李倍雷

摘要：當(dāng)代藝術(shù)以當(dāng)代意境學(xué)為旨?xì)w，以當(dāng)代圖式中的當(dāng)代意象完成當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)為前提，從而創(chuàng)作不同于現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)。而這一旨?xì)w與前提的任務(wù)便是當(dāng)代藝術(shù)必須與傳統(tǒng)相遇，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生才會(huì)有意義。意象、母題、主題是闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)的基本元素，在當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)相遇中，形成了穿越傳統(tǒng)意象的“母題意象”這一重要概念，成為我們闡釋當(dāng)代藝術(shù)圖像的出發(fā)點(diǎn)，也是我們理解當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代意象學(xué)；意境；文化意象；圖像；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)理論

探討當(dāng)代意象學(xué)必然不可能分割開(kāi)其與圖像之間的關(guān)系，圖像的母題，物象是意象學(xué)的基礎(chǔ)，母題，物象是主題的意象表達(dá)的邏輯條件和基礎(chǔ)。當(dāng)代意象學(xué)分析和探討的是當(dāng)代文化中的圖像母題，物象意象和主題，也就是說(shuō)是穿越了傳統(tǒng)的母題，物象意象與主題，顯現(xiàn)的是當(dāng)代母題文化意象和當(dāng)代文化主題。譬如一些當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)較強(qiáng)的文化母題特定歷史時(shí)期的文化母題以及時(shí)尚的商業(yè)母題等，這些文化母題不僅是構(gòu)成當(dāng)代意象學(xué)的基礎(chǔ)，而且是圖像主題的文化母題。為此，我們從下面兩個(gè)層面分別進(jìn)行探討、分析和研究。

一、當(dāng)代語(yǔ)境中轉(zhuǎn)向文化意象的母題

當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要現(xiàn)象特征就是傳統(tǒng)母題的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化。這一現(xiàn)象特征我們從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)看到它正在形成傳統(tǒng)母題是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，“我”與“物”交融，或“與物神游”，使最小單位元素的母題轉(zhuǎn)化為“意象”，通常把“意象”闡釋為“意”與“象”的結(jié)合。當(dāng)代語(yǔ)境中的母題是當(dāng)代文化的產(chǎn)物，這是毋庸質(zhì)疑和值得討論的。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的母題，當(dāng)代語(yǔ)境的母題轉(zhuǎn)向?yàn)椤拔幕庀蟆保@個(gè)文化意象是當(dāng)代的“文化意象”。傳統(tǒng)藝術(shù)圖像中的“漁父”便是“隱士”這一母題隱喻的意象，表達(dá)了有深意的傳統(tǒng)“歸隱”這個(gè)主題：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”的蘇軾，在他的文化感召下，“竹子”這一母題成為意象后，被很多文人畫(huà)家用于表達(dá)自己的某個(gè)主題，傳統(tǒng)中畫(huà)竹的畫(huà)家很多，只是表達(dá)的主題未必相同，傳統(tǒng)文化中“意象”表達(dá)的主題再明顯不過(guò)了。當(dāng)然，在當(dāng)代語(yǔ)境中，不是說(shuō)這些傳統(tǒng)文化的母題與意象不可以被“復(fù)制”，關(guān)鍵是放在當(dāng)代語(yǔ)境中的什么情景下去運(yùn)用與表達(dá)。這就涉及到一個(gè)轉(zhuǎn)向的文化問(wèn)題?？赡軅鹘y(tǒng)母題轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代文化意象，即將傳統(tǒng)母題置于當(dāng)代語(yǔ)境中，其隱喻性更加隱秘，修飾性更強(qiáng)了一些罷了。

當(dāng)代文化母題轉(zhuǎn)向?yàn)槲幕庀螅鳛楫?dāng)代藝術(shù)中的意象符號(hào)，有它的復(fù)雜性。其復(fù)雜性有兩個(gè)方面：一是意象包含母題本身的多樣性，與其含義在歷史變遷中不斷更迭使含義發(fā)生變化；二是藝術(shù)家對(duì)母題意象運(yùn)用的主題表達(dá)，以及母題、意象關(guān)聯(lián)之間的結(jié)構(gòu)使主題表達(dá)發(fā)生變化。我們看到一些當(dāng)代藝術(shù)對(duì)母題、意象有正用亦有反用，加上我們上面所說(shuō)的母題、意象的復(fù)雜性，這給人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)確理解增加了難度，譬如雕塑家展望的“不銹鋼假山石”藝術(shù)作品。話又說(shuō)回來(lái)，正是這種復(fù)雜性又增添了母題、意象的豐富性與寓意了解讀圖像的深刻性，恰好反映了當(dāng)代語(yǔ)境中的文化意象的現(xiàn)實(shí)特征與世界語(yǔ)境中文化形態(tài)的多元特征。

尚揚(yáng)曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)“大風(fēng)景”系列，畫(huà)面圖式、母題、意象和結(jié)構(gòu)非?！皞鹘y(tǒng)”化，但又是當(dāng)下語(yǔ)境中文化意象的圖式與結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)母題轉(zhuǎn)向當(dāng)代語(yǔ)境文化意象當(dāng)代性的母題特征。以后他在這個(gè)路徑上，明確使用了他的“董其昌計(jì)劃”。這個(gè)“計(jì)劃”是在傳統(tǒng)路徑下的當(dāng)代實(shí)施。我們都不會(huì)懷疑“董其昌計(jì)劃”的文化身份問(wèn)題?！岸洳?jì)劃”本身就已經(jīng)明示了它的“文化籍貫”，不但是中國(guó)山水畫(huà)的脈絡(luò)，而且還很具體地暗示了是“南宗”一脈。我們先摘要幾段相關(guān)文獻(xiàn)看看，董其昌《容臺(tái)別集·畫(huà)旨》說(shuō)：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騙以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張檠、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者一東坡贊吳道元、王維畫(huà)壁亦云：“吾于維也無(wú)間然”知言哉。

陳繼儒在《匡曝余談》亦有相同論述：

山水畫(huà)自唐始變，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯騙，以及于李唐，劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然，以及于燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細(xì)無(wú)士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。

以后不斷有畫(huà)論家闡釋“南北宗”的含義。如詹景鳳在跋元人饒自然的《山水家法》中也提出：

然而山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張?jiān)?、?xiàng)容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者凡兩百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)遠(yuǎn)接源流。至吾朝沈周、文徵明畫(huà)能宗之。作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯騙及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進(jìn)、周臣乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙干、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元?jiǎng)t陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之一。若文人學(xué)畫(huà)，須以荊、關(guān)、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫(huà)院及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。

沈顥《畫(huà)麈》亦闡釋說(shuō)：

禪與畫(huà)俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁拘淳秀，出韻幽澹，為文人開(kāi)山。若荊、關(guān)、宏、璨、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧燈無(wú)盡。北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙斡、伯駒、伯騙、馬遠(yuǎn)、夏圭以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。

這一系列古人對(duì)“南北宗”的探討以及對(duì)董其昌“南北宗”的認(rèn)同，構(gòu)成了尚揚(yáng)“董其昌計(jì)劃”的思路與文獻(xiàn)來(lái)源?！澳媳弊谡f(shuō)”的確是一個(gè)董其昌計(jì)劃，他抬高“南宗”降低“北宗”，意在把自己及其門(mén)徒劃為“士氣”一路文脈。尚揚(yáng)把董其昌這個(gè)隱匿想法作為他在當(dāng)下語(yǔ)境中借喻思考一個(gè)自己的當(dāng)代藝術(shù)計(jì)劃，這才是尚揚(yáng)的真實(shí)目的，也就不難理解尚揚(yáng)的圖式用“大象”的概念來(lái)表達(dá)。當(dāng)然，對(duì)尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”的當(dāng)下思考，不是在思考中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“文化身份”，而是在思考中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)、母題與意象的“語(yǔ)境身份”。

將尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”——一種自我暗示的當(dāng)代關(guān)注去對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)山水畫(huà)的表象是無(wú)法對(duì)應(yīng)的，但是它的確對(duì)應(yīng)了“董其昌計(jì)劃”的文獻(xiàn)、圖式與結(jié)構(gòu)，完全是在中國(guó)山水古籍文獻(xiàn)和山水畫(huà)的南宗邏輯路徑上的當(dāng)代自我暗示，這就構(gòu)成了對(duì)古代文獻(xiàn)和圖式的當(dāng)代闡釋的可能?！岸洳?jì)劃”的結(jié)構(gòu)與形態(tài)頗有點(diǎn)“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”，“看山還是山，看水還是水”的意念。當(dāng)代藝術(shù)就是用智者的方式把握“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨本身就是一種特殊視覺(jué)文化形態(tài)，它不僅僅是展現(xiàn)繪畫(huà)的過(guò)程和作為提供給鑒賞者觀看方式的“痕跡”，而且它的“痕跡”作為藝術(shù)形態(tài)本身的形式（不同于格林伯格媒介的展示觀念）再次回到呈現(xiàn)“手”的價(jià)值意義層面中來(lái)，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中從意象表現(xiàn)賦予了主題的價(jià)值，并由此到意境表達(dá)的最高層次。因此我特別強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)是有意境的符式、形式?！岸洳?jì)劃”很好地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨視覺(jué)使命的內(nèi)涵。盡管“董其昌計(jì)劃”某種程度上挪用了拼貼的手段，我認(rèn)為那是為了一種讓“他者”能夠更好地閱讀的手段。“拼貼”某種意義上成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的普遍手段——一種普遍被認(rèn)知的“語(yǔ)言”，對(duì)這種“語(yǔ)言”的使用就不存在中西“語(yǔ)言”交流有障礙方面的問(wèn)題，這或許是尚揚(yáng)的一種“語(yǔ)言”策略。不過(guò)這不是我們要關(guān)注的中心。我們所關(guān)注的是“董其昌計(jì)劃”的母題意象及其對(duì)它的表達(dá)方式。尚揚(yáng)繪畫(huà)圖式中的山形模糊，像米芾的米點(diǎn)皴方法。米芾是董其昌文獻(xiàn)中南宗一脈人，在中國(guó)畫(huà)史資料文獻(xiàn)中米芾的文人畫(huà)地位頗高，他創(chuàng)的米點(diǎn)山水影響山水畫(huà)的眾多后學(xué)，當(dāng)然主要是書(shū)法影響更甚。董其昌對(duì)米芾書(shū)法評(píng)其日：“吾嘗評(píng)米字，以為宋朝第一，畢竟出于東坡之上。即米顛書(shū)自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇”（董其昌《畫(huà)禪室隨筆》）這位“米顛”的視覺(jué)文化方式對(duì)尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”產(chǎn)生了直接的影響，或者說(shuō)“米顛”的視覺(jué)文化方式在當(dāng)代語(yǔ)境中是一種理想的“邂逅”語(yǔ)言方式。

“可以斷言的是，禪宗以及與之有關(guān)的知識(shí)，能夠?qū)穹治龅睦碚撆c方法產(chǎn)生非常豐富、非常清楚的影響。盡管禪宗在方法上與精神分析不同，但它可以使病灶更為明顯，使洞察的本性更為顯露，并進(jìn)一步提高我們對(duì)什么是‘見(jiàn)，什么是創(chuàng)造性，什么是克服感情污染與虛假理智化的辨別力”。我們?cè)谶@里引用一段艾里?！じヂ迥氛?dòng)嘘P(guān)禪宗與精神分析的話，用意是“南北宗說(shuō)”受禪宗影響，可以尋找一個(gè)內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。禪宗是董其昌“南北宗說(shuō)”劃定的一個(gè)原則或文化基礎(chǔ)。董其昌說(shuō)的繪畫(huà)南宗理論尚屬于禪宗一脈，這里我們意在表明兩個(gè)觀點(diǎn)：一是弗洛伊德的精神分析理論受到禪宗的影響；二是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)受到弗洛伊德精神分析理論的影響接下來(lái)我們說(shuō)“董其昌計(jì)劃”視覺(jué)文化比較容易在當(dāng)代世界文化語(yǔ)境中得到比較正確的解讀和理解，因?yàn)榍懊嫣岬街袊?guó)古籍畫(huà)史文獻(xiàn)表明的視覺(jué)文化方式，它的很多表達(dá)方式被西方現(xiàn)代主義所吸收并形成一種風(fēng)靡西方社會(huì)的視覺(jué)文化語(yǔ)言，也就是說(shuō)“董其昌計(jì)劃”的語(yǔ)言是一種世界化的語(yǔ)言或國(guó)際化的語(yǔ)言。但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言僅學(xué)到中國(guó)傳統(tǒng)形式語(yǔ)言的表皮，不諳中國(guó)藝術(shù)之意境“董其昌計(jì)劃”恰恰是通過(guò)傳統(tǒng)母題的概念轉(zhuǎn)向文化意象與圖式結(jié)構(gòu)，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)的深刻意蘊(yùn)，而不是對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)三維空間的表達(dá)。這個(gè)文化基礎(chǔ)我們從《莊子》中就能體悟得到：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《莊子·秋水》）不困于物的大小粗細(xì)的“有形”存在，人們才能體悟到無(wú)域的意境。“言者無(wú)所在意，得意而忘言”（《莊子·外物》）對(duì)物象的超越，在于要得到“物”以外的“意”，這就是意出象外?！肮释ㄓ谔斓卣叩乱玻盒杏谌f(wàn)物者道也：上治人者事也；能有所藝者技也，技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”（《莊子·天地》）中國(guó)文化的精髓就在這里——技進(jìn)乎道。中國(guó)文化宇宙觀不在困于物，而在感悟天道。在這種文化路徑中發(fā)生的藝術(shù)形態(tài)，必然與董其昌南北宗說(shuō)大體相一致，尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”中的文化意象和圖式結(jié)構(gòu)，來(lái)于傳統(tǒng)母題又超越傳統(tǒng)母題，是典型的傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇的母題轉(zhuǎn)向文化意象，是對(duì)當(dāng)代文化與當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

董其昌本人意不在山石樹(shù)木，而在王維說(shuō)的“云峰石跡迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者”。這很似禪宗的直覺(jué)與頓悟，通過(guò)對(duì)自然“筆意縱橫”的描繪達(dá)到參禪自然，悟出的是對(duì)生命個(gè)體的思考與妙悟自然天機(jī)。我們考察董其昌一路文獻(xiàn)思考的南宗繪畫(huà)，不在山水這個(gè)“物”本身，也不太在意怎樣來(lái)表現(xiàn)山水這個(gè)“物”，南宗山水畫(huà)不在山水這個(gè)物的層面糾纏，而在“參乎造化”；北宗山水太重對(duì)“物”的表現(xiàn)，在于青山綠水甚至金碧輝煌，受于“物”，因而董其昌對(duì)受于物的山水的北宗不感興趣

尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”正是把這個(gè)古籍文獻(xiàn)作為他自己的“計(jì)劃”在當(dāng)下進(jìn)行思考，將“董其昌計(jì)劃”在當(dāng)下來(lái)完成。有意味的是，正是董其昌推崇的南宗一脈某種意義上是西方現(xiàn)代主義的“鼻祖”，這個(gè)“董其昌計(jì)劃”就凸顯出它的意義與價(jià)值了。我們以尚揚(yáng)“董其昌計(jì)劃”作品為例，對(duì)其母題、意象以及相關(guān)的古畫(huà)史文獻(xiàn)進(jìn)行分析和探討，并梳理“董其昌計(jì)劃”的文化路徑。

從尚揚(yáng)的山水“母題”“意象”中，我們可以解讀到董其昌的文獻(xiàn)思想與文脈路徑的觀念，也就是說(shuō)尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”是從傳統(tǒng)文獻(xiàn)和圖式中能夠被解讀到的，是合理地揭示出母題轉(zhuǎn)向文化意象中之“意”的當(dāng)代文化內(nèi)涵。我們借用禪宗的語(yǔ)言來(lái)描述：“董其昌計(jì)劃”圖式中的“母題”既是傳統(tǒng)的母題，又不全是傳統(tǒng)的母題；它既是當(dāng)代的文化意象，又不全是當(dāng)代的文化意象；它是傳統(tǒng)的又是當(dāng)代的母題與意象，它是當(dāng)代的又是傳統(tǒng)的母題與意象。如同前面我們借用禪語(yǔ)說(shuō)的那樣：“看山是山，看水是水”；“看山不是山，看水不是水”；“看山還是山，看水還是水”。所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)母題意象所隱藏的“天機(jī)”就在傳統(tǒng)與當(dāng)代來(lái)回往返地相遇。類(lèi)似此種母題與意象的運(yùn)用同樣還可以在雕塑家展望的“假山石”系列作品中看到。這里也涉及到“媒介”問(wèn)題，但不是格林伯格所說(shuō)的它就是藝術(shù)本質(zhì)的媒介的認(rèn)知，“假山石”的媒介依然是材料本身，但這個(gè)媒介改變了假山石的性質(zhì)和語(yǔ)言表達(dá)方式是確鑿無(wú)疑的。這里實(shí)際上有兩個(gè)元素我們需要注意，一是假山石，二是不銹鋼。就是說(shuō)一個(gè)是母題意象，一個(gè)是媒介、材料；二者合一構(gòu)成“不銹鋼假山石”作品。同時(shí)，我們也應(yīng)該把假山石和不銹鋼看成母題?；蛘哌@樣認(rèn)為，把假山石作為意象，把不銹鋼作為母題元素，只有將不銹鋼與假山石的形態(tài)結(jié)合在一起我們才把它作為母題轉(zhuǎn)向文化意象的主要?jiǎng)右驅(qū)Υ?，也可以把不銹鋼的假山石看作母題原型的變遷。

“不銹鋼假山石”文化意象的當(dāng)代價(jià)值和意義在于，它尋找到了一個(gè)傳統(tǒng)意象與當(dāng)代語(yǔ)言的連接點(diǎn)不銹鋼這個(gè)媒介作為唯有在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)才有的一種特殊材質(zhì)，它潛在地成為人們對(duì)這種金屬承載的一種母題顯示的現(xiàn)代感，以及不銹鋼表面的光亮耀眼的質(zhì)地，顯示了轉(zhuǎn)換一種新的視覺(jué)語(yǔ)言表述的可能。當(dāng)今很多城市雕塑在某種程度上放棄了傳統(tǒng)的青銅和石材而采用了不銹鋼作為主體材料，就是試圖在雕塑的語(yǔ)言上與現(xiàn)代化城市相容所做的嘗試。不銹鋼很適合幾何形體或抽象的雕塑造型，這樣就使得不銹鋼在很大程度上成為構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的重要媒介和語(yǔ)言?！凹偕绞辈捎貌讳P鋼在語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上，使傳統(tǒng)母題轉(zhuǎn)向金屬的假山石文化意象，是一次發(fā)生了意想不到的從內(nèi)容到形式的本質(zhì)改變，由此完成了“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”的當(dāng)下使命。

二、當(dāng)代文化中圖式的主題

主題是通過(guò)母題、意象包括結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)的某種價(jià)值判斷與敘事。藝術(shù)家對(duì)母題、意象的不同價(jià)值判斷構(gòu)成了不同的主題陳述，即使相同的母題也因藝術(shù)家的觀點(diǎn)不同文化態(tài)度與價(jià)值取向的不同，導(dǎo)致主題的表達(dá)不同，敘事方式也不同。我們依據(jù)“主題學(xué)”的方法大致歸類(lèi)一下當(dāng)代藝術(shù)的主題類(lèi)型：張曉剛、祁志龍、徐維辛、岳敏君、方力鈞等一類(lèi)以肖像為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤靶は裰黝}學(xué)”；李路明、向京、李向群、忻東旺等一類(lèi)以人物為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤叭裰黝}學(xué)”；張新權(quán)、馬志明、李立新、展望等一類(lèi)以山水、城市、服裝等物象為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤拔锵笾黝}學(xué)”。當(dāng)然這種歸類(lèi)只能是一個(gè)大概的主題學(xué)分類(lèi)，在每一類(lèi)具體的主題學(xué)中，它們的內(nèi)涵或者說(shuō)敘事內(nèi)容未必一樣，甚至完全是相悖的?！拔锵笾黝}學(xué)”比較“混雜”一些，涵蓋的面比較寬泛一些，諸如山水、城市景觀、服飾糅合在一起，并不是一種理想的歸類(lèi)，它們的主題價(jià)值、隱含的意識(shí)形態(tài)在很大程度上是不同的。服飾中的“衣缽”與“旗袍”明顯地存在著價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的不同，隱匿的或象征的意義也完全不一樣。但為了歸類(lèi)簡(jiǎn)潔明快一點(diǎn)，我們暫且把它們糅雜為一類(lèi)?！靶は裰黝}學(xué)”依然存在這樣不同主題含義的問(wèn)題，作者價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)不同，導(dǎo)致他們的主題的價(jià)值觀、文化態(tài)度和立場(chǎng)差異很大，張曉剛與方力鈞的肖像主題的價(jià)值判斷和文化態(tài)度差別就非常大。從事當(dāng)代藝術(shù)雕塑創(chuàng)作的女藝術(shù)家向京說(shuō)過(guò)，女人注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家在藝術(shù)中成長(zhǎng)。表明了藝術(shù)家的性別也影響到當(dāng)代藝術(shù)主題含義的表達(dá)。因此，正是有了這些不同與差異，才有主題學(xué)的理論與研究方法。

當(dāng)代文化中的藝術(shù)主題即我們說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)的主題，無(wú)論哪一類(lèi)主題學(xué)的范疇，都體現(xiàn)這樣幾個(gè)問(wèn)題的思考：其一，當(dāng)代藝術(shù)都是對(duì)當(dāng)代文化社會(huì)意識(shí)的關(guān)注反映并對(duì)此進(jìn)行藝術(shù)方式的表達(dá)與提問(wèn)；其二，當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下對(duì)過(guò)去的反思與對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)的批判；其三，對(duì)傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行再詮釋與重新解讀，使其產(chǎn)生當(dāng)代價(jià)值與意義：其四，把當(dāng)代作為連接傳統(tǒng)與未來(lái)的當(dāng)下，由此對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的藝術(shù)文化進(jìn)行思考。當(dāng)然這幾個(gè)思考的問(wèn)題都是在世界語(yǔ)境的當(dāng)下，以中國(guó)文化的立場(chǎng)去思考各自關(guān)注的不同問(wèn)題。我們都有這樣的研究經(jīng)驗(yàn)，尤其是做史學(xué)研究的人會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)：對(duì)古代某個(gè)時(shí)期的某種藝術(shù)進(jìn)行研究或作個(gè)案研究時(shí)，都同意把研究對(duì)象置于當(dāng)初的“史境”中去探討和分析，把對(duì)象以及史境作為一個(gè)特定的歷史點(diǎn)考察。當(dāng)代藝術(shù)必須凸顯在當(dāng)代語(yǔ)境思考或提出不同的問(wèn)題，即當(dāng)代藝術(shù)明確地把思考置于當(dāng)下的特定的語(yǔ)境中進(jìn)行，目的是為了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。而上述歷史中的對(duì)象是史學(xué)研究者為了準(zhǔn)確而合理地理解和闡釋古代藝術(shù)，所選擇的特定史境與選定的研究視角。這兩個(gè)“特定”的關(guān)系本質(zhì)上是研究者與創(chuàng)作者的角色不同所顯其差異，這也成了一個(gè)有意思的連接點(diǎn)。即當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代的特定的語(yǔ)境——未來(lái)的人們將作為他們的史境，當(dāng)今的研究者把流傳至今的古代藝術(shù)還原到史境中去考察與研究這些對(duì)象，但是當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)特定語(yǔ)境與史學(xué)研究者還原特定史境的本質(zhì)是不同的，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代語(yǔ)境正是它本質(zhì)特征的當(dāng)代文化顯現(xiàn)，即從當(dāng)下出發(fā)關(guān)注當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象與意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象這樣的語(yǔ)境下產(chǎn)生的藝術(shù)是否具有當(dāng)代性，是否是當(dāng)代藝術(shù)。而藝術(shù)史學(xué)研究者從過(guò)去出發(fā)關(guān)注特定的史境中的“藝術(shù)”研究，再拓展到史境中的社會(huì)結(jié)構(gòu)等其他方面的研究，這是史學(xué)研究的本質(zhì)特征的一個(gè)顯現(xiàn)。我們說(shuō)這個(gè)“連接點(diǎn)”意義，就是告訴人們藝術(shù)史是連續(xù)性的而不是終結(jié)性的?！皞鹘y(tǒng)與當(dāng)代相遇”、“當(dāng)代與傳統(tǒng)相遇”是史學(xué)連接的基本方式。

上面我們分析尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”屬于我們探討的“物象主題學(xué)”的范疇，當(dāng)然略細(xì)分作為“山水主題學(xué)”類(lèi)型也許會(huì)更為合適一些。在當(dāng)代藝術(shù)中，我們有時(shí)使用“母題意象”而不是使用“母題”，意在藝術(shù)的圖式中所表達(dá)的物象不是單純的最小單位元素——母題，而是有價(jià)值判斷傾向性的“意象”。如“中山裝”、“軍裝”母題意象等。如同我們用“文化意象”這個(gè)詞，意在區(qū)別于傳統(tǒng)的“意象”概念?！澳割}”的價(jià)值在于探討不同時(shí)期圖像中的“母題”變遷，通過(guò)對(duì)“原型”的研究，分析不同時(shí)期或民族可能反復(fù)出現(xiàn)母題的樣式，形成一個(gè)分析和探討藝術(shù)圖像隱匿的線索藝術(shù)家使用“母題”都是有自己的觀念和意圖的，因此理論上講“母題”是存在的，但實(shí)際的藝術(shù)作品圖式中的母題并不是單純母題，母題一旦被藝術(shù)家所運(yùn)用就包含了藝術(shù)家的價(jià)值取向和判斷，所以我們多用“母題意象”這個(gè)概念，就是在這層意義上的使用（當(dāng)代語(yǔ)境中“母題”是朝著“文化意象”轉(zhuǎn)向）傳統(tǒng)的“意象”也考慮它的“原型”問(wèn)題，以及考慮不同時(shí)期不同地域?yàn)楹味加猛荒割}的問(wèn)題，但重點(diǎn)在于分析“象”與“意”的關(guān)系以及從“意象”到“意境”的問(wèn)題。然而傳統(tǒng)“意象”帶有文化積淀過(guò)程中“約定俗成”的一套概念或系統(tǒng)的性質(zhì)特征，即藝術(shù)家往往在轉(zhuǎn)喻中完成“約定俗成”的意象并創(chuàng)造意境，這個(gè)任務(wù)就結(jié)束了。我們接受傳統(tǒng)這份意象遺產(chǎn)并把它納入當(dāng)代語(yǔ)境的“母題學(xué)”中，把母題與意象整合在一起，意在說(shuō)明它們?cè)径及髯缘囊饬x，使母題意象具有雙重含義探討藝術(shù)主題及其變遷的可能。研究任何圖像的母題不是停留在母題自身就結(jié)束了，我們提出“母題”的概念是便于通過(guò)對(duì)母題的研究，分析為什么某一時(shí)期或地區(qū)的藝術(shù)中都存在同一母題的現(xiàn)象，包含“約定俗成”與轉(zhuǎn)喻的概念，更為重要的是對(duì)“母題”的辨認(rèn)與細(xì)微的分析，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家運(yùn)用母題的真實(shí)含義與動(dòng)機(jī)，由此將母題上升到主題的層面去解讀、理解，揭示其圖像的意義或隱喻其間的其他含義，也就是說(shuō)最終要將母題，意象提升到當(dāng)代主題學(xué)層面的研究。

徐維辛的“礦工肖像”主題系列屬于“肖像主題學(xué)”探討的范疇，這一主題體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中關(guān)于生存者的思考。當(dāng)下的礦工不同于過(guò)去礦工的身份，他們的構(gòu)成主要是來(lái)自于農(nóng)村的農(nóng)民。他們同其他進(jìn)城的農(nóng)民一樣，都是以打工為生，還得養(yǎng)活家人。他們?cè)诔鞘写蚬せ旧蠜](méi)有正式“工人身份”作為保障，他們依然是農(nóng)民，故此他們都被稱為“城市農(nóng)民工”。如忻東旺的“農(nóng)民工人像”系列作品，他的《北方》《工棚》《早點(diǎn)》等體現(xiàn)了當(dāng)代“全像主題學(xué)”的意義——是同一類(lèi)母題轉(zhuǎn)向文化意象，表達(dá)對(duì)農(nóng)民工社會(huì)生存問(wèn)題思考的主題。無(wú)論是徐唯辛的“肖像主題”還是忻東旺的“全像主題”，都關(guān)注了“城市農(nóng)民工”的實(shí)際生活境遇，深刻地體現(xiàn)了當(dāng)代“士知文化”意識(shí)的自覺(jué)，體現(xiàn)了當(dāng)代人文關(guān)懷的價(jià)值與意義。肖像主題與全像主題由“農(nóng)民工”這群體母題轉(zhuǎn)向文化意象，構(gòu)成典型的當(dāng)代主題學(xué)意義從某種意義上講，藝術(shù)家成為當(dāng)代社會(huì)中“弱勢(shì)群體”的代言人，不僅提出當(dāng)下都市邊緣人群的生存現(xiàn)狀問(wèn)題，也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)“士知文化”的惻隱之心“惻隱之心”實(shí)則是在我國(guó)傳統(tǒng)道德良知的文化精神的具體體現(xiàn)。孟子說(shuō)：“惻隱之心，人之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也。人之四端也，猶其有四體也”《孟子·公孫丑上。第6章》）“人之四端”就是傳統(tǒng)中長(zhǎng)期積淀下來(lái)具有當(dāng)代社會(huì)意義的主體價(jià)值觀之一，其合理的核心價(jià)值觀成為塑造高尚人格的重要文化與精神的資源?！叭酥亩恕笔钱?dāng)代藝術(shù)家必須具備的基本素質(zhì)和當(dāng)代文化教養(yǎng)。農(nóng)民工——當(dāng)代藝術(shù)主題關(guān)注的曾經(jīng)被熟視無(wú)睹的現(xiàn)實(shí)中的一類(lèi)邊緣人群，讓當(dāng)代人震撼、感動(dòng)，與之產(chǎn)生心靈的共鳴，當(dāng)代人的惻隱之心重新復(fù)蘇，甚至還讓那些缺乏惻隱之心的“現(xiàn)代藝術(shù)”和解構(gòu)宏大敘事的“后現(xiàn)代藝術(shù)”汗顏。要而言之，當(dāng)代藝術(shù)主題的當(dāng)代表達(dá)中的“士知文化”在精神與道義上對(duì)底層弱勢(shì)群體予以關(guān)注，從這層意義上講，當(dāng)代藝術(shù)主題對(duì)社會(huì)的責(zé)任感是當(dāng)代文化精神的首要體現(xiàn)。

在肖像主題學(xué)與全像主題學(xué)的范疇中，某些母題轉(zhuǎn)向?yàn)槲幕庀髸r(shí)，隱含了濃厚的政治符號(hào)，使肖像主題與全像主題學(xué)充滿了意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)往往有兩種狀況，同時(shí)也反映出當(dāng)代文化的藝術(shù)主題學(xué)與現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義藝術(shù)主題學(xué)的區(qū)別。譬如李路明“云端日子”系列、張曉剛“大家庭”系列與方力鈞、岳明君的“大光頭”的全像主題學(xué)表達(dá)的意識(shí)形態(tài)和文化立場(chǎng)截然不同，這種截然不同也成為二者當(dāng)代藝術(shù)與（后）現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。李路明圖像中那些不太顯現(xiàn)的政治符號(hào)不經(jīng)意地顯露在人們的視線里，將特定時(shí)期的普通生活圖景轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青春同生長(zhǎng)的當(dāng)代圖像，他的當(dāng)代藝術(shù)作品用很修辭學(xué)的方式隱秘地表達(dá)了意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，圖片中的圖式與內(nèi)容等諸方面基本維持“原樣”未作改動(dòng)，但在處理與表現(xiàn)方式上用了當(dāng)代語(yǔ)境中的方法，或許就是受到里希特的影響。至少我們看到李路明的“云端日子”同樣采取了如里希特的“圖片繪畫(huà)”（Photo—basedp-ainting）方式來(lái)處理自己的作品，這是其一。其二，照片的黑白性及母題的非清晰性，在處理圖片時(shí)“忽略”原圖片的細(xì)節(jié)與清晰度并進(jìn)行模糊化處理。這種“聚焦不準(zhǔn)”的模糊性與直接采用圖片的方式，在李路明的作品中十分吻合。當(dāng)然如他說(shuō)自己尋找的是一種“國(guó)際性”的語(yǔ)言，使其在當(dāng)代語(yǔ)境里的中西方當(dāng)代藝術(shù)在交流中都沒(méi)有“語(yǔ)言”方面的障礙。這的確是一個(gè)不錯(cuò)的思考。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)他，為什么要用照片的形式來(lái)作為他創(chuàng)作的母題、意象或題材。李路明說(shuō)，他的青春正同“文革”一起成長(zhǎng)，圖片中的母題、意象都是充滿青春活力的歷史鏡像，某種意義上表現(xiàn)的就是自己的特殊成長(zhǎng)經(jīng)歷。那么，關(guān)于圖像的模糊處理，他對(duì)我的解釋是對(duì)歷史性的時(shí)間距離的模糊化。我們暫時(shí)把他這種努力與里希特撇清的解釋放置一邊，來(lái)探討李路明當(dāng)代藝術(shù)主題學(xué)的問(wèn)題。李路明的“云端日子”全像主題學(xué)與“大光頭”全像主題學(xué)有意識(shí)形態(tài)當(dāng)代藝術(shù)與（后）現(xiàn)代藝術(shù)等方面的區(qū)別。這種區(qū)別在于李路明的主題表達(dá)把自己青春時(shí)期與“文革”語(yǔ)境，作為與當(dāng)代文化的拼接，對(duì)歷史的鏡像作記憶式的回望我們用“鏡像”——這個(gè)拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）的用詞，在于把“云端日子”系列作品置于當(dāng)下世界語(yǔ)境中反觀，并由此提出反省性的思考，也隱喻了“鏡像”的反影圖像（攝影都是與觀看反影的圖像，與實(shí)際左右相反圖像）——對(duì)自我青春期“過(guò)程”的關(guān)注事實(shí)上，盡管“云端日子”沒(méi)有明顯的政治母題意象的出現(xiàn)，但隱含的對(duì)意識(shí)形態(tài)的思考是有的，這就是“文革”時(shí)期的圖片作為整體的“云端日子”的母題意象的運(yùn)用

這些“文革”時(shí)期的圖片，大多來(lái)自于當(dāng)時(shí)的《人民畫(huà)報(bào)》等刊物，作為重量級(jí)別的刊物公開(kāi)發(fā)表這些圖片，顯然在當(dāng)時(shí)的“意識(shí)形態(tài)”和“思想路線”方面是“過(guò)關(guān)”的，隱含的就是當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)于今天的我們回頭看這些圖片其政治隱喻的意義是明顯的。但不同于現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，李路明這里采取的模糊化的“復(fù)原”方式處理母題意象，沒(méi)有做“變異”方式處理。我們說(shuō)李路明的“云端日子”是反影圖像——完全使用攝影圖片，這就意味著要“作品”與“鏡像”是對(duì)應(yīng)的，但這種對(duì)應(yīng)卻又是左右移位的對(duì)應(yīng)，這構(gòu)成的便是一種“虛擬”的對(duì)應(yīng)，本質(zhì)上隱匿的是對(duì)鏡像的反省，這樣使全像主題學(xué)詮釋的表達(dá)與方式最終使李路明成為“潑皮調(diào)侃”的終結(jié)者?！?0后”的藝術(shù)家這個(gè)群體大多親身經(jīng)歷過(guò)“文革”或有與“文革”同時(shí)成長(zhǎng)的經(jīng)歷，他們?cè)谔幚怼拔母铩睍r(shí)期的圖片或符號(hào)時(shí)，以思考性反思性與批判性的文化立場(chǎng)和方式為主，包括張曉剛的“肖像主題學(xué)”也是自我反省的批判的方式。在當(dāng)下世界語(yǔ)境中的母題、意象的當(dāng)代表達(dá)里，意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)與文化態(tài)度決定了主題的任務(wù)和價(jià)值取向。

對(duì)山水與城市景觀的母題、意象的當(dāng)代文化詮釋?zhuān)彩钱?dāng)代藝術(shù)主題學(xué)文化價(jià)值的重要取向。我不喜歡用當(dāng)代文化“改造”這個(gè)詞（偶有用的時(shí)候，看語(yǔ)境狀態(tài)），因?yàn)槲覀兯龅囊磺兴囆g(shù)都不過(guò)是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，這個(gè)傳承不是“改造”而是“詮釋”，詮釋出具有當(dāng)代語(yǔ)境中的含義。中國(guó)文化中涉及到對(duì)前人成果的理解，都用“注”、“釋”、“傳”、“箋”、“疏”等，在這些詮釋中注入詮釋者的觀點(diǎn)和看法，這就是為“往圣繼絕學(xué)”。我們?？吹健肮{注”、“注疏”、“轉(zhuǎn)注”、“闡釋”等都是中國(guó)傳統(tǒng)式的注釋方式和方法。譬如葛洪所說(shuō)的，“下帷覃思，殫毫騁藻，幽贊太極，闡釋元本”（葛洪《抱樸子·嘉逐》）。葛洪這里就用了“闡釋”這個(gè)概念，作為對(duì)宇宙本質(zhì)的理解和詮釋。

對(duì)于具有物質(zhì)性的藝術(shù)的詮釋?zhuān)枰獙で蟮氖且环N最好且有效的詮釋方法或方式，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的“物質(zhì)性”不能做過(guò)多的“文字”闡釋?zhuān)駝t會(huì)落入“過(guò)度闡釋”的泥潭中連自身也說(shuō)不清。展望的“不銹鋼假山石”系列雕塑作品，我們不能將其看成是對(duì)傳統(tǒng)假山石這個(gè)物質(zhì)性的“改造”，而要理解為是尋找到一種詮釋假山石的方法或方式——母題轉(zhuǎn)向文化意象。假山石的造型特征都是直接“復(fù)制”下來(lái)的，保持了假山石的形態(tài)不變異，所不同的是展望用了“不銹鋼”這個(gè)有現(xiàn)代意味的材料進(jìn)行的復(fù)制，構(gòu)成了從“材質(zhì)”到“語(yǔ)言”的一次重要轉(zhuǎn)換——表達(dá)方式與意義的轉(zhuǎn)換，找到了一種當(dāng)代語(yǔ)境中詮釋傳統(tǒng)文化母題的方式或方法。這種方式或方法是在一種更具有“通約性”語(yǔ)言的交流方式和傳遞方式中，承載了傳統(tǒng)文化母題——“假山石”的文化精神與內(nèi)涵。一種人化自然的“物質(zhì)”本身是文化載體，我們亦可以說(shuō)“物以明道”或“物以載道”。假山石是被人化的自然——傳統(tǒng)人文賦予了它一種文化屬性，固化為景觀的文化母題，不銹鋼是人造的現(xiàn)代性進(jìn)程中的特殊物質(zhì)，二者都是“人化”的物質(zhì)。兩種“物質(zhì)”在某種意義上都具有詮釋和傳遞的功能，即物質(zhì)的文化內(nèi)涵的詮釋與傳遞，但不銹鋼還需要借助一定的“文化形態(tài)”才能被賦予文化傳遞功能，否則只能把“不銹鋼”視為一種語(yǔ)境中的“材料”

所以，這兩種“物質(zhì)”傳遞的文化信息是不同的，二者在文化質(zhì)感、趣味、意境和美感上甚至帶有某種張力性的“沖突”，一旦用不銹鋼的物質(zhì)性詮釋傳統(tǒng)的假山石物質(zhì)性的文化符號(hào)，這種詮釋便在物質(zhì)性的張力中延伸構(gòu)成當(dāng)代語(yǔ)境中的假山石文化意象，這種詮釋不是那種簡(jiǎn)單地膚淺地理解為“復(fù)古”，而是在物質(zhì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的當(dāng)代“釋古”，在當(dāng)代文化語(yǔ)境中“弘古”。雕塑家展望做的就是這樣一件事情——不銹鋼假山石。這種詮釋傳統(tǒng)母題文化的方法或方式，在張新權(quán)、馬志明的油畫(huà)作品中也如此，所不同的是他們用的繪畫(huà)方式：張新權(quán)用了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代疊加的混合筆觸語(yǔ)言形式，詮釋蘇州園林和現(xiàn)代城市景觀；馬志明用了當(dāng)代語(yǔ)境的方式詮釋傳統(tǒng)的山水母題圖式。他們都是當(dāng)代文化意象的主題表達(dá)，是對(duì)當(dāng)代意境學(xué)建構(gòu)的藝術(shù)探索與實(shí)踐。

建構(gòu)意境學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的基本任務(wù)和主題之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)意境學(xué)的當(dāng)代詮釋與運(yùn)用。意境最大的文化特征是人與自然的關(guān)系是和諧地融合，這是以“天人感應(yīng)”，“天人合一”的觀念作為它的文化基礎(chǔ)的必然結(jié)果。蘇軾評(píng)陶淵明詩(shī)說(shuō)：“‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山，因采菊而見(jiàn)山，境與意會(huì)，此句最有妙處，近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣”（蘇軾《題淵明（飲酒）詩(shī)后》），“見(jiàn)”是會(huì)“意”，是自然而然的悠然狀態(tài)；“望”是刻意尋找，無(wú)“意”會(huì)可言，便無(wú)意境，所以被蘇軾批評(píng)為“俗”?！段男牡颀垺愤€講“神與物游”，神與自然的相會(huì)，這“意境”便體現(xiàn)的是“精神敘事”。意境學(xué)與西方的美學(xué)不同。西方美學(xué)是將主體（人）與客體（對(duì)象）對(duì)立起來(lái)，屬于二元對(duì)立的關(guān)系。“二元對(duì)立”是西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，美學(xué)是西方哲學(xué)體系下的分支，二元對(duì)立才能產(chǎn)生審美主體與審美客體這個(gè)對(duì)立關(guān)系，這也就是說(shuō)“人”與“對(duì)象”永遠(yuǎn)處在對(duì)立關(guān)系中，人（主體）才有審視對(duì)象（客體）的可能

美學(xué)便是西方藝術(shù)的文化或思想基礎(chǔ)中國(guó)是人與自然的“合一”或相互“感應(yīng)”，不是誰(shuí)是主體或誰(shuí)是客體的關(guān)系，所以人不是審視，審美對(duì)象（自然或客體），而是把人自身與自然融合在一起，是“悠然見(jiàn)南山”，不是“看”南山，“看”就是審視（審美）。“見(jiàn)南山”，這就是一種境界，一種人與自然融合的境界，在這樣的境界中才能產(chǎn)生出藝術(shù)的意境。意境是心靈的產(chǎn)物，是精神的場(chǎng)域，是人類(lèi)最高境界時(shí)的精神敘事，因而意境不是“看”或“審美”的物質(zhì)、形式與技巧。西方現(xiàn)代主義把主客二體推向了極端，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義對(duì)它的批判和解構(gòu)，轉(zhuǎn)頭把終極目標(biāo)瞄向了中國(guó)的文化思想觀念，求助于中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)。為此，當(dāng)代藝術(shù)必須承擔(dān)起建構(gòu)當(dāng)代意境學(xué)任務(wù)，為世界藝術(shù)文化提供新的資源，做出當(dāng)代文化的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于給當(dāng)下的人們提供可以享受的文化成果，在于啟迪當(dāng)下人們?cè)陟`魂中反思和回到真實(shí)的批判精神上來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作從視覺(jué)層面講，是當(dāng)代意境學(xué)的觀念與思想介入藝術(shù)，以此來(lái)判斷與界定當(dāng)代藝術(shù)本身。同時(shí)當(dāng)代藝術(shù)是創(chuàng)作給當(dāng)下人觀看、審視和鑒析的，就是說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是提供給當(dāng)下人的視覺(jué)閱讀“范本”。如果我們站在人類(lèi)的高度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式是當(dāng)代世界的意象表達(dá)，它的主題是當(dāng)代意境學(xué)的，為世界提供一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的“范本”。當(dāng)代藝術(shù)是中國(guó)文化的國(guó)際化與世界化的“實(shí)體”形態(tài)，它是中國(guó)文化意象表達(dá)方式的國(guó)際化標(biāo)志。意象表達(dá)是中國(guó)文化獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)方式，它不是模擬某種形象簡(jiǎn)單的“具象”呈現(xiàn)，也不是把形象抽離出去的“無(wú)象”表達(dá)，當(dāng)然更不是“現(xiàn)成品”的置入與任意挪用元素。意象表達(dá)是人類(lèi)思維本質(zhì)和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中與社會(huì)自然同構(gòu)謀合之“意象”的意義表述這個(gè)“意象”不是一般普通之物象——自然之物，是“以象載道”之“意象”。即是有著第三自然之物的特征并載有深刻意蘊(yùn)的人類(lèi)情感和文化經(jīng)驗(yàn)注入其間的“意象”——中國(guó)傳統(tǒng)的“萬(wàn)類(lèi)由心”的方式所獲取到的“意象”。我們也可以稱這個(gè)“意象”名為“大象”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代世界的意象表達(dá)，并不是臆想的東方白日夢(mèng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界表達(dá)，昭示的是中國(guó)文化對(duì)世界當(dāng)代文化的貢獻(xiàn)與共享，是當(dāng)代文化的國(guó)際資源。在西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)和觀念山窮水盡的當(dāng)下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為全世界提供的是最先進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與觀念。

（責(zé)任編輯：徐智本）