梁國偉 秦 霓

文字是人類隨著文明發(fā)展而逐漸形成的一種交流傳播系統(tǒng)。文字究竟源于聲音還是圖形,一直是學(xué)術(shù)界眾說紛紜的問題。然而,數(shù)十萬年的人類歷史演進(jìn),逐步形成了目前由象形和象聲兩個既獨立又統(tǒng)一的系統(tǒng)構(gòu)成的現(xiàn)代文字系統(tǒng),確是一個不爭的事實。經(jīng)由石刻、獸骨、陶器、青銅、羊皮、竹木與絲織品直至造紙術(shù)出現(xiàn)以后的印刷文字時代,文字始終靜態(tài)地表現(xiàn)在一個平面或立體的空間之內(nèi)?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)雖然曾經(jīng)多方面地改變了文字的表現(xiàn)形式,但是,只是在電子技術(shù)出現(xiàn)之后,文字才由靜態(tài)形式中掙脫出來,成為一種人類歷史上從未出現(xiàn)過的新型文字形式——動態(tài)文字。

動態(tài)文字在街道霓虹燈廣告、商業(yè)展覽會、電影、電視、電子游戲、尤其是網(wǎng)絡(luò)等媒體上的廣泛運用,已經(jīng)使其如同印刷文字一樣,成為人們習(xí)以為常的一種語言符號系統(tǒng),但是,對于這樣的一個符號系統(tǒng)在人類交流活動中所產(chǎn)生的作用,似乎還較少有人進(jìn)行研究。在我們看來,隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,文字,作為人類通過命名和抽象事物關(guān)系而把握現(xiàn)實的工具,正在將蘊含于其形式之中的情感元素,擴張成為一種藝術(shù)形式——動態(tài)文字。這樣一種藝術(shù)形式,既具有語言的邏輯性,又具有藝術(shù)的直覺性,更為值得注意的是其表征著具有生命本源意義的運動與節(jié)奏。因此,它也許會生成一種在較高程度上協(xié)調(diào)人類理性與情感表達(dá)的新型藝術(shù)符號。

這樣的一種新型藝術(shù)符號,在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)媒介傳播中所具有的特征、功能及其給網(wǎng)絡(luò)傳播方式帶來的變化,是本文試圖探討的問題。

一、網(wǎng)絡(luò)動態(tài)文字的空間特征

文字是人類思維對現(xiàn)實世界的一種抽象化虛構(gòu),由此而形成了一個現(xiàn)實世界的符號系統(tǒng)。在這樣一個符號系統(tǒng)里,積淀著人類歷史演進(jìn)中無數(shù)的感知、記憶、思考與想象,因此,在這些靜態(tài)的字符框架里,流動著生命運動的信息。一般來說,無論何種文字,都包含著形體、聲音、意義三個元素。因此,文字分為表音和表意兩個符號體系。在贊成文字表音理論的阿歷克斯?伍?懷特看來,“字體設(shè)計的精髓在于將口語中的對等部分轉(zhuǎn)化為印刷形式,口頭上的重點相應(yīng)地變?yōu)橐曈X重點。字體形式的完整性使得視覺信息能夠較為輕松地得以閱讀。賦予語言適當(dāng)形式的排印過程稱為冰凍的聲音:語音凝固為字母;語音組合為單詞;單詞凝固為短語和句子?！倍谥袊鴮W(xué)者看來,文字并不全都是聲音的痕跡,中國的漢字,應(yīng)該是源于對萬物之象有所感觸,然后才發(fā)出聲音,因此,“某一種文字是用形體來直接顯示意義的,各個字體雖具有音讀,而形體本身并非作為記錄語音的工具,并具有直接顯示意義的效用,我們稱為‘圖畫文字”。這種圖畫文字,按照瑞士著名語言學(xué)家索緒爾的分類,可以稱為表意文字。不過,法國學(xué)者羅蘭?巴特對這樣以聲音和形體的分類很是不以為然,他認(rèn)為文字本質(zhì)上是一種身體運動的表征,“莫宋的符號書寫校正了千年的書寫史,它并不指涉源起(源起對我們無關(guān)緊要),而是指涉身體:它不是以形式影響我們(所有畫家的陳腐命題),而是以象,以兩種能指簡切的沖突:每個象形文字底下的象示(象形文字抽取形象的輪廓),畫家、書法家的象示(他們依循身體的動作而揮毫)。”德里達(dá)進(jìn)一步擴展了羅蘭?巴特的觀點,在他看來,如果承認(rèn)文字表征的是一種身體的運動,那么,這種運動必然具有一種身體在場的空間性和連續(xù)性,“這種連續(xù)性是從它的銘文的特定空間中向語音、意識和潛意識的回報。因為言語本質(zhì)上早被它的空間性包圍、吸引、規(guī)定、標(biāo)示出來。”因此,“表音文字,不管多么抽象和隨意,始終與被再現(xiàn)的言語的在場,與它的一般可能的在場,因而與情感的在場保持某種關(guān)系。”在這里,德里達(dá)的邏輯思考是清晰的:文字標(biāo)示著身體的在場,而要恢復(fù)這種消失了的身體在場,僅僅依靠文字形狀的直接顯示或者聲音的間接隱喻都是不可能的,只有經(jīng)過對于文字所內(nèi)蘊的情感生成空間的連續(xù)性想象,才有可能把握文字所表征的意義。這也就是說,文字表征著一個情感化的交流空間。

如果我們把文字看成是一個抽象與凝固身體在場交流空間的形式,它顯然就是人類情感活動所留下的痕跡。生命的本質(zhì)就是運動,從這樣的一個意義上思考,動態(tài)文字的出現(xiàn),就意味著釋放出了凝固在靜態(tài)——印刷文字中的生命能量。這樣一種能量釋放,由于文字構(gòu)造技術(shù)的不同,而呈現(xiàn)出多種多樣的形式。早在靜態(tài)——印刷文字階段,設(shè)計師就利用文字的字體形狀、大小、重量、位置、色彩在平面空間內(nèi)釋放出一種虛幻的運動,就如蘇珊?朗格所指出的:“塊面的關(guān)系,特征的分布,線條的方向,實際上可以說,是各種組成因素在基本虛構(gòu)空間中構(gòu)成了空間緊張。”這樣的一種緊張,顯然只是一種心理性的感知,而數(shù)字技術(shù),則將這種源于視覺效果而形成的心理感知,轉(zhuǎn)化成了文字自身的運動,也正是這樣的運動,構(gòu)造了一種全新的文字形式——動態(tài)文字。一般來說,應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)上的動態(tài)文字有以下幾種類型:

1、動態(tài)色彩文字

色彩運動文字指的是網(wǎng)頁上靜態(tài)文字通過色彩和光影的流動變化,營造出一種氛圍并表達(dá)某種特定的情感意義,一般用于標(biāo)題、廣告、視頻字幕,以導(dǎo)引觀看者的視覺方向。

2、二維動態(tài)文字

二維動態(tài)文字指的是在網(wǎng)頁平面空間上文字形狀的變化及其在這個平面空間內(nèi)的自由移動。這些二維動態(tài)文字通常由形狀和運動兩個元素構(gòu)成,進(jìn)而創(chuàng)造出一種流動變化的形式,其變化不定的形式產(chǎn)生一種張力,擴張出凝固在字體形狀和聲音中的意義。

3、三維動態(tài)文字

三維動態(tài)文字指的是在頁面平面空間內(nèi),通過文字的運動,構(gòu)造出具有深度的空間。它一般運用透視、遮擋、陰影、結(jié)構(gòu)級差、多點透視、色彩對比、光線強弱等造型技巧,配合字體的運動姿態(tài)與方向,創(chuàng)造出一個具有視覺深度感的空間。

4、超文本動態(tài)文字

超文本是一種提供了復(fù)雜格式解釋的軟件系統(tǒng),包括文本格式,圖像,超級鏈接一種文字間的跳轉(zhuǎn)以提供某一個主題(關(guān)鍵詞)的相關(guān)內(nèi)容,因此超文本是動態(tài)文字超越屏幕有限性的一種有效手段。因為電腦屏幕較小的空間無法容納所有的信息,所以所有的頁面通常是一種線性關(guān)系,彼此通過超鏈接相連跳轉(zhuǎn),從而完整形成文本?！俺谋尽蓖黄屏藗鹘y(tǒng)紙質(zhì)媒體的限制,以跳躍和片段鏈接的方式,把原本二維的平面文本和線性的敘事邏輯,變成了一個具有多維度的網(wǎng)絡(luò)文字組合空間。

在上述四種動態(tài)文字類型里,我們注意到一個明顯的事實,這些動態(tài)文字從簡單的頻閃運動開始,進(jìn)而運用方向運動、速度運動以及多綜合的復(fù)雜運動形式,不斷地擴展自身的運動范圍,逐漸構(gòu)建起了綿延鏈接的多維空間。也正是在這樣一個文字走向空間的連續(xù)運動中,隱藏在文字字體內(nèi)的一種本性逐漸顯露了出來。

二、文字在網(wǎng)絡(luò)空間中的運動與力的釋放

如果說德里達(dá)敏銳地意識到,書寫文字是一種將某個空間內(nèi)的情感化在場交流活動抽象并凝固下來的形式,那么,這種抽象與凝固的過程是如何展開的呢?要回答這個問題,我們似乎首先要思考空間是什么的問題。

康德認(rèn)為,空間既不是一個經(jīng)驗性的思維概念,也不是一個物質(zhì)性的實體?？臻g是一種人類感性直觀的純粹形式。所謂純粹形式,就是生而有之,先驗地存在于人類思維中的,感受事物的方式,只有借助于這種先驗的空間形式,我們才有可能通過身體的外部感官,把感受對象表象為在我們之外,處于空間之中,具有形狀、大小、確定的相互關(guān)系的現(xiàn)象。而在胡塞爾看來,不能將康德所提出的先驗直觀性,僅僅停留在時間和空間兩個所謂的純粹形式上。直觀性是一種具有本原性的人類體驗意識,這種體驗意識經(jīng)過思維活動的構(gòu)造,超越體驗而將自然對象轉(zhuǎn)化為一種顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象,還原在人類的意識里。因此,感受的直觀性以及它的明證性,是一種貫穿人類整個意識活動的、可以稱之為現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知思維方式,那個被康德懸置了的絕對客觀性,是在這樣一種直觀化的認(rèn)知思維活動中,經(jīng)由透視、造型、聯(lián)想、統(tǒng)攝等等不同的層次構(gòu)造出來的。胡塞爾的理論遺產(chǎn)繼承者莫里斯?梅洛-龐蒂則直接將時空現(xiàn)象學(xué)理論聚焦到與人類身體行動的關(guān)系上,在他看來,空間只不過是身體的一種知覺能力,或者說,一種直觀性構(gòu)造世界的意識能力。因此“對空間來說,本質(zhì)的東西是始終已經(jīng)‘被構(gòu)成,如果我們回到?jīng)]有世界的知覺中,我們就不可能理解空間。不應(yīng)該問為什么存在是有方向的,為什么存在是空間的,為什么在我們剛才的說法中,我們的身體沒有把握處在所有方向中的世界,為什么我們的身體與世界的共存集中在體驗上并產(chǎn)生一個方向。只有當(dāng)這些事實是發(fā)生在和空間無關(guān)的一個主體和一個物體那里的偶然事件,才能提出這個問題。相反,知覺體驗向我們表明,這些事實是在與我們與生存的最初相遇中被預(yù)先假定的,存在就是處在?！闭窃谶@里,空間就變成了一種身體能夠感知和把握的存在,一個身體和世界共存的一般環(huán)境,也就是德里達(dá)所說的身體在場交流的空間。