潘新寧

一、漫畫小說的符號化人物意象

這是一個有趣的文學現(xiàn)象。

對18世紀英國小說有深刻研究的美國學者伊恩?P?瓦特曾經(jīng)指出:“小說與總的文學和精神形勢的聯(lián)系,比人們通常所認識的要密切的多”。①20世紀以來,西方思想界形成了科學主義和人本主義兩大思潮。改革開放,國門大開,兩大思潮不可避免地涌入中國,本土文學自然要受到這種“總的文學和精神形勢”的影響,這就促使中國小說的發(fā)展與變異形成了兩個趨向:受科學主義思潮影響,小說在形式方面出現(xiàn)了一系列文體變異,產(chǎn)生了散文化小說、寓言體小說、漫畫小說等等;受人本主義思潮影響,小說在內(nèi)容上也形成了一系列話語的拓展與深化,產(chǎn)生了關注底層人物命運及其生理和心理狀態(tài)的生態(tài)小說(新寫實小說)、底層寫作和身體寫作等等。這其中,尤為引起我興趣,在我看來既涉及到上述兩大思潮又在內(nèi)容與形式兩個方面均發(fā)生了變異的是在世紀之交出現(xiàn)并延續(xù)至今的漫畫小說。

漫畫小說和寓言體小說一樣,都是寫意小說的基本類型。顧名思義,吸收了漫畫夸張性、重復性、假定性、詼諧性等詩性方式和美學風格而形成的小說即為漫畫小說。以我有限的視野而言,世紀之交以來,比較出色而有影響的漫畫小說有余華的《許三觀賣血記》、《兄弟》,趙本夫的《名人張山》,夏天敏的《好大一對羊》,東西的《后悔錄》,莫言的《倒立》、《司令的女人》等等。平心而論,漫畫小說與寓言體小說相比,其勢頭與數(shù)量均不及后者。故少有論家關注。但這并不意味著它比寓言體小說缺少美學價值和研究價值。恰恰相反,由于漫畫小說吸收了離小說更遠的藝術樣式——漫畫、小品、滑稽戲乃至戲曲的優(yōu)質(zhì)因素,其話語內(nèi)涵上亦側(cè)重于為底層人物代言,這就使它兼具美學價值和人本主義思想價值,值得我們對它作出深入細致的研究。

全面闡釋漫畫小說的美學品格與話語內(nèi)涵,是一個很大的話題。限于篇幅,本文擬以余華的《許三觀賣血記》、《兄弟》,趙本夫的《名人張山》以及夏天敏的《好大一對羊》等四篇作品為例,僅就漫畫小說符號化人物意象的雙重性話語問題,做一初淺的探討。

在我看來,漫畫小說首先值得我們研究的就是它的符號化人物意象。我之所以采用“人物意象”而未用“人物形象”的說法,是因為在我看來二者有明顯區(qū)別?！叭宋镄蜗蟆笔莻€比較傳統(tǒng)的說法,它主要指在傳統(tǒng)的“反映論”觀念指導下以典型化的手法塑造出來的人物。其藝術指向還是側(cè)重于寫實,側(cè)重于“反映”生活。而“人物意象”則不同。按童慶炳先生主編的《文學理論教程》(修訂版)對文學意象的高級形態(tài)“審美意象”的解釋,“審美意象”具有以下特征:哲理性、象征性、荒誕性以及抽象思維的直接參與。②因此,“審美意象是指以表達哲理觀念為目的,以象征性、或荒誕性為其基本特征的達到人類審美理想境界的表意之象?！雹圻@個界定有兩個關鍵:一是從詩性方式上看,是以象征性、荒誕性為其特征;二是從詩性效果(目的)上看,是以表意(寫意)為主。漫畫小說中的人物作為一種審美意象,恰好具備上述特點。正由于漫畫小說中的人物意象具有象征性、荒誕性和寫意性,因此,這些人物意象也就具有了符號化特征。這種符號化的人物意象,與一般寫實性的人物形象有明顯區(qū)別。寫實性的人物形象只具有直接依附于故事情節(jié)的話語。例如高曉聲的《李順大造屋》中李順大這個人物形象,傳遞給我們的就是中國農(nóng)民辛辛苦苦幾十年也造不成一座屋這樣直接依附于故事情節(jié)的苦難話語。而符號化人物意象則不同。它除了依附于故事情節(jié)的話語外,由漫畫的夸張、重復、對比、程式等多種因素所決定,還產(chǎn)生了一種滑稽、詼諧、幽默、荒誕的美學性(情感性)話語(內(nèi)容)。同樣,由這種夸張、重復、對比、程式等多種因素所決定,其故事情節(jié)性話語也具有了更抽象、更寬泛的哲理性和隱喻性。例如余華《兄弟》中的李光頭在廁所中偷窺林紅屁股被捉住后,小說寫趙詩人、童鐵匠以及審訊他的警察等不同的人物反復追問李光頭林紅屁股是什么樣,而李光頭反復伸出一根手指要對方請他吃一碗三鮮面(作為說出林紅屁股是什么樣的條件),這種由重復性的夸張的行為構成的人物意象,不僅具有了滑稽、幽默、詼諧、荒誕的美學效應,是否還可以被看成是人具有對異性的探求欲和人具有食欲這樣一種更為抽象的人類本質(zhì)的隱喻性符號?《許三觀賣血記》中許三觀反復賣血的夸張性行為是否可以被看成是底層普通人反復透支生命的無奈而苦難的隱喻性符號?其話語的抽象性和隱喻性,其話語的更為寬廣而富于張力的理解空間和闡釋空間是顯而易見的。正由于漫畫小說中的人物意象具有符號化的性質(zhì)并蘊含了上述雙重性話語(內(nèi)容),也就具有了更特殊的美學價值和研究價值。

二、構成符號化人物意象的詩性方式

在我看來,漫畫小說的人物意象之所以具有符號化特征和雙重性話語,是由于作家在刻畫這些人物意象時采用了一些特殊的詩性方式。大致說來,可以歸納為如下三種:(一)夸張(重復)法;(二)轉(zhuǎn)換法;(三)剝離法。

(一)夸張(重復)法

一般說來,漫畫最基本的特點就是它的喜劇風格。而夸張又是構成漫畫喜劇風格的最基本的詩性方式。曾經(jīng)看過一幅漫畫:一個人拿著根繩子到樹林中準備上吊,但是所有的樹都被砍得只剩樹樁,他連一根栓繩子的樹枝都找不到。這幅隱喻了人類生態(tài)危機的漫畫采用的基本詩性方式就是夸張。而那一根根幾乎相同的樹樁也表明,重復實際上是一種很有效的夸張,能收到強烈的喜劇效應和符號(隱喻)效應。而余華的《許三觀賣血記》和《兄弟》,幾乎到處都有這種由重復所構成的富于喜劇效應和符號(隱喻)效應的人物行為。上文所舉《兄弟》中趙詩人、童鐵匠和警察各類人等反復追問李光頭林紅屁股是什么樣,李光頭反復伸出一根手指要對方請他吃面,就是很好的例證。再比如《許三觀賣血記》中寫許三觀發(fā)現(xiàn)兒子一樂不像自己,而像何小勇, 他一面繼續(xù)養(yǎng)著一樂,一面逢人就反復說“我做了九年的烏龜”,“九年啊,我高興了九年,到頭來一樂不是我兒子……”在這種反復的訴說中,不僅構建了小說富于喜劇性的漫畫風格,而且符號意味也得以生成——我們在這看似滑稽的具有漫畫效應的人物意象身上,不也領略到了生活在底層的小市民的善良與寬厚,淚水與辛酸嗎?

(二)轉(zhuǎn)換法

運用轉(zhuǎn)換法,并將其和夸張法、對比法相結合,也使漫畫小說產(chǎn)生了強烈的喜劇效應和符號(隱喻)效應。夏天敏的《好大一對羊》和趙本夫的《名人張山》是這方面的絕好例證?！逗么笠粚ρ颉穼懥松嚼镆粋€最困難的貧困戶——德山老漢和山外一個有權有勢的官場人物——劉副專員。小說首先運用夸張的手法,將德山老漢和劉副專員的肖像外形以及相關背景做了對比性描寫:德山老漢是“懵懵懂懂”,“木訥、笨拙”,眼里流下的是“濁黃的淚”,家里“泥土舂的土房灰蒙蒙的”,“黑魆魆的”;而劉副專員則是“個子高高的,身體胖胖的,額頭很亮很亮,頭發(fā)朝后梳去,臉色紅潤”,“還是雙下巴”,“臉上是燦燦的藹然的笑”。身邊還擁著“穿著西裝”,“穿著裙子”的一大群人。如果僅僅是將兩人的肖像外形以及相關背景做了對比性描寫,雖有喜劇性效果,涵義卻是膚淺的。問題是,小說里出現(xiàn)了一個“山”的意象?！吧健辈粌H是一個自然環(huán)境,而且成了一個具有人文意義的符號:由“山”所分隔成的“山里”和“山外”分別隱喻了兩種不同的世界——“山里”隱喻著貧窮與困苦;“山外”卻隱喻著富有與發(fā)達。正如法國學者保羅?利科指出的那樣:“隱喻是一種借用”。④隨著這種“借用”,“山”在小說中的自然意義也就轉(zhuǎn)換成了人文意義——德山老漢是“山里”貧窮的弱勢“民”的代表(符號),劉副專員則是“山外”富有的強勢“官”的代表(符號)。劉副專員到山里來是和德山老漢結對扶貧的。他送給德山老漢一對進口“美奧利羊”。他要德山老漢讓這羊在山里繁殖生育,進而脫貧致富。鄉(xiāng)長交待說:“德山大叔你要牢牢記住,這是政治任務……喂出問題劉副專員的臉面往哪里擱,我們對得起劉副專員么?”但問題是來自國外的“美奧利羊”既不適應山里的食物——洋芋葉,蕎葉等,也不適應山里寒冷的氣候。為了完成這個所謂的“政治任務”,德山老漢不僅把舍不得給女兒吃的炒面和雞蛋都給羊吃了,把海垡全燒了給羊取暖,而且為了去野鶴湖割鮮草給羊吃,連女兒的性命也搭上了(女兒淹死在一片沼澤中)。來自“山外”的代表著“官”文化的劉副專員不僅沒有使“山里”的德山老漢富起來,反而害得德山老漢家破人亡……顯然,轉(zhuǎn)換法使這篇小說中的人物意象生發(fā)出耐人尋味的符號性話語內(nèi)涵,給我們帶來震撼人心的思考。

《名人張山》也寫了兩個符號化的性格迥異的人物意象,頗有喜劇性效應和哲理內(nèi)涵。由于這篇小說更為特殊,我將在下一節(jié)分析符號化人物意象的悲劇性內(nèi)涵時再做詳述。

(三)剝離法

作家在刻畫人物意象時運用夸張手法,當夸張突破了一定的域限時,就構成了剝離法。剝離法也是使人物意象符號化的絕好的詩性手段。我們先來看《許三觀賣血記》中有關許玉蘭生孩子的一段描寫——

許玉蘭躺在產(chǎn)臺上,兩只腿被高高架起,兩條胳膊被綁在產(chǎn)臺的兩側(cè),醫(yī)生讓她使勁,疼痛使她怒氣沖沖,她一邊使勁一邊破口大罵起來:

啊呀呀……疼啊!疼啊……許三觀……你又害了我呀……啊呀呀……我恨死你了……疼啊……我要是能活過來……啊呀………我死也不和你同床啦……疼啊……你笑嘻嘻……你跪下……你怎么求我我都不答應……我都不和你同床……啊呀,啊呀……

初看這一段,讀者可能感覺這里有戲謔女性的意味。但是仔細分析就不難看出,余華在這里采用了故意夸張和重復的手段,首先造成一種滑稽的喜劇效果。其次,這里的夸張又超出了一般人隱晦自身隱私的域限。這種“超出域限”的夸張,就顛覆了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。按現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,小說除了要求“細節(jié)的真實”之外,還要求“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。夫妻間要求與對方作愛這極為隱私的事情,按照馬爾庫塞的說法,是人類“文明的禁忌史和隱蔽史”。⑤按照“典型環(huán)境中的典型人物”的原則以及“細節(jié)的真實”的原則來看,是不可能當眾說出來的。但小說卻用“超出域限”的夸張手法讓人物反復地大喊大叫地說出來,這就使人物的行為(大喊大叫)和環(huán)境(當眾)形成了一種“剝離”。在這種“剝離”中,小說的情節(jié)和人物一方面產(chǎn)生了強烈的滑稽效果和喜劇效果,同時也形成了符號化效果。前面所述李光頭在廁所中偷窺林紅屁股被捉住后各色人等追問他林紅屁股是什么樣,李光頭伸出手指要對方請他吃面作為條件,許三觀發(fā)現(xiàn)兒子一樂不像自己,而像何小勇,于是逢人就說“我做了九年的烏龜”等等,均采用的是剝離法,從而產(chǎn)生了喜劇效應和符號(隱喻)效應。

三、人物意象的表層喜劇性話語和深層悲劇性話語以及二者間的關系

我們現(xiàn)在已經(jīng)看出,由于漫畫小說的作家們在刻畫或描寫人物時采用了夸張(重復)法、轉(zhuǎn)換法、剝離法等等詩性手段,從而使人物意象首先產(chǎn)生了幽默、滑稽、詼諧的喜劇性話語(內(nèi)容)。它使我們在閱讀漫畫小說時產(chǎn)生一種諧謔、輕松的意趣。我把它叫作漫畫意趣。巴赫金曾經(jīng)指出:“笑謔具有把對象拉近的非凡力量……變事物為親昵交往的對象”。⑥因此,漫畫小說人物意象的第一重話語(內(nèi)容)——漫畫意趣(喜劇意趣),首先給我們一種閱讀上的輕松感、快樂感。但這只是問題的一個方面,問題的另一方面是,當我們閱讀這些漫畫小說時,我們的心情卻逐漸變得沉重起來,壓抑起來,悲哀起來。我們發(fā)現(xiàn),漫畫小說人物意象所產(chǎn)生的第二重話語(內(nèi)容),即它的故事性話語以及由此派生出來的符號性話語,大多是沉重的、哀傷的、悲劇的。這首先是因為漫畫小說中的人物意象主角幾乎都是底層人物;其次,這些底層人物的命運又大多是悲劇性的命運。于是,我們看到,漫畫小說的表層喜劇性話語(漫畫意趣)和深層悲劇性話語存在著如此巨大的反差——喜劇性話語使我們感到輕松、詼諧;悲劇性話語令我們感到壓抑,心頭始終像壓著一座大山。

如果我們把“笑”看成是漫畫小說表層喜劇性話語帶給我們的一種審美效應,那么,當“笑”與這些悲劇性話語結合在一起時,也會產(chǎn)生不同的審美類型,給我們以不同的審美感受和思考向度。歸納起來,這些審美感受和思考向度大致有以下幾種:

(一)“笑”與辛酸

余華的小說大致屬于這種類型。《許三觀賣血記》最為典型?！对S三觀賣血記》中的主人公(如許三觀、許玉蘭、何小勇等)大多是小城鎮(zhèn)的市民。他們雖不像最貧苦的農(nóng)民那樣食不果腹、衣不遮體,但經(jīng)濟上亦處于十分尷尬的境地。許三觀為了讓全家吃上一頓飽飯,為了賠償方鐵匠,為了給插隊的一樂生活費……他不斷地去賣血。余華用他的漫畫筆調(diào),毫不遮掩地寫了許三觀身上固有的市民的狡獪和俗氣。例如賣血掙了錢舍不得給四叔,知道許玉蘭被何小勇睡過后叫二樂、三樂長大了去找何小勇報仇,認為一樂不是自己的親生兒子就舍不得帶一樂下館子吃面條……等等。但這些非但沒有使讀者對許三觀反感,反而使人感受到了這個人物意象的真實性。更重要的是,余華十分善于通過許三觀和一樂的關系來營造悲劇效應。一樂作為一個兒童形象,作為許三觀的兒子與何小勇的私生子,他和許三觀之間這種非血緣的父子關系,使他們相互賦予對方身上許多感人的悲劇因素。許三觀雖然因為一樂不是自己親生的兒子曾經(jīng)怠慢過一樂,但最終還是撫養(yǎng)了一樂,并且為了一樂去賣血;反過來,一樂作為未成年的兒童,作為小說中的一個特殊人物,既是苦難的承受者,又是大愛的施與者。在許三觀認為他不是自己的親生兒子而怠慢他時,他被迫去找何小勇而遭到何小勇的拒絕,但在何小勇患了不治之癥時,他又在許三觀的教育和指點下,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地爬上房頂一遍遍為何小勇招魂……余華正是通過父子倆的這種“互文”關系,彰顯出一種悲劇效應。誠如亞里士多德所言:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……借憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”⑦這種“互文”關系以及相應的一系列行動,使我們在充滿諧謔的“笑”的背后,感覺到一種小人物承受著生命中不能承受之重的“辛酸”。這種“笑”與“辛酸”的結合,使我們對父子倆這樣的普通小人物的悲劇命運產(chǎn)生了巨大的憐憫感,從而形成了陶冶我們情操的“卡塔西斯”(凈化) ⑧效應。

(二)“笑”與沉痛

如果說許三觀父子的命運僅僅是辛酸,那么《好大一對羊》中德山老漢父女的命運就是沉痛了。德山老漢一家雖然貧窮,但畢竟還能過上安穩(wěn)日子,女兒畢竟還能吃上家里的雞蛋和炒面,冬天還能燒海垡取暖。但他們做夢也沒想到遇上了來幫助他們脫貧致富的劉副專員,沒想到劉副專員又送他們一對這個窮山凹里無法喂養(yǎng)的“美奧利羊”,更沒有想到鄉(xiāng)長會把養(yǎng)好“美奧利羊”上升到“政治任務”的高度。于是,這個“政治任務”像一座大山一樣壓在德山老漢身上,弄得德山老漢家破人亡……在小說滑稽笑謔的表層喜劇風格背后,我們感覺到的是一種沉痛,是一種無法言說的災難般的悲劇感。

(三)“笑”與希望

相比于上述兩篇小說,《名人張山》則顯得更為特殊。它主要寫了兩個人物和他們各自所代表的文化之間的沖突,而且更具有思想深度。小說中的兩個人物——石柱寮的村長老且和單身漢張山,其實都是很可憐的底層人物。老且雖然是個村長,但在這樣一個窮山村里當村長,連訂的報紙都要保存下來,年底分給各家包扁食、糊窗紙。老且做事穩(wěn)重、傳統(tǒng)、正派。他要保持山里的生態(tài)環(huán)境,不希望外人來打擾石柱寮的生活。張山卻恰恰相反——他從小就不務正業(yè),往村長老且被窩里塞蛇,往菩薩身上撒尿,偷看鄰家女人洗澡……但就是這樣一個不務正業(yè)的光棍,在老娘死后去了山外。他在山外見了世面,把衣物、香煙、美容霜等日用品帶進山里;又把村民們的山貨帶出山變成現(xiàn)錢。他雄心勃勃地想取代老且當村長,帶著村民們致富。但村民們愿意把山貨交給他賺回錢,卻不愿選他當村長,理由很簡單——對他不放心!張山卻不氣餒,他認為“一切都是可以改變的”。他最終帶回一個老教授和他的研究生弟子。他們發(fā)現(xiàn)了石柱寮有一個擎天巨石像男性生殖器,一個山洞像女性生殖器,于是老教授樂得手舞足蹈,決定打報告給有關部門,準備建立一個生殖圖騰旅游公司,把石柱寮開發(fā)成為全中國乃至全世界獨一無二的旅游圣地……當張山把這個消息告訴村長老且時,老且卻大驚失色,他認為這不是“把老先人的褲子扒開了給人家看……丟人現(xiàn)眼嗎?”他斷言“石柱寮從此再無寧日!”……小說就這樣在充滿滑稽和笑謔的喜劇風格中結束。但是在這笑謔的背后,卻引發(fā)我們多方位、多向度的思考。確實,生活中有很多像村長老且這樣的人物。他們忠厚、正派、穩(wěn)重,但卻缺乏開拓性;反之,也有很多像張山這樣的人物,他們雄心勃勃,富于進取,思維靈活,但又缺乏傳統(tǒng)文化的操守和穩(wěn)重的品格,令人難以放心。經(jīng)濟生活中也常有這樣的現(xiàn)象:你要打破常規(guī),獲得發(fā)展,往往就要突破傳統(tǒng)文化的規(guī)范;你要保持傳統(tǒng)文化的規(guī)范,又往往難以突破障礙獲得發(fā)展。于是,這就讓我們處于一種兩難的境地。老且與張山的沖突,恰恰隱喻了這樣一種兩難與困頓。這正是《名人張山》所表現(xiàn)的特殊的悲劇性。它帶給我們的思考是多元的。但是,我寧愿把《名人張山》看成是一出包含悲劇因素的喜劇。因為在它的笑謔的背后,我們看到了希望。我們通過張山認為“一切都是可以改變的”信心和老且最后的絕望看到了石柱寮最終將獲得發(fā)展的明天。這正像馬克思給喜劇所下的定義那樣:“歷史不斷前進,經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓。所以歷史形式的最后一個階段就是喜劇……這是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別”。⑨《名人張山》用它包含著悲劇因素的喜劇性人物意象,給我們送來了人類與過去訣別并迎來充滿希望的明天的信息和佳音。

四、結語:符號化人物意象及其話語給我們的啟示

漫畫小說的符號化人物意象及其雙重性話語至少給我們?nèi)缦聝牲c啟示:

1.以新奇的詩性方式構筑陌生化效果和獨特藝術風格。

漫畫小說引進了漫畫的夸張性、重復性、假定性等等詩性方式,拓展了小說的表現(xiàn)功能,造成新奇的陌生化效果,引起讀者閱讀時新穎的審美快感。同時也有利于作家形成其獨特的藝術風格。例如,余華從《許三觀賣血記》到《兄弟》,就保持了一以貫之的漫畫風格,彰顯出獨特的風格魅力。

2.形成寬廣和諧的藝術張力和二度理解及闡釋空間。

作為漫畫小說表層喜劇風格的審美效應的“笑”,包含著滑稽的笑、幽默的笑、嘲笑、苦笑等等形態(tài)。作為漫畫小說深層內(nèi)涵的悲劇也包含著辛酸的悲、哀傷的悲、痛苦的悲等等形態(tài)。漫畫小說將這多重悲、喜劇因素融合在一起,構筑了多元因素和諧共存的審美空間和藝術張力,對拓寬小說審美效應的域限,提供了豐富的啟迪和寶貴的經(jīng)驗。其次,隨著上世紀闡釋學、接受美學等一系列哲學文化觀念的形成,人們已不再認為文學作品僅僅只是作家單方面具有話語權。人們有理由要求文學作品褪去它單一的話語面孔,形成更寬廣更模糊的話語域限。漫畫小說符號化人物意象及其話語的抽象化、象征化、隱喻化傾向,給讀者和批評家留下了更寬廣、更遼闊的二度理解及闡釋空間。法國學者布朗肖曾指出:“(文學)話語在本質(zhì)上講是游移的,因為它總是在自身之外?！甭嬓≌f符號化人物意象及其雙重性話語蘊涵,正符合布朗肖對文學話語的這一闡釋。同時,也為我們拓寬小說話語理解和闡釋的域限及空間,提供了絕好的操作性范例。(作者單位:南京機電職業(yè)技術學院)

參考資料

[美]伊恩?P?瓦特《小說的興起》,高原、董紅鈞譯,三聯(lián)書店,1992年版,第346頁。

分別參見童慶炳主編《文學理論教程》(修訂版),高等教育出版社,1998年版,第201-203頁,第204頁。

[法]保羅?利科《活的隱喻》,汪堂家譯,上海譯文出版社2004年版,第15頁。

[美]赫伯特?馬爾庫塞《愛欲與文明》,黃勇、薛明譯,上海譯文出版社1987年版,第6頁。

巴赫金《史詩與長篇小說——長篇小說研究方法論》,《巴赫金全集》第3卷,白春仁譯,河北教育出版社,1998年版,第526頁。

均參見伍蠡甫主編《西方文論選》(上),上海譯文出版社,1979年版,第57頁。

馬克思《〈黑格爾法哲學批判〉導言》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,人民出版社1972年版,第5頁。

[法]莫里斯?布朗肖《文學空間》,顧嘉堔譯,商務印書館2003年版,第34頁。