馮璐菲

綜觀中國動畫電影的歷史,從最早的動畫長篇《鐵扇公主》,到上世紀60年代轟動世界的《大鬧天宮》,再到中國第一部木偶動畫片《皇帝夢》,凡是在國內(nèi)外享有聲譽的中國動畫片,無論是在題材內(nèi)容還是在材料形式上,都具有濃厚的中國民族、民間風格的特征?！赌倪隔[?！贰ⅰ短鞎嬲劇返乳L篇動畫電影,無論在造型設計還是動作設計上,無不取材于中國的傳統(tǒng)民間美術(shù)造型,從敦煌畫到民間木版年畫,從傳統(tǒng)戲曲人物造型到音樂和表演。戲曲動畫就是以動畫的形式來演繹戲曲的故事情節(jié),將戲曲藝術(shù)的精髓融入到動畫創(chuàng)作之中,吸取戲曲造型的藝術(shù)特點,包括可舞性,裝飾性,程式性等。同時汲取民間美術(shù)的精華,從中國民間剪紙,泥木玩具的材料特性中獲取靈感創(chuàng)作,比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》,《漁童》,《濟公斗蟋蟀》,木偶片《半夜雞叫》、《曹沖稱象》、《嶗山道士》等。由此可見中國博大精深的民族傳統(tǒng)文化和造型獨特、材料豐富的民間美術(shù)對中國動畫片造型與創(chuàng)作的巨大影響以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

一、中國戲曲人物的造型特征

(一)戲曲的化裝——臉譜的特點。

臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。它既是性格化的,又是圖案式的,但并不是每個人物都要勾畫臉譜,臉譜的勾畫要按照人物角色的分類來進行。一般來說,被稱為“俊扮”角色多為“生”或“旦”, 是略施脂粉以達到美化的效果,其特征是“千人一面”,意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣,無論多少人物,從面部化妝看都是一張臉:“旦”行角色的面部化妝,也是無論多少人物,面部化妝都差不多?！吧?、 “旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。臉譜化妝,是用于“凈”、“丑”行當?shù)母鞣N人物,以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目,與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。 “凈”、“丑”角色的勾臉是因人設譜,一人一譜,盡管它是由程式化的各種譜式組成,但卻是一種性格妝,直接表現(xiàn)人物個性,有多少“凈”、“丑”,角色就有多少譜樣,不相雷同。因此,臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。

(二)戲曲服裝的藝術(shù)特點。

戲曲的特點是并不照搬生活中的原貌,因此戲曲的服裝也并不是一成不變的照搬生活里的服裝樣式,它是以古代日常生活的服裝為基礎,經(jīng)過藝術(shù)家的提煉,概括,美化,裝飾,形成了一整套類型化,或者說程式化的專用服裝。它的概括能力比較強,應用的范圍比較廣,因此戲曲服裝并不受時代的限制,無論在哪個朝代,都可以穿這套服裝。戲曲服裝的另一個特點,就是很多服裝的樣式,由于夸張和美化,都在生活原貌的基礎上改變了形狀,例如玉帶,古代的玉帶是緊緊貼在官員禮服外面,而京劇中的玉帶是松松大大的,起著舞蹈工具的作用。

戲曲服裝的美學觀點,設計原則要求能讓舞臺動作復雜化,加大舞蹈動作的幅度,延伸舞蹈動作內(nèi)涵意義。

(三)戲曲表演的夸張化,程式化,舞蹈化。

夸張化從表面來看是變了形的生活形象,但是這些夸張化的虛擬手法,經(jīng)過抒情性的藝術(shù)處理,展現(xiàn)出卓越的技巧,充分完美的表現(xiàn)出來;程式化是把生活中的一些動作,按照一定的規(guī)范來進行提煉,概括,美化,形成有一定的規(guī)律可以遵循的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它不受具體的時間和空間的限制,在舞臺上用唱念做打等一系列手法來塑造藝術(shù)形象,像京劇里的走邊,起霸,耍下場等。除了表演以外,京劇的服裝,化裝,行當以及音樂的版式等等,都是程式化了的東西;舞蹈化是個比較突出的重點,概括地說,是在生活的基礎上,進行夸張化,美化,比如舞臺上的旦角跑圓場,她跑起來的時候,腳下一般不是邁大步,而是跑小碎步,跑起來像一陣風,簡直看不出兩只腳在挪動,這樣才符合標準,才美。

二、戲曲藝術(shù)對動畫角色的影響

(一)多變的戲曲動畫造型:

在戲曲藝術(shù)中,人物的性格特點非常鮮明,它主要通過臉譜、服飾以及動作的程式性來傳達,比如不同的扮相表達不同的角色和人物性格。動畫中的人物是根據(jù)劇情創(chuàng)作來設計,人物特點明確,十分適合采用戲曲中的元素,拿戲曲臉譜來說,最早出現(xiàn)的是丑角臉譜,其譜式特點是在面部中心畫一白斑,或兩個黑眼圈,帶有滑稽、敏捷的性格特點。在創(chuàng)作動畫造型上,可以進一步的夸張,結(jié)合角色個性以及外貌特征,充分體現(xiàn)人物機靈,多變的性格特點(圖1,2,3,4)。

在民族傳統(tǒng)藝術(shù)中,向來把“寫神”表現(xiàn)為塑造形象的最高境界,古人把造型的創(chuàng)作方法概括為、“陰察,默識,傳神,寫心”等四個方面,就是如何觀察”“神”和表現(xiàn)“神”的問題,只有在充分認識角色的基礎上,才能發(fā)揮設計者的想象力,具體到頭部造型:一是頭部體型,二是顏面形狀,三是五官特征。中國的傳統(tǒng)肖像畫不用解剖學,全憑視覺的直接把握,動畫中,也需要抓住最能體現(xiàn)對象特征的地方進行重點塑造,身段和動作也是“傳神”表現(xiàn)中必不可少的。

動畫造型的塑造,主要通過對頭部、身段和動作設計來完成,在我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)中,向來把握人的內(nèi)在精神,而戲曲中的程式性也重在表現(xiàn)人物的深層涵義,對形象設計高度概括。以簡單通俗的方式來表現(xiàn)人物狀態(tài),國產(chǎn)動畫片《大鬧天宮》中的人物造型設計就取得了很高的成就(圖5,6,7),它在繼承傳統(tǒng)繪畫人物造型的同時,借鑒了戲曲臉譜藝術(shù),創(chuàng)造出寫意性和裝飾性的藝術(shù)風貌,孫悟空的造型,在把握桃形的基礎上,對人物形象作了大膽的夸張和變形,在臉部造型上抓住了人物有特色的猴嘴展開塑造,作者用傳統(tǒng)人物的畫法將嘴部概括為四根線條,臉部的固有結(jié)構(gòu)和起伏完全依靠幾根簡練的線條來表現(xiàn),再配以程式性戲曲動作,孫悟空形象就活靈活性地展現(xiàn)在觀眾面前。

(二)賦有戲曲特色的運動方式:

戲曲人物造型的一個特點是程式性,在表演上的各種行當以及唱、念、做、打都具有戲曲所特有的程式性,它是與生活中的自然形態(tài)遠一些的藝術(shù),所以加工美化較多,形式感較強,在舞臺上,戲曲表演的程式性十分明顯、嚴謹。一招一勢,都有其特定的意義。但是在動畫創(chuàng)作中,就不能生拉硬搬真人的動作,戲曲動作應與動畫的運動方式相結(jié)合,將戲曲程式化動作運用到動畫的運動規(guī)律之中,并且符合于動畫的藝術(shù)語言及表現(xiàn)方式。例如在《敬德出山》中,由于造型的限制,角色不能像原戲中的動作那樣流暢簡潔,這時就需要用夸張的手段表現(xiàn)出來,將三維模型變形,在適當?shù)膭幼魃侠?產(chǎn)生賦有彈性的效果,或利用泥塑材質(zhì)的特點,泥胚相互融合而產(chǎn)生粘連的效果。如果采用不同的民間藝術(shù)造型,如皮影,木偶,剪紙,將他們獨特的運動方式與戲曲動作結(jié)合,會創(chuàng)造出更多新奇有趣的動作。

(三)戲曲色彩在動畫中的應用:

在戲曲中臉譜、服飾等顏色鮮艷、單純、華麗,紋樣復雜,賦有代表性,一方面這是受舞臺表演的局限,另一方面鮮亮的顏色更能突出人物的性格特征和角色位置,京劇中臉譜的顏色是最能體現(xiàn)人物性格的元素了,紅色表示忠勇,如《單刀會》中的關羽,白臉表示奸詐,如《群英會》中的曹操,黑色表示正直、無私、剛直不阿,如《秦香蓮》中的包拯,藍色表示剛強,驍勇,有心計,如《連環(huán)套》中的竇爾敦等等。例如《大鬧天宮》、《驕傲的將軍》中的角色造型分別吸取了以戲曲和民間色彩結(jié)合的方式,根據(jù)情節(jié)色彩變化豐富多彩,給人一種強烈飽滿的視覺效果。

三、結(jié)合畢業(yè)設計解讀戲曲動畫的造型特征

《敬德出山》這部六分鐘左右的動畫短片改編自原戲《敬德裝瘋》,本片主要講述唐朝時期,西遼犯界,程咬金應朝廷委派到織田莊請曾經(jīng)被貶元帥尉遲敬德回朝掛帥,沒想到尉遲敬德有病纏身,但考慮到國家安危,堅持挺身而出,帶病出征,為國家解圍。

這部短片采用了二維和三維結(jié)合的方式,人物造型模仿了中國民間泥玩具的造型特征,由于民間玩具的制作大都是“因地制宜”,所以具有地方性,造型和色彩一般來講比較簡練概括。山東高密和陜西鳳翔泥玩具造型粗壯笨拙,在色彩上以玫瑰紅,綠,黃,墨線勾畫,勾畫在以白色為底的泥坯上,色彩揮灑自如,帶有寫意的韻味。(圖8,9,10)

短片中的造型風格多以采用這種形式來塑造,加以動畫造型的夸張,結(jié)合戲曲中的程式性動作,用泥人的樣式來演繹戲曲之風,使造型濁而不鈍。三維模型中,五個人物的比例各不相同,其中,核心人物老將敬德的細節(jié)刻畫更多一些,體型相對來說比較勻稱,魁梧,顏色相對而言最貼近泥人的特點,色彩鮮艷,線條流暢。在臉部的細節(jié)刻畫上,以黑線略加大筆觸的腮部色塊,著重表現(xiàn)敬德堅韌不屈的性格。將戲曲臉譜概括的特點融入到泥人的面部塑造當中,給人以耳目一新的感覺。(圖11,12,13)

與他對場戲最多的程咬金則充當丑角的行當,在原戲中,程咬金有丑行和凈行兩個版本,但由于考慮丑角在三維中更能表現(xiàn)出動畫的趣味性,所以程咬金就設定成矮粗胖的特點,使之于主角敬德有著整體的對比,相對于敬德沉著剛毅的性格,程則更多體現(xiàn)憨態(tài)可掬的趣味性,在整個戲中,他可以使觀眾產(chǎn)生愉快的氣氛,調(diào)節(jié)由于短片題材的限制而帶來的枯燥感。(圖14,15,16)

尉遲女、中軍以及小兵三個角色也分別采用大塊顏色,黑線條鉤邊的造型方式,由于出場次數(shù)較少,為了不產(chǎn)生跳躍的視覺沖突,人物造型相對較樸素。尉遲女在短片中的旦角地位,決定了她的動作幅度相對較小,造型上向恬靜方面塑造,服裝上以翠綠著色,也突出了敬德和程咬金的主角地位。(圖17,18)

在二維人物設定中,造型的輪廓與顏色與三維模型沒有太大差別,而是突出表現(xiàn)線條的動感和色塊的不規(guī)則性,暈染效果的黑色線條略微帶有水墨效果。(圖19,20)

在整部短片的動作設定上,二維和三維部分各有不同,在三維片段中,各個角色在戲曲程式性動作的基礎上,夸張了動作幅度,這也是模型的限制,同時,利用三維的表現(xiàn)特點,在動作展開和拉回的瞬間進行拉伸或壓縮的變形,從而產(chǎn)生彈性的效果,使泥人活起來,而不是單一的模仿戲曲程式性動作。閃回部分的二維中,動作也有一定程度的夸張,其中打斗部分比較明顯。

結(jié) 語

我國民間美術(shù)給動畫創(chuàng)作不僅帶來形式上的多樣化,還在創(chuàng)作上提供了取之不盡的資源,戲曲動畫創(chuàng)作者應深入民間發(fā)掘題材,可以把想象到的都表現(xiàn)出來,這種意念化的造型觀對戲曲動畫有很大的幫助。作為新生代的創(chuàng)作者,應該重視審視中國本土藝術(shù)中最具有表現(xiàn)力的造型語言,如何將民間藝術(shù)形象具體化,需要一個再創(chuàng)造的過程,這需要我們不斷的實踐,探索。

(作者單位:中國傳媒大學動畫學院)

參考書目

《戲曲美學論文集》,北京,中國戲劇出版社,1984.9。

吳同賓《京劇知識手冊》,天津,天津教育出版社,2001.1。

佟婷《動畫藝術(shù)論》,北京,中國傳媒大學出版社,2007.7。

賈否,陸盛章《動畫概論》北京,北京廣播學院出版社,2002,4。