余　丹

關(guān)鍵詞:《琵琶記》明清教化

摘 要:高明在《琵琶記》中提出的“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”的主張,成為明清戲曲史上受到廣泛關(guān)注的命題,多位曲學(xué)家對此進行了闡釋,《琵琶記》也因此成為古典戲曲教化論的樣板。

在文學(xué)接受活動中,讀者的接受能力存在差異,審美水準(zhǔn)高的文藝批評家的接受更具有文學(xué)史的意義,他們是所謂的“理想讀者”,其接受活動更為自覺和系統(tǒng),并能站在理論總結(jié)的高度,左右一代的文學(xué)風(fēng)氣?！杜糜洝穯柺酪詠?在其廣泛傳播中,具有較高文化素養(yǎng)和審美水準(zhǔn)的文人階層對它的解釋和評論,形成了一部內(nèi)蘊豐富的《琵琶記》闡釋史,涵蓋了主題、聲律、戲曲語言及結(jié)構(gòu)等各個方面,其中對高明所謂“關(guān)風(fēng)化”意圖的闡釋,更是成為明清戲曲史上一個重要命題。

高明在《琵琶記·副末開場》中用一曲《水調(diào)歌頭》表明了自己的創(chuàng)作意圖:

秋燈明翠幕,夜案覽蕓編,今來古往,其間故事幾多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然。論傳奇,樂人易,動人難,知音君子,這般另做眼兒看。休論插科打諢,也不尋宮數(shù)調(diào),只看子孝共妻賢。驊騮方獨步,萬馬敢爭先?

這段話引起了明清戲曲界的極大關(guān)注,尤其是“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”一句,更是成為曲論家著力闡釋的命題。明代著名戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論》中說:

古人往矣,吾取古事,麗今聲,華袞其賢者,粉墨其匿者,奏之場上,令觀者藉為勸懲興起,甚或扼腕裂眥,涕泗交下而不能已,此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,而又未必其新奇可喜,亦何貴漫言為耶?此非腐談,要是確論。故不關(guān)風(fēng)化,縱好徒然,此《琵琶》持大頭腦處,《拜月》只是宣淫,端士所不與也。

王驥德就是高明所期待的“知音君子”,他看準(zhǔn)了《琵琶記》的立意所在,并發(fā)揮了高明的意見,制定了戲曲創(chuàng)作必須“有關(guān)世教”的準(zhǔn)則。但他并非第一個認(rèn)識到《琵琶記》教化價值的接受者,此前王世貞和胡應(yīng)麟的批評已現(xiàn)端倪。

王世貞在《藝苑卮言》中對《琵琶記》的“關(guān)風(fēng)化”贊不絕口,他認(rèn)為《拜月》“既無風(fēng)情,又無裨風(fēng)教”,在《琵琶》面前相形見絀。胡應(yīng)麟則把《琵琶》與《西廂》相較,用了一個精當(dāng)?shù)谋扔?“《西廂》主韻度風(fēng)神,太白之詩也;《琵琶》主名理倫教,少陵之作也。”(《莊岳委談》)杜詩向以“致君堯舜上,再使風(fēng)俗淳”為己任,高明創(chuàng)作《琵琶記》,在精神上與“詩圣”確是一脈相通的。所以王驥德對胡應(yīng)麟的這一比喻深有同感:“《西廂》,風(fēng)之遺也;《琵琶》,雅之遺也?！段鲙匪评?《琵琶》似杜。……《琵琶》之妙,以情以理;《西廂》之妙,以神以韻?！?《新校注古本西廂記》附評語)

王驥德拈出《琵琶記》的“大頭腦”,后來人則不斷加以重申、強化,王驥德的好友呂天成著《曲品》,將明代嘉靖以前的作家、作品,分為神、妙、能、具四品,而《琵琶記》是僅有的兩部“神品”之一,這其中一個重要砝碼就是“關(guān)風(fēng)教”。有位“閱世道人”,作了篇《演劇首套弁語》,在對當(dāng)時的詞曲發(fā)了一通牢騷之后,稱《琵琶》等宣揚名教,“卓然絕調(diào)千秋,風(fēng)華一代”;《目連救母勸善戲文》的序言說:“……志于勸善是第一義。故其愛敬君親,崇尚節(jié)義,層見疊出,其與高則誠伯喈勸孝,丘(邱)文莊公五倫輔治,同一心也?！?/p>

王驥德等人如此推崇《琵琶記》的風(fēng)化意識,絕非出于偶然。對于一個文本的闡釋性接受總是以審美感受的經(jīng)驗背景為先決條件,他們對“風(fēng)化”超乎尋常的熱情是世風(fēng)使然。有明一代,主流意識形態(tài)呈現(xiàn)理學(xué)化的傾向,程朱理學(xué)成為不可動搖的官方哲學(xué),文學(xué)接受被這種強大的向心力所支配,也染上了濃厚的理學(xué)教化色彩。

明代官方對思想的控制極為嚴(yán)格,戲曲自然不能例外,洪武二十二年,朱元璋張榜公布:

娼優(yōu)演劇,除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外,如有褻瀆帝王圣賢,法司拿究。(《御制大明律》)

永樂九年朝廷又追加了一條更為嚴(yán)厲的法令:

今后人民、娼優(yōu)裝扮雜劇,除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外,但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇,非律所該載者,敢有收藏、傳誦、印賣,一時拿送法司究治。奉旨:“但這等詞曲,出榜后,限他五日都要干凈,將赴官燒毀了,敢有收藏的,全家殺了?！?顧起元《客座贅語》卷十《國初榜文》)

在如此血腥的壓制下,統(tǒng)治者所提倡的倫理教化傾向順利地成為文學(xué)接受的主流思潮。明代戲曲接受在絕大部分時間內(nèi)是體現(xiàn)著這一功能指向的,《琵琶記》以倫理教化主題進入明人的期待視野,受到他們的交口稱賞是水到渠成的事情。

清代的文化政策基本上吸收了明王朝的經(jīng)驗,歷朝皇帝都推崇理學(xué),積極倡導(dǎo)儒家功利主義文學(xué)觀,文學(xué)接受的教化傾向較之明代有過之而無不及,著名的經(jīng)學(xué)家焦循對《琵琶記》的褒揚就與明人一脈相承。在《花部農(nóng)譚序》中,焦循解釋了他欣賞民間地方戲的原因:

“花部”者,其曲文俚質(zhì),共稱為“亂彈”者也,乃余獨好之。蓋吳音繁縟,其曲雖極諧于律,而聽者使未睹本文,無不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》十?dāng)?shù)本外,多男女猥褻,如《西樓》、《紅梨》之類,殊無足觀。花部原本于元劇,其事多忠、孝、節(jié)、義,足以動人;其詞直質(zhì),雖婦孺亦能解;其音慷慨,血氣為之動蕩。

焦循由于偏愛花部,話說得難免有些偏頗,花部戲曲未必都是鼓吹忠孝節(jié)義的,但從焦循以“忠孝節(jié)義”為花部的長處,就可以窺見他是以道德勸懲為戲曲的目的的,而花部的曲辭質(zhì)樸,正容易動人耳目,能更有效地實行教化。焦循把《琵琶記》作為雅部中為數(shù)不多的“足觀”劇目列出,認(rèn)為其立意有別于《西樓記》等“男女猥褻”之作,言下之意自然是稱贊其不涉淫濫,能教忠教孝。

即使如李漁這樣人們印象中并非正統(tǒng)的文人,也會板起臉來借《琵琶記》說教一番:

趙五娘于歸兩月,即別蔡邕,是一桃夭新婦。算至公婆已死,別墓尋夫之日,不及數(shù)年,是猶然一冶容誨淫之少婦也。身背琵琶,獨行千里,即能自保無他,能免當(dāng)時物議乎?張大公重諾輕財,資其困乏,仁人也,義士也。試問衣食名節(jié),二者孰重?衣食不繼則周之,名節(jié)所關(guān)則聽之,義士仁人曾若是乎?(《閑情偶寄·演習(xí)部·變調(diào)第二·變舊成新》)

李漁一直以“無行”而為儒林所不齒,但他說出這番話也不是沒有來由的,他創(chuàng)作的大量才子佳人戲曲小說,所追求的審美趣味可以概括為四個字:風(fēng)流道學(xué)。李漁向往“情理合一”的境界,把才子佳人的忠貞不渝上升到“貞義”的高度加以褒揚,有明確的宗旨:

竊怪傳奇一書,昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識字知書者少,勸使為善,誡使勿惡,其道無由,故設(shè)此種文詞,借優(yōu)人說法,與大眾齊聽,謂善者如此收場,不善者如此結(jié)果,使人知所趨避,是藥人壽世之方,救苦弭災(zāi)之具也。(《閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·戒諷刺》)

連李漁都認(rèn)定“莫道詞人無小補,也將弱管助皇猷”(《凰求鳳》卷末收場詩),可見教化論在中國古代戲曲史上所占的壓倒性優(yōu)勢。

在《琵琶記》主題闡釋史上,有一個現(xiàn)象特別值得注意,這就是明清人對文本的改易。錢南揚在《元本琵琶記校注》的前言中,把《琵琶記》現(xiàn)存的十三種本子分為兩大系統(tǒng),他認(rèn)為只有清代陸貽典鈔本和明代嘉靖年間蘇州坊刻巾箱本是“元本”,其余十一種本子都“被明人改得面目全非了”。黃仕忠則進一步指出正可以從這些改動之處見出明人有意把《琵琶記》的教化功能放大:“明人完全把歌頌孝道倫理作為《琵琶記》的主旨,并且為了使作品符合他們的這種認(rèn)識(同時也是現(xiàn)實社會的需要),特地外加了不少點明劇中人行動是屬于‘孝的范疇的內(nèi)容,使得原作中本來符合人物性格但涉及孝道言行,也受影響而變成類似說教。”

例如“祝發(fā)買葬”出,趙五娘剪下頭發(fā)出售,卻無人購買,最后還是張公資助她安葬公公。趙五娘為了表示感激,要把頭發(fā)送給張公。而張公本是古道熱腸,并不覺得自己的行為有什么值得回報的,因此對五娘的舉動愕然不解,說道:“我要這頭發(fā)做什么?”這完全符合人之常情,但明代汲古閣刻本卻把張公這句話改為:“咳,難得,難得,這是孝婦的頭發(fā),剪來斷送公婆的。我留在家中,不惟傳留做個話名,后日伯喈回來,將與他看,也使他惶愧。”像這樣于細(xì)微處見精神的改動比比皆是,使《琵琶記》中的“子孝妻賢”被充分甚至夸大地表現(xiàn)出來。

即便如此,明人仍覺意猶未足,他們用評點的方式配合篡改的行動,雙管齊下。明代有數(shù)種《琵琶記》的評本,如李贄評本、陳繼儒評本、徐渭評本、湯顯祖評本,等等,公然打著這些著名文人的旗號,其實大多是偽托,良莠混雜,評語則輾轉(zhuǎn)因襲,在強調(diào)《琵琶記》的教化功能方面口徑是一致的。《陳眉公先生批評琵琶記》開篇就引用了所謂王世貞、李卓吾合評本中的話:

元曲崔、蔡二奇,桓、文遞霸。近人往往左袒《琵琶》,或品王、關(guān)上。正以《琵琶》饒多風(fēng)化,如發(fā)端便主甘旨。比之唐詩李、杜二家,亞李首杜,謂存三百篇遺意。

這樣的論調(diào)在諸評本中是讓人習(xí)以為常的。將明人這層苦心領(lǐng)會透徹并發(fā)揮到極致的是清代的毛聲山。

毛評本是所有《琵琶記》評本中評點最為詳贍的,自問世以來,也一直是最流行的本子。毛聲山仿照金圣嘆評點《西廂記》的做法,把《琵琶記》列為“第七才子書”,從主旨、情節(jié)、曲辭、“文法”等方面細(xì)細(xì)點評,并集前賢評語于卷首,融各家精粹于一爐,可以說是一部集大成式的評本。

毛聲山對《琵琶記》的“有裨風(fēng)化”推崇備至,他在《總論》中說:

《琵琶》本意,止勸人為義夫,然篤于夫婦,而不篤于父母,則不可以訓(xùn),故寫義夫,必寫其為孝子,義正從孝中出也。乃諷天下之為夫者,而不教天下之為婦者,則又不可以訓(xùn),故寫一義夫,更寫二賢婦,見婦道與夫道宜交盡也。是以其文之妙,可當(dāng)屈賦、杜詩讀,而其文意之妙,則可當(dāng)《孝經(jīng)》《曲禮》讀,更可當(dāng)班孟堅《女史箴》一篇、曹大家《女論語》一部讀。

把《琵琶記》比作屈賦、杜詩,并不是毛氏的新見,但把《琵琶記》與儒家經(jīng)典相提并論,卻是毛氏別出心裁,這可見毛氏想要提高戲曲地位的苦心,也可見他確實是把《琵琶記》看作是儒家經(jīng)典的注腳。毛聲山宣揚《琵琶記》的“忠孝廉貞之旨”,可謂不遺余力,在他評點的字里行間,充溢著“忠”、“貞”“孝”、“義”的字眼,不厭其煩地把每一個關(guān)系倫理的細(xì)節(jié)都標(biāo)點出來,品鑒一番。略舉數(shù)例如下:

第一出“副末開場”在《水調(diào)歌頭》“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”一句下,毛氏批曰:“作傳奇耳,卻說出‘風(fēng)化二字。然則世間何可無傳奇,然則世人又何得輕易便作傳奇?！痹凇爸豢醋有⒐财拶t”下,又批曰:“所以勝人處在此。”

“幾言諫父”出,在牛氏反問“比擔(dān)閣他媳婦如何”句下,毛聲山圈道:“既推父以及翁姑,又推己以及趙氏,是即《大學(xué)》所謂不愿勿施也。不意讀歌曲,亦如讀圣經(jīng)賢傳?！?/p>

在最后一出“一門旌表”的最后一句唱詞“愿玉燭調(diào)和,圣主垂衣”之后,毛氏作了總結(jié)性的批語:“觀其末語,頌揚朝廷,可見詩詞一道,雖有托諷,要必以潤色太平為主,不當(dāng)稍涉譏訕,自取罪戾?！杜谩芬粫?真盛世鴻文,非尋?？杀?。吾愿天下后世才行兼全之君子,其各敬讀之。”

窺一斑而知全豹,在毛氏批語中,像這樣引經(jīng)據(jù)典鼓吹風(fēng)教的例子不勝枚舉。正如毛氏自闡用意所說:“《琵琶》一書得此快評……為朝廷廣教化,美風(fēng)俗,功莫大焉。”(《毛聲山評第七才子書琵琶記·總論》)應(yīng)該說,毛聲山為《琵琶記》立下了汗馬功勞,正是他所批、刻的版本成為后來很長一段時間內(nèi)流傳最廣的本子,使《琵琶記》的接受更為普遍。但毛氏同時也限制了后來人們接受《琵琶記》的視野,使《琵琶記》始終擺脫不了說教的嫌疑。

明清人對“元本”《琵琶記》所作的改動以及各種評點,實際上是一種參與性接受,他們有自己的戲曲審美理想,并力圖通過對前代經(jīng)典作品的闡釋來體現(xiàn)、鞏固它。為了使《琵琶記》成為體現(xiàn)這一審美理想的典范,他們可以附會、曲解甚至篡改文本,不斷強化《琵琶記》的風(fēng)化功能。

明清時期戲曲史上,只有一個人可以說是真正不滿《琵琶記》宣揚風(fēng)教的,這便是號稱“異端之尤”的李贄。

李贄在《焚書·雜說》中提出了“畫工”說:“《拜月》《西廂》,化工也;《琵琶》,畫工也。……畫工雖巧,已落第二義矣。”所謂“畫工”,是指作者窮極工巧,刻意為之而非“天地之化工”。這就與他倡導(dǎo)的“童心說”要求真性情的自然流出相矛盾。他認(rèn)為一個人學(xué)了六經(jīng)、語、孟,“童心”就喪失了,人就成了“假人”,言就成了“假言”,文自然也就是“假文”了。只有保持純真的“童心”,才能寫出天地間的至文。那么像高明這部處處維護儒家經(jīng)典的《琵琶記》,只能視為第二流的作品。

李贄的哲學(xué)帶有強烈的思想解放和人文主義色彩,是特定時代風(fēng)潮的產(chǎn)物。晚明心學(xué)思潮洶涌澎湃,泰州學(xué)派甚至離經(jīng)叛道地提倡自然,肯定人欲。李贄反對所謂“存天理,滅人欲”,反對以封建的倫理道德扼殺人的天性,要求張揚個性,滿足“人欲”。與這種哲學(xué)思想相呼應(yīng),“主情”的文藝觀席卷文壇,戲曲領(lǐng)域的杰出代表便是湯顯祖和李贄。用“以情反理”的尺度來衡量戲曲小說,李贄反道學(xué),輕“畫工”,理所必然?！杜糜洝纷鳛橐徊康湫偷摹爱嫻ぁ敝?受到了他的批判。但李贄的批評在一片頌揚聲中顯得十分微弱,只能視為《琵琶記》主題闡釋曲中的一個不和諧音符。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)

作者簡介:余丹,文學(xué)博士,浙江萬里學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授,研究方向為中國古代小說與文化。

參考文獻:

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[3] 侯百朋.《琵琶記資料匯編》[M].北京:書目文獻出版社,1989.

[4] 黃仕忠.《琵琶記研究》[M].廣州:廣東高等教育出版社,1996.