢境等方面。

《游園驚夢》較符合時間逆流和空間相對固定的特性。因為錢夫人的意識流的時間方向總是針對著一個方向，那就是過去，地點也就固定在臺灣的竇公館和南京之間?；貞浾紦?jù)了錢夫人意識流的中心，猶如一條單方向流。當讀者對錢夫人亦步亦隨，不僅感受到竇公館發(fā)生的故事，還可以隨著錢夫人再次親歷當年在南京秦淮河畔的種種故事。過去和現(xiàn)在兩個時間段不斷交錯重疊，當年的故事在現(xiàn)在的故事中一再上演，現(xiàn)在的故事又可以影射當年的故事。錢夫人的意識流也將內心情緒發(fā)揮得淋漓盡致，使得文本顯得不平鋪直敘，從而富有動感，達到了騰挪跌宕的藝術效果。在短短的宴會上，錢夫人完全沉溺在了對過去日子的回憶中，她的腦海中總是充斥了發(fā)生在過去的事情，她也只有通過回憶過去的美好的事情，才能襯托出現(xiàn)在的悲涼境地，也只有通過回憶過去讓她沉痛的事情，才能反映現(xiàn)在發(fā)生的事情也許是過去事情的再次發(fā)生?，F(xiàn)實與回憶的交替，充分展現(xiàn)了錢夫人的復雜內心世界。她起先感嘆自己過去在南京的無限風光，后來因為空腹多喝了幾杯花雕，處于迷離狀態(tài)，在昆曲《游園》的背景下，看到天辣椒與陳參謀的親密，一下子勾起了錢夫人在南京與鄭彥青的私情回憶以及在桂枝香生日會上發(fā)現(xiàn)親妹妹與自己的情人的私情，一陣急怒，嗓子啞了的往事。這情感流動是漸進喚起的過程。試想，如果沒有起先開始回憶南京的繁華盛宴作鋪墊，一下子就涌出錢夫人隱藏在心靈深處的內心痛楚，那么作品肯定會顯得十分突兀。

而《九十九度中》則是判斷、猜測、回憶、幻想等多種方式的混合，顯出繁雜多樣化的特征。如盧二爺在看到“美豐樓”字號的大圓簍的意識流中，就有感覺、自由聯(lián)想、猜測、幻覺等形式?！啊镭S樓飯莊’黃簍上黑字寫得很笨大，方才第三個挑夫挑得特別吃勁，搖搖擺擺地使那黃簍左右的晃……”是判斷，“美豐樓的菜不能算壞，義永居的湯面實在也不錯……于是義永居的湯面？還是市場萬花齋的點心？……”是自由聯(lián)想，“或許老孟知道”是猜測，“……二爺您好早？……用電話，這邊您哪！……”是幻覺。過去、現(xiàn)在、未來交錯使用，空間的轉換、更替，使得盧二爺?shù)囊庾R流動變化起伏，富有動態(tài)感。而阿淑的意識流動也是多種回憶、判斷、猜測、分析、幻想等方式的交結。有對往日點滴生活的回憶，有對理論和實際似乎永不發(fā)生關系的判斷，有對外界吵鬧原因的猜測，有對表哥逸九的幻想等。這些如同伍爾夫比喻的紛紛墜落的原子，由此可見，阿淑的精神活動的復雜性遠遠超過她在現(xiàn)實中的軀體活動的復雜性。正是豐富多樣的意識流表達方式，讓《九十九度中》顯得更富有現(xiàn)代性，這也就難怪當年有許多人驚呼看不懂它了。

(三)藝術效果不同

如果說《游園驚夢》讓我們聆聽了一曲節(jié)奏跌宕起伏的古典音樂，那么《九十九度中》則讓我們觀看了一場內容豐富的電影。

小說《游園驚夢》與戲曲《游園驚夢》不僅在情節(jié)上有著相似性，而且在節(jié)奏上也有著有驚人的相似。小說《游園驚夢》不僅將整個思想、感情范圍與昆曲《游園驚夢》有機地聯(lián)系起來，而且還大規(guī)模地使用在小說結構上，當然也包括錢夫人的意識流動上。白先勇自己也說：“尤其牽涉到心理的活動，特別是心理分析方面，用意識流手法寫，跟音樂的旋律比較合適一點?！盵7]錢夫人產(chǎn)生意識流一方面由于竇公館人的刺激，另一方面也與昆曲《游園驚夢》有關。音樂的節(jié)奏與錢夫人的意識流渾然一體。當杜麗娘不顧父母的訓誡，和丫鬟春香私自游園，欣賞大好的三春美景時，迷人的春色，清新的空氣，喚起了杜麗娘的滿腔幽怨和哀愁。當錢夫人游覽竇公館時，富麗堂皇的家庭裝飾，無限風光的竇夫人們，喚起了錢夫人對往事的追憶，其內心意識也蕩起一次又一次的小高潮，凄切和感傷縈繞在她心頭?！对砹_袍》是昆曲《游園驚夢》中“游園”的最高潮，而錢夫人的意識流的最高潮就是在聽到《皂羅袍》時產(chǎn)生的。當錢夫人情感慢慢積累至最高點時，此時又受到蔣碧月和陳參謀的刺激，沉醉在“游園”中的錢夫人的意識流就蓬勃而出了。此時的杜麗娘和錢夫人融為一體，分不清到底是在戲中，還是在回憶中了。然而夢總有醒的時候，當“游園”結束時，杜麗娘開始驚夢了。此時也該輪到錢夫人唱“驚夢”的時候了，錢夫人的夢也醒了，過去的榮華富貴和生命的激情享受，如今早已成空，該面對現(xiàn)實了。因此，小說《游園驚夢》似乎就是隱隱約約地按照昆曲《游園驚夢》的形式構成的，它是昆曲《游園驚夢》的某些主題和節(jié)奏的一種變相運用，為我們提供了又一曲音樂。

電影本是一種視覺藝術，訴諸觀眾的是畫面形象。導演可以通過選擇和組接鏡頭的手法來暗示鏡頭之間的關系，包括相似、對比、象征、隱喻等關系。《九十九度中》則是相當成功地借鑒了電影“蒙太奇”手法，把外在世界和人物內心的各種畫面與鏡頭銜接、組合，獲得一種整體性的藝術效果。小說不時地掃向人群，然后選取一個或多個人進行聚焦，時而來一個小場面特寫。小說一開始，作者就將攝像頭由遠及近地指向挑著“美豐樓”字號大圓簍的三個挑夫，接著，立馬將畫面轉向坐在洋車上的盧二爺，此時攝影機的鏡頭對準了盧二爺?shù)囊庾R流，這時他正在琢磨午飯怎么解決，想到家里的飯菜的糟糕和太太難看的臉色，接著又對大圓簍上的字和挑夫進行評判，然后又想到哪里的飯菜不錯，接著他的思緒又飄向未來，幻想伙計們的招呼。當盧二爺浮想聯(lián)翩時，鏡頭又慢慢淡出了，盧二爺?shù)乃季w又回到了眼前的現(xiàn)實，為街上一個騎車的女人而心動。接下來，作者又轉換了攝像機的鏡頭，瞄準了張家大院，展現(xiàn)了張家大院為老太太慶壽的忙碌場面，此時，鏡頭中迅速閃過挑夫的身影。類似這樣的鏡頭不斷轉換和特寫，在小說中比比皆是，尤其在阿淑的意識流動中，更是不斷地迭換鏡頭，一會兒從現(xiàn)在的迷惘回到過去父母對她婚姻的干涉的往事，一會兒從過去回到現(xiàn)在的婚禮場面，一會兒從現(xiàn)在跳到將來表哥會騎著馬星夜奔波地趕到，接著又回復到回憶表哥早有女友的過去。鏡頭的變換十分頻繁，但是整個小說敘述卻是有條不紊，毫無突兀零亂的感覺。這與林徽因善于使用中國傳統(tǒng)小說的草蛇灰線法是離不開的，如挑夫就是其中一條貫穿全文的線索，開頭出現(xiàn)，中間偶然閃現(xiàn)，最后又出現(xiàn)，具有牽一發(fā)而動全身之功效。經(jīng)過眾多畫面的交錯和穿插，小說所反映的生活環(huán)境和人物精神面貌就更為廣闊和深入了，同時更充分地揭示了小說的主題思想。

因此，白先勇的《游園驚夢》和林徽因的《九十九度中》都可稱之為嫻熟運用了意識流手法的經(jīng)典之作。深受西方現(xiàn)代文學影響的兩位作家都借助于意識流手法，但對現(xiàn)實的關注依然是他們的創(chuàng)作中心。他們分別使用了不同的意識流技巧，表達了一種形而上的意蘊。前者通過錢夫人一個人的意識流動，反映了人生如夢的哲學感觸；后者通過多人的意識流動，反映了歷史不過是一個不斷反復上演的故事。

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