徐習(xí)文

[摘要]馬采不僅是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的拓荒者之一，也是中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的最早締造者。他對(duì)藝術(shù)學(xué)科的定位、藝術(shù)學(xué)科的框架、藝術(shù)學(xué)科的基本理論等問題都提出了獨(dú)到的看法，對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)學(xué)科的宏觀構(gòu)架和微觀研究都有重要啟示意義。

[關(guān)鍵詞]馬采；藝術(shù)學(xué)；學(xué)科定位；學(xué)科構(gòu)架；基本理論

[中圖分類號(hào)]JO-05[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-511X(2009)01-0089-04

馬釆(1904-1999)是我國(guó)當(dāng)代美學(xué)的開拓者之一，他早年留學(xué)日本，回國(guó)后率先把黑格爾美學(xué)全面、系統(tǒng)地介紹到中國(guó)來，著有《黑格爾美學(xué)辯證法》、《論藝術(shù)理念的發(fā)展》等論著，提出“創(chuàng)作與鑒賞正是藝術(shù)理念不可分割的兩面。沒有不被創(chuàng)作的藝術(shù)，也沒有不被鑒賞的藝術(shù)。鑒賞便是創(chuàng)作，創(chuàng)作便是鑒賞?！逼溆^點(diǎn)受到學(xué)術(shù)界的高度重視，被稱為“馬氏美學(xué)辯證法”。馬采的美學(xué)成就已被學(xué)界公認(rèn)，但他關(guān)于建立藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)學(xué)科的宏觀構(gòu)建、藝術(shù)學(xué)微觀研究等思想仍沒有被重視，以致造成對(duì)馬采學(xué)術(shù)思想的片面解讀。本文旨在對(duì)其構(gòu)建藝術(shù)學(xué)科的思想進(jìn)行闡發(fā)，以期對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)科研究有所啟迪。

一、藝術(shù)學(xué)科的定位

一門學(xué)科的定位關(guān)乎其性質(zhì)、研究對(duì)象，以及體系構(gòu)架，藝術(shù)學(xué)科也不例外。藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立的學(xué)科有其自身的邏輯發(fā)展和理論譜系。馬采通過追尋藝術(shù)學(xué)科成為獨(dú)立學(xué)科的發(fā)展歷程，給藝術(shù)學(xué)以定位。首先，藝術(shù)學(xué)是在美學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)之間架起一座橋梁的科學(xué)，它以藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)為研究對(duì)象?！八囆g(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)”，“應(yīng)該作為聯(lián)系美學(xué)和其他特殊藝術(shù)學(xué)的一門科學(xué)，不失其獨(dú)立存在的根據(jù)?！瘪R采吸收德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家菲特萊(cornradFiedller)、格羅塞(ErnstCorosse)、德索瓦爾(MaxDessoir)、烏鐵茨(Emil Utitz)等人的成果，并有新的見解，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)單就方法論而言就有獨(dú)立的必要性，讓美學(xué)研究美的感受的自然物以至人類的行為，美學(xué)者自己也不得不提出限制研究對(duì)象范圍的要求，讓以藝術(shù)為研究對(duì)象的藝術(shù)學(xué)獲得獨(dú)立。馬采還對(duì)否定藝術(shù)學(xué)獨(dú)立地位的觀點(diǎn)給予批評(píng)：“目下正在發(fā)展過程中的這門新興科學(xué)難免不受一些目光短淺、思想保守的人的非議和反對(duì)?！边@些人包括英國(guó)的李斯托威爾爵士、美國(guó)的門羅等人。馬采認(rèn)同菲特萊的觀點(diǎn)，“以美的原理為對(duì)象的美學(xué)，與追求藝術(shù)法則性的藝術(shù)學(xué)，必須分離，……藝術(shù)學(xué)必須撇開自然人生所含有的美的領(lǐng)域，以藝術(shù)作品為研究對(duì)象，去找尋藝術(shù)固有的客觀規(guī)律而成為一門獨(dú)立的特殊科學(xué)?！边@門獨(dú)立的特殊科學(xué)就是德索瓦爾所說的“對(duì)于整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的綜合研究的一般藝術(shù)學(xué)”。

其次，藝術(shù)學(xué)不能只是各門類藝術(shù)學(xué)科的拼盤，也不是各學(xué)科簡(jiǎn)單的相加，而是應(yīng)在藝術(shù)學(xué)的問題框架中去研究。馬采認(rèn)同德索瓦爾的觀點(diǎn)，把關(guān)于藝術(shù)的各種事物，依其各種特征，加以正確地研究，便是一般藝術(shù)學(xué)的任務(wù)：藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值，藝術(shù)作品的特質(zhì)，藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)的起源，藝術(shù)的分類和機(jī)能，以及認(rèn)識(shí)論上探討詩學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等特殊藝術(shù)的前提、方法和目的，即論究非美的原理所能說明的藝術(shù)的事物，就是藝術(shù)學(xué)的本領(lǐng)。藝術(shù)學(xué)也就不是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等簡(jiǎn)單的拼盤。藝術(shù)學(xué)需要多學(xué)科的視野，如價(jià)值論、文化哲學(xué)、心理學(xué)、史學(xué)、美學(xué)各方面的知識(shí)積累，但決不是與教育學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的簡(jiǎn)單相加，藝術(shù)學(xué)不能消融在這些學(xué)科之中，“而是在藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)之下，供其運(yùn)用。藝術(shù)學(xué)的目標(biāo)決不是心理學(xué)的或邏輯學(xué)的，而只能是藝術(shù)學(xué)的”當(dāng)前藝術(shù)學(xué)的研究有著向各門類藝術(shù)簡(jiǎn)單拼湊的傾向，或者藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科簡(jiǎn)單地相加，在其他學(xué)科之前加上“藝術(shù)”，如藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)生態(tài)學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)，等等而不是在藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)下審視這些學(xué)科，這是對(duì)藝術(shù)學(xué)科的歪曲，馬采的觀點(diǎn)無疑具有正本清源的作用。

再次，藝術(shù)學(xué)是與各門類藝術(shù)學(xué)相對(duì)而言的，它可以參考各門類藝術(shù)學(xué)所提供的資料，但決不是對(duì)門類藝術(shù)的探討，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念為對(duì)象作理論的考察。馬采認(rèn)為藝術(shù)學(xué)的目的在于對(duì)藝術(shù)各種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，因此必須以藝術(shù)作品為中心，而藝術(shù)作品的研究產(chǎn)生的是事實(shí)藝術(shù)學(xué)，也就是繪畫史、音樂史、戲劇史等研究藝術(shù)的生成和發(fā)展的歷史事實(shí)以及藝術(shù)的形式、內(nèi)容的變遷的問題，目的在于確立藝術(shù)的事實(shí)。與之相對(duì)的是藝術(shù)理論，處理藝術(shù)的一般現(xiàn)象，在學(xué)術(shù)研究上代表主觀抽象的傾向的基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)要成為一門科學(xué)必須是藝術(shù)史與藝術(shù)理論的有機(jī)統(tǒng)一，而不是藝術(shù)史與藝術(shù)理論的分離。各門類藝術(shù)史和門類藝術(shù)理論合并起來就成為各門類藝術(shù)學(xué)(或特殊藝術(shù)學(xué))，它是研究“關(guān)于藝術(shù)個(gè)別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實(shí)的科學(xué)。”相對(duì)于門類藝術(shù)學(xué)的就是藝術(shù)學(xué)(或一般藝術(shù)學(xué))，研究那些“關(guān)于藝術(shù)一般的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實(shí)的科學(xué)。一般藝術(shù)學(xué)的研究絕不是對(duì)戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對(duì)宋代繪畫或顧愷之等某一時(shí)代某一作家的具體作品的解剖分析，這樣就將藝術(shù)學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)區(qū)分了開來。

由此可見，馬采將藝術(shù)學(xué)界定為處于美學(xué)和各門類藝術(shù)學(xué)之間的一門科學(xué)，藝術(shù)學(xué)絕不是各門類藝術(shù)學(xué)的大拼盤或者與其他學(xué)科的簡(jiǎn)單相加，而是建立在對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)感知基礎(chǔ)上的理論概括。門類藝術(shù)史和藝術(shù)理論二者之間的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成門類藝術(shù)學(xué)，門類藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的抽象和歸納就是藝術(shù)學(xué)。藝術(shù)學(xué)不必去越俎代庖研究門類藝術(shù)現(xiàn)象或分析具體時(shí)代、具體作家的具體作品。這對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)學(xué)研究中走出將藝術(shù)學(xué)視為門類藝術(shù)或與其他學(xué)科的拼盤甚至回到美學(xué)研究的誤區(qū)都是一劑清醒劑。

二、藝術(shù)學(xué)科的構(gòu)架

藝術(shù)學(xué)科的架構(gòu)是支撐該學(xué)科的基石。馬采認(rèn)為藝術(shù)學(xué)科的構(gòu)建必須依據(jù)科學(xué)分類法，也就是馮德的分類法，只有如此才能體現(xiàn)藝術(shù)科學(xué)的邏輯建構(gòu)?！案鶕?jù)馮德的科學(xué)分類法，即體系論的、現(xiàn)象論的、發(fā)生論的三分法我們可把藝術(shù)學(xué)分為藝術(shù)體系學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)三種。即以藝術(shù)種類的發(fā)生、各種藝術(shù)的特征、異同和親屬關(guān)系等為研究對(duì)象的藝術(shù)體系學(xué)；以藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞和藝術(shù)美的范疇為主要對(duì)象的藝術(shù)心理學(xué)；以藝術(shù)的起源、發(fā)展和社會(huì)作用為研究的主要對(duì)象的藝術(shù)社會(huì)學(xué)?！彼囆g(shù)體系學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)有力地支撐起藝術(shù)學(xué)科的大廈。

藝術(shù)體系學(xué)存在的基點(diǎn)在于：現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)只是各門類藝術(shù)，如繪畫、音樂、舞蹈等，而一般的“藝術(shù)”是一個(gè)抽象的概念，因此藝術(shù)體系學(xué)必須研究藝術(shù)的體系。正如馬采所說，其意義和目的“在于研究各種藝術(shù)的特征和異同，判斷它們之間的親屬關(guān)系和地位，由此而成為各種藝術(shù)的總括、分類，把它們排列在一定的原理之下，構(gòu)成一個(gè)體系，并且研究藝術(shù)體系發(fā)展的歷史?！瘪R采進(jìn)一步明確藝術(shù)體系學(xué)應(yīng)該解決的問題，即藝術(shù)分類、鑒別的

標(biāo)準(zhǔn)，以藝術(shù)的發(fā)展分化為主要問題的各種交叉學(xué)科，前者形成藝術(shù)分類學(xué)，后者形成藝術(shù)學(xué)科眾多的交叉學(xué)科，如藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)，等等，也就需要更多其他學(xué)科作為輔助學(xué)科。正如馬采所說：“一是關(guān)于分類方面，以各種藝術(shù)的鑒別、類集、綜合的標(biāo)準(zhǔn)(即分類原理)為中心問題；二是關(guān)于系統(tǒng)的發(fā)展(分化)方面，以藝術(shù)的原生形式(Urform)，即藝術(shù)是一元的(單系統(tǒng))或多元的(多系統(tǒng))等為主要問題。這些問題的研究，必須有藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、各種藝術(shù)學(xué)、各種藝術(shù)史，以及動(dòng)植物的分類學(xué)等，作為輔助學(xué)科?！薄八囆g(shù)史和體系的藝術(shù)學(xué)之間有著相互的聯(lián)系。而且這種聯(lián)系不是孰先孰后，而是兩方平等互相依屬的。”馬采提出的藝術(shù)體系學(xué)為藝術(shù)學(xué)成為二級(jí)學(xué)科提供了更有力的理論依據(jù)，避免藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科的任意羅列和增添造成的混亂。

藝術(shù)心理學(xué)獨(dú)立于藝術(shù)體系中的其他交叉學(xué)科，就在于它從現(xiàn)象的角度審視藝術(shù)，正如E·貢布里希所說：“藝術(shù)是心靈之事，所以任何一項(xiàng)科學(xué)性的藝術(shù)研究必然屬于心理學(xué)范疇，它也可能涉及其他領(lǐng)域，但是，屬于心理學(xué)范疇則永遠(yuǎn)不會(huì)更改。”藝術(shù)心理學(xué)要解決創(chuàng)作、鑒賞藝術(shù)的心理，包括創(chuàng)作藝術(shù)的心理動(dòng)機(jī)、藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的心理機(jī)能、藝術(shù)作品接受的心理狀態(tài)、藝術(shù)作品中的藝術(shù)美的樣態(tài)等問題，要研究藝術(shù)心理學(xué)除了普通心理學(xué)以外，還要有民族心理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、兒童心理學(xué)、動(dòng)物心理學(xué)、變態(tài)心理學(xué)等輔助學(xué)科，藝術(shù)心理學(xué)可以研究：(1)藝術(shù)家的心理傳記學(xué)，通過分析藝術(shù)家的作品，理解藝術(shù)家在創(chuàng)作上表現(xiàn)的獨(dú)特個(gè)性，藝術(shù)家在什么樣的心理狀態(tài)下能創(chuàng)作出巔峰之作，如徐渭、八大山人、梵高等藝術(shù)家都是在心理癲狂狀態(tài)(變態(tài)或病態(tài))下創(chuàng)作出藝術(shù)的精品，這種心理狀態(tài)何以會(huì)在創(chuàng)作上創(chuàng)造奇跡等，這些是藝術(shù)心理傳記學(xué)的課題。這種藝術(shù)家的心理傳記還可以通過對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作過程的記錄、對(duì)藝術(shù)家的口述記載等資料來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中的規(guī)律；(2)藝術(shù)創(chuàng)作中的心理，如創(chuàng)作活動(dòng)中的作家心理，如取材、構(gòu)思等，中國(guó)古代畫論中的“靜觀”、“身與竹化”等命題就屬于藝術(shù)心理學(xué)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)是從藝術(shù)的起源、功用等制約藝術(shù)成長(zhǎng)的外部環(huán)境來研究藝術(shù)的規(guī)律。它與藝術(shù)心理學(xué)相互補(bǔ)充才能闡釋藝術(shù)的規(guī)律。馬采說：“藝術(shù)作品固然只是個(gè)人思想的表現(xiàn)，不能借助社會(huì)的觀察去分析作品的創(chuàng)作和享受的心理過程。……藝術(shù)家的作品如果不能從藝術(shù)家的個(gè)性去解釋的時(shí)候，我們便只有從時(shí)代或民族的特征去解釋這時(shí)代這地方的藝術(shù)全體的一般特征?！边@說明根據(jù)藝術(shù)心理學(xué)來闡釋藝術(shù)有時(shí)可能并不恰當(dāng)。藝術(shù)一方面受社會(huì)的影響，另一方面又給社會(huì)以感化，藝術(shù)的起源、藝術(shù)的社會(huì)功用有時(shí)并不是心理學(xué)就能說明的問題，它在某種程度上可能出于以實(shí)用功能為主導(dǎo)的其他多種功能的合力作用。因此，借助社會(huì)學(xué)的理論、方法來研究藝術(shù)，如文化區(qū)域中的門類藝術(shù)的共同特征、社會(huì)人類學(xué)的田野調(diào)查方法、社會(huì)中層理論等。馬采將藝術(shù)社會(huì)學(xué)的各種問題歸納為四大項(xiàng)：一是關(guān)于原始藝術(shù)學(xué)，主要研究藝術(shù)的社會(huì)起源和藝術(shù)在原始社會(huì)中的發(fā)展；二是藝術(shù)樣式發(fā)展的社會(huì)學(xué)，主要研究藝術(shù)在各歷史時(shí)代對(duì)文化社會(huì)發(fā)展的問題；三是藝術(shù)的社會(huì)體制，主要研究社會(huì)對(duì)藝術(shù)的影響和藝術(shù)對(duì)社會(huì)的感化問題，包括藝術(shù)的社會(huì)作用，藝術(shù)和群眾的關(guān)系、天才的社會(huì)性、藝術(shù)贊助等。四是民族藝術(shù)學(xué)，主要研究民族性不同而產(chǎn)生出來的藝術(shù)的差異及其原因，也就是不同文化區(qū)域中的某民族、地域獨(dú)特的藝術(shù)，其表現(xiàn)的材料、方法、樣式，以及藝術(shù)作品中的文化區(qū)域固有的審美趣味，以及藝術(shù)美等個(gè)別的與綜合的研究。當(dāng)然，藝術(shù)社會(huì)學(xué)還必須有社會(huì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、文化史、民俗學(xué)、各種藝術(shù)史、文化人類學(xué)、考古學(xué)、神話學(xué)等其他輔助學(xué)科，而且藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須要有心理學(xué)的方法，否則“藝術(shù)起源論有終于變成和藝術(shù)學(xué)無關(guān)的歷史發(fā)生的考察，藝術(shù)史也有終于變成藝術(shù)以外的社會(huì)史的考察之虞，”這對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)學(xué)研究中出現(xiàn)的藝術(shù)交叉學(xué)科變成撇開藝術(shù)的其他學(xué)科的錯(cuò)誤趨向有很深刻的啟示意義。

藝術(shù)學(xué)的發(fā)生、創(chuàng)立、發(fā)展和它的研究方法歸根到底統(tǒng)一于藝術(shù)本質(zhì)的研究，即藝術(shù)哲學(xué)的研究，藝術(shù)哲學(xué)必先有關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的知識(shí)作為基礎(chǔ)。藝術(shù)體系學(xué)又必須以藝術(shù)哲學(xué)為基礎(chǔ)，馬采認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)研究必須有對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際感知，“對(duì)于各種藝術(shù)，至少對(duì)于其中一種，例如文學(xué)或繪畫，有的積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有的鑒賞了許多作品，有的精通理論和歷史，有的兼而有之，這樣的人才有談?wù)撍囆g(shù)的本質(zhì)的資格?！边@對(duì)于今天藝術(shù)學(xué)研究者的藝術(shù)素養(yǎng)的要求仍然有重要意義。藝術(shù)哲學(xué)主要研究藝術(shù)終極意義，藝術(shù)與道德、宗教及其他文化現(xiàn)象的根本的關(guān)系，創(chuàng)作和觀照的本質(zhì)，自然美與藝術(shù)美的優(yōu)劣，藝術(shù)與美的關(guān)系問題，這些研究也需要美學(xué)、美學(xué)史、本體論、認(rèn)識(shí)論、哲學(xué)史、邏輯學(xué)、倫理學(xué)等輔助學(xué)科。藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)最為接近。

綜上所述：馬采的藝術(shù)學(xué)科架構(gòu)如下圖所示：

三、藝術(shù)學(xué)的基本理論

馬采不僅就藝術(shù)學(xué)科的定位、藝術(shù)學(xué)科的構(gòu)架提出了看法，還對(duì)藝術(shù)學(xué)進(jìn)行了宏觀與微觀的研究，闡釋了藝術(shù)學(xué)的基本理論。如何對(duì)藝術(shù)學(xué)基本理論進(jìn)行闡釋呢?美國(guó)文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》中以文學(xué)作品為中心，認(rèn)為作品的本體存在于有特色的內(nèi)涵關(guān)系和外延關(guān)系，并由它的這種內(nèi)涵關(guān)系和外延關(guān)系構(gòu)成一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，文學(xué)作品的內(nèi)涵關(guān)系指作品內(nèi)部各因素之間的關(guān)系，外延則指文學(xué)作品與社會(huì)各因素的聯(lián)系：一是作品與作家創(chuàng)作，二是作品與讀者接受，三是作品與外部世界，從而確立了作品的四個(gè)要素，即作品、作家、讀者和社會(huì)。馬采以宏闊的視野討論了藝術(shù)學(xué)研究的對(duì)象、藝術(shù)家、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)美的類型、藝術(shù)源流等，形成了幾乎包容藝術(shù)學(xué)重大問題的理論框架，得出了一些比較可信的結(jié)論。

藝術(shù)學(xué)的對(duì)象——藝術(shù)。藝術(shù)是什么?馬采通過對(duì)“藝術(shù)”作語源學(xué)上的追尋，認(rèn)為藝術(shù)是屬于人類的一種特殊活動(dòng)，對(duì)歷史上關(guān)于何謂藝術(shù)的觀點(diǎn)進(jìn)行了辨析。認(rèn)為藝術(shù)模仿說的最可信的證據(jù)就是“藝術(shù)模仿自然美的生產(chǎn)”，自然美與藝術(shù)美的差異就在于：與創(chuàng)作和實(shí)感有關(guān)。自然美沒有生產(chǎn)性、難于脫離實(shí)感，人格印象不確定；而藝術(shù)美則與自然美相反。針對(duì)藝術(shù)實(shí)用說，馬采認(rèn)為原始藝術(shù)都是實(shí)用的。藝術(shù)形式的本質(zhì)，無論是自由藝術(shù)或應(yīng)用藝術(shù)，都在于“超過純粹的理智，純粹的合目的，或自然的忠實(shí)模仿，而由此本質(zhì)所規(guī)定的目標(biāo)，不外是美的表現(xiàn)?！彼囆g(shù)表現(xiàn)說就是象征，象征可分為現(xiàn)實(shí)生活的象征和藝術(shù)的象征兩種，現(xiàn)實(shí)生活的象征，即道德、宗教、政治等屬于知識(shí)的象征，藝術(shù)象征有知識(shí)的、情緒的、美的種類，藝術(shù)作品就是象征的形式，主要訴諸人的感情的情緒的象征，也有理智的知識(shí)的象征，因此也就是最完全的象征。因此，馬采認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“對(duì)感覺給予成為美的象征的存在方法”。馬采對(duì)藝術(shù)的探討有美學(xué)和社會(huì)的角度，甚至帶有符號(hào)學(xué)的印記，值得深思。

藝術(shù)的創(chuàng)造主體——藝術(shù)家。馬采就藝術(shù)家的素質(zhì)問題進(jìn)行了探討，通過比較分析盧梭、狄德羅、康德、福克爾特等人關(guān)于天才的觀點(diǎn)，認(rèn)為，“天才通過卓越的靈感，而為獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)造，是藝術(shù)世界最完全展開的生產(chǎn)能力，藝術(shù)是只有作為它的創(chuàng)造物而始可能?！彼囆g(shù)天才的根本特征就在于靈感和獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)家的素質(zhì)從心理學(xué)上說包括：接受外界感受的知覺力、觀察力、記憶力，以及通過感受力對(duì)外界印象進(jìn)行綜合、改造、表現(xiàn)的能力，把這些能力加以支配、指導(dǎo)、批評(píng)的能力。藝術(shù)家的質(zhì)素一方面有天生的自然成分，另一方面可以由后天的訓(xùn)練得以增進(jìn)，藝術(shù)家的質(zhì)素不會(huì)遺傳。

藝術(shù)活動(dòng)——?jiǎng)?chuàng)作與觀照。馬采對(duì)菲金爾、哈特曼、福克爾特的觀點(diǎn)進(jìn)行綜合概括，認(rèn)為創(chuàng)作過程分為藝術(shù)體驗(yàn)、創(chuàng)作情緒、構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)四個(gè)階段，實(shí)際上也是對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)理論的闡釋，如“胸中之竹到手中之竹”、“靜觀”、“身與竹化”等等。而創(chuàng)作活動(dòng)中的實(shí)現(xiàn)是將胸中構(gòu)思的意象轉(zhuǎn)化成作品中的物象，而這種作品中的物象還需要被再現(xiàn)出來，如作曲家需要演奏家，劇作家需要導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)裝置人員等對(duì)作品的轉(zhuǎn)化，因此再現(xiàn)也就是將被創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品的所有藝術(shù)形象調(diào)換到個(gè)別的藝術(shù)作品中而加以再現(xiàn)，馬采認(rèn)為，再現(xiàn)需要技巧和藝術(shù)家的想象力。觀照就是創(chuàng)作，作為美的態(tài)度的觀照的特質(zhì)就是非現(xiàn)實(shí)性、靜觀性、超個(gè)人的自我和美的自由。觀照是創(chuàng)作的伴隨現(xiàn)象，能夠好好觀照的，只限于藝術(shù)家自己，或能夠在自己心中感到藝術(shù)家作為創(chuàng)作能力所要表現(xiàn)的人們。藝術(shù)的世界，從表面上看，是對(duì)任何人都自由開放的，但實(shí)際上對(duì)某一部分人卻是緊閉著大門的宮殿。

從藝術(shù)作品角度看，藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的合一會(huì)給人不同的感官印象，這會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)美的不同類型。馬釆結(jié)合藝術(shù)作品就感官美、精神美、感動(dòng)美、哀愁、優(yōu)美、崇高、悲壯和滑稽等進(jìn)行了論述。馬采分析西方藝術(shù)史家格羅塞、馮特、桑梅爾、泰納等人的觀點(diǎn)，分別從原始藝術(shù)的發(fā)生、展開，以及藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系探討藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展問題，其中的諸多見解直到今天還為藝術(shù)學(xué)界所認(rèn)同。馬采認(rèn)為，根據(jù)原始藝術(shù)來研究藝術(shù)的起源的方法有：根據(jù)原始民族的生活的各種沖動(dòng)來研究，以希恩的《藝術(shù)的起源》為代表；根據(jù)原始民族的心理固定下來的客觀物，即所謂藝術(shù)作品的一種文化遺物的觀察來研究，以馮特的《藝術(shù)》、《民族心理學(xué)的基本原理》為代表；從人類學(xué)的立場(chǎng)來探討原始藝術(shù)的發(fā)生，以格羅塞的《藝術(shù)的起源》為代表。馬采還認(rèn)為最粗野的民族的藝術(shù)和最文明的民族的藝術(shù)之間的一致，在于質(zhì)的一致，即藝術(shù)中的配合、均整、對(duì)照、漸層和調(diào)和等法則是藝術(shù)創(chuàng)作的基本法則，從而在實(shí)踐層面論證了美學(xué)關(guān)于藝術(shù)美的共同法則。在探討藝術(shù)史時(shí)，馬采認(rèn)為黑格爾的《美學(xué)講演錄》中關(guān)于藝術(shù)的階段劃分是哲學(xué)的藝術(shù)史：象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)，這是通過理想的表現(xiàn)推演的結(jié)果，與科學(xué)的藝術(shù)史不相容?？茖W(xué)的藝術(shù)史只能是事實(shí)的穿鑿、核定和記述，不是說明。這種科學(xué)的藝術(shù)史又有否定藝術(shù)的社會(huì)性和肯定藝術(shù)的社會(huì)性兩種。前者僅限于藝術(shù)作品本身所表現(xiàn)的價(jià)值，因而成為單純的作者、作品的成立年代和場(chǎng)所的考據(jù)；或者忽視了藝術(shù)作品本身，而只側(cè)重于藝術(shù)家，忽視了整個(gè)現(xiàn)象的時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值，結(jié)果成為藝術(shù)家的傳略、作品的解說。后者則將藝術(shù)史置于文化史中，如泰納所說，為了解藝術(shù)作品和藝術(shù)家，必須理解其所產(chǎn)生的時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣等，也就是種族、時(shí)代、環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響；或者將藝術(shù)史所處理的材料和事實(shí)放在時(shí)代背景中去理解，如溫克爾曼根據(jù)古希臘的文化精神深入美術(shù)的內(nèi)部去說明它的本質(zhì)，沃爾夫林探討文藝復(fù)興藝術(shù)樣式的變化何以取決于視覺形式的變遷。

馬采對(duì)藝術(shù)學(xué)的基本理論的闡釋都是先清理藝術(shù)研究的理論譜系，然后再加以分析辨別得出自己的觀點(diǎn)，因此也就比較可信。這一點(diǎn)對(duì)于今天的藝術(shù)學(xué)的研究尤其具有深刻的啟示意義，我們不能總是另起爐灶，自說自話，而是要接著馬采去說。因?yàn)槿魏蝹鹘y(tǒng)都有一個(gè)復(fù)雜的譜系，我們對(duì)之可以批判、重估，或從任何點(diǎn)切入，但絕對(duì)不能一概反之，或?qū)⒅當(dāng)嗔眩驐壎活櫋?/p>

總之，20世紀(jì)初負(fù)笈東洋的青年學(xué)者——馬采吸取了德國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究成果，并加以辨析從而形成關(guān)于藝術(shù)學(xué)科的思想。今天的藝術(shù)學(xué)研究似乎還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于馬采的思想。馬采的學(xué)術(shù)眼光深邃，用陳寅恪的話說，就是能夠進(jìn)行學(xué)術(shù)“預(yù)流”，陳寅恪提出以“預(yù)流”與否判定學(xué)術(shù)研究境界之高下，其《陳垣敦煌劫余錄序》說：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流(借用佛教初果之名)，其未得預(yù)者，謂之未人流，此古今學(xué)術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也?！标愐≡凇锻蹯o安先生遺書序》里又說：“自昔大師巨子，其關(guān)系民族盛衰學(xué)術(shù)興廢者，不僅在能承續(xù)先哲將墜之業(yè)，為其托命之人，而尤在能開拓學(xué)術(shù)之區(qū)字，補(bǔ)前修所未逮。故其著作可以轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣，而示來者以軌則也?！瘪R采的藝術(shù)學(xué)思想值得我們好好發(fā)掘、繼承。