彭亞麗　靳慶金

在多元藝術(shù)相互融合的今天，本民族的文化傳承越來(lái)越顯示出其無(wú)可替代的位置。既往的裝飾設(shè)計(jì)，雖采用過(guò)不少古代紋飾作為素材及設(shè)計(jì)創(chuàng)新參考，但多支離破碎，很難成一完整體系，造成對(duì)內(nèi)涵理解不全面、不系統(tǒng)和不完善的現(xiàn)狀。古銅鏡藝術(shù)雖然只是諸多傳統(tǒng)藝術(shù)中的一小部分，但銅鏡紋飾內(nèi)容中富，語(yǔ)匯體系相對(duì)完整，民族個(gè)性鮮明，而且在各歷史時(shí)期銅鏡紋飾又是各具風(fēng)貌，這就為當(dāng)代的裝飾設(shè)計(jì)教學(xué)與研究提供了豐富的藝術(shù)資源。本文就古銅鏡紋飾在借形、解意方面可與裝飾設(shè)計(jì)、教學(xué)對(duì)構(gòu)成、創(chuàng)意、再造想象等發(fā)生關(guān)聯(lián)的啟示性成分加以分析，從而探索其對(duì)裝飾設(shè)計(jì)、教學(xué)的積極意義。

1、借形構(gòu)成

“形”為視覺(jué)感受的重要因素，“形”自身有相對(duì)的獨(dú)立性，其審美價(jià)值，則取決于人們的審美感受與共鳴。銅鏡之“形”，涵蓋了形制、形式、形象與形態(tài)，其紋飾圖形的內(nèi)外結(jié)構(gòu)、組織狀態(tài)，是最直觀的傳統(tǒng)語(yǔ)匯符號(hào)的感性形式，具有明顯的社會(huì)化特點(diǎn)和濃郁的民族感情色彩。善借其形，無(wú)疑會(huì)給裝飾設(shè)計(jì)的構(gòu)成教學(xué)注入感悟和活力。

古銅鏡紋飾造型變化豐富，無(wú)論是抽象、具象、意象圖形，還是光學(xué)圖形或多維圖形，均包含著裝飾設(shè)計(jì)構(gòu)成借形的意味。如西周早期幾何紋鏡、商代平行線紋鏡樸實(shí)無(wú)華的抽象紋飾，就如現(xiàn)代裝飾的返璞歸真；唐代海獸葡萄鏡、團(tuán)團(tuán)瑞獸鏡的具象紋飾和高逸圖鏡的具象裝飾，在當(dāng)下的寫(xiě)實(shí)與變形中依然傳達(dá)著盛唐藝術(shù)的個(gè)性理念；戰(zhàn)國(guó)喜鵲猴子鏡、西漢四乳四神鏡、唐代龍紋鏡等，由抽象、具象結(jié)合誕生了意象，表現(xiàn)與再現(xiàn)和諧于一體；西漢見(jiàn)日之明銘鏡、元代龜鈕篆文鏡、清代苕溪薛惠公造鏡則繼承青銅器銘文之風(fēng)，圖形與銘文巧妙同構(gòu)，以字代圖或組字為形，開(kāi)字體編排的先河。若以多維構(gòu)成看待古銅鏡的內(nèi)容與形式，同樣具有開(kāi)發(fā)的潛質(zhì)。最值得一提的是，兩漢透光鏡以光學(xué)圖形的方式，可看作是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相融的典范，對(duì)現(xiàn)代媒體藝術(shù)有很好的啟發(fā)作用。

古銅鏡紋飾工藝手法多變，分割、編排、韻律組合、比例排列均有經(jīng)典的構(gòu)成范例，可給裝飾設(shè)計(jì)的構(gòu)圖提供很好的思維啟示。如戰(zhàn)國(guó)六山鏡的等形分割羽狀地紋鏡的漸變分割、隋代四獸生肖銘文鏡的等量分割、宋花卉陽(yáng)燧鏡的自由分割等，分別閘釋了分割對(duì)設(shè)計(jì)的實(shí)用意義；西漢草葉紋鏡的離心組合、東漢龍虎鏡的向心組合、唐代瑞獸葡萄鏡的平衡組合和西漢博局鏡的對(duì)比組合等，則共同表明了組合在紋飾編排中的多元性；遼代圓形荷葉鏡曲線的漸變、漢代七乳畫(huà)紋帶鏡剛?cè)岬钠鸱?、?zhàn)國(guó)蟠螭紋鏡的跌宕與錯(cuò)金銀鑲綠松石三鈕鏡的回旋反復(fù)等，證明著紋飾節(jié)奏、韻律組合的美妙。

此外，古銅鏡紋飾的比例排列也非常值得研究。戰(zhàn)國(guó)羽狀地紋鏡羽紋曲度和戰(zhàn)國(guó)四山鏡的“黃金比”、漢代博局鏡群的系列根號(hào)矩形、戰(zhàn)國(guó)變形龍鳳紋鏡和秦代大樂(lè)富貴蟠龍紋鏡的數(shù)列結(jié)構(gòu)等，把我國(guó)原始的裝飾設(shè)計(jì)美學(xué)和科學(xué)結(jié)合于兩千年前。

當(dāng)代設(shè)計(jì)的借形構(gòu)成，就是根植于本民族傳統(tǒng)文化符號(hào)的深厚積淀，從銅鏡紋飾中提取有意味的可視元素，形成直覺(jué)感悟前導(dǎo)，復(fù)以構(gòu)成手法及現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念進(jìn)行個(gè)性創(chuàng)造。這樣，新的裝飾設(shè)計(jì)圖形既維持傳統(tǒng)圖形傳達(dá)的精神涵義、又呈現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征。

2解意創(chuàng)意

歌德“意蘊(yùn)說(shuō)”認(rèn)為，藝術(shù)作品有三個(gè)因素：材料、意蘊(yùn)、形式。古銅鏡紋飾意蘊(yùn)豐富，紋飾寓意含而不露，隱而不顯，是飽含民族精神的文化精髓，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)思想的精華。因此，如何從古銅鏡裝飾紋樣中解析古人意蘊(yùn)，并運(yùn)用現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)和創(chuàng)意手法對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)意蘊(yùn)進(jìn)行重構(gòu)與升華，小失為傳承民族文化的一個(gè)途徑。

《周髀算經(jīng)》有云：“天圓如張蓋，地方如棋局。”這種古老的宇宙觀加之“天人合一”思想的影響，到清代發(fā)展為“天體至圓，萬(wàn)物做到極精妙者，無(wú)有不圓。圣人之至德、古今之至文、法貼，以至于一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極”(張英《聰訓(xùn)齋語(yǔ)》)。圓的意蘊(yùn)被推到極致，以至世間萬(wàn)物皆系于圓。銅鏡藝術(shù)更不例外，幾乎無(wú)圓不成鏡。如西漢四乳蟠螭紋鏡，豐富的圓形主紋中間四乳連環(huán)穿插“S”狀蟠螭，除加強(qiáng)動(dòng)勢(shì)之外，其意還在于表現(xiàn)宇宙周而復(fù)始、無(wú)窮無(wú)盡的循環(huán)。此鏡圍繞中心圓形鏡鈕共有九個(gè)大小不同的圓，既含“九天”之意，又諧長(zhǎng)“久”之音。此鏡以圓為基本設(shè)計(jì)元素，展現(xiàn)出空間的無(wú)阻和時(shí)間的無(wú)極，體現(xiàn)了古人對(duì)“圓滿(mǎn)無(wú)缺”境界的刻意追求。

作為矛盾的兩個(gè)方面，有圓便產(chǎn)生方。方有厚重、堅(jiān)挺的正直之感，可依規(guī)矩與圓互補(bǔ)。戰(zhàn)國(guó)羽狀地紋鏡、西漢單層草葉鏡及博局鏡(亦稱(chēng)規(guī)矩鏡)的共同特點(diǎn)，正是這種“內(nèi)圓外方”或曰“天圓地方”的和諧建構(gòu)。其寓意的相互滲透，歷史性地將儒、道兩人文化體系和銅鏡的審美融于一鏡方圓之中，并物化為設(shè)計(jì)藝術(shù)語(yǔ)言的兩極。無(wú)怪南宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜·方圓》中提出：“方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！痹诖?，方、圓已不僅僅是單純的幾何圖形，它涵蓋了東方文化的哲學(xué)精神和獨(dú)特的空間意識(shí)，成為中國(guó)特有的、樸素直觀的宇宙圖式和古代銅鏡設(shè)計(jì)的重要文化內(nèi)涵。

《周易》及陰陽(yáng)五行說(shuō)發(fā)展的影響，進(jìn)一步拓展了銅鏡紋飾的內(nèi)涵，“四象八卦”、“陰陽(yáng)互根”、“五行生克”等觀念對(duì)銅鏡紋飾符號(hào)的確立與變革產(chǎn)生了深刻影響，并與其他設(shè)計(jì)因素共同增強(qiáng)了“意”的張力。漢代四神規(guī)矩鏡在“四象、五行”之外，還將“天干、地支”等盡納其中。唐代八卦星象紋鏡更是包羅萬(wàn)象，甚至本來(lái)圓的天，也因星象方位排列而被鑄成缺角帶弧的方形；唐代鸚鵡鏡以“S”線分割兩只鸚鵡而成，交錯(cuò)為一幅旋轉(zhuǎn)輪回的太極圖，“陰陽(yáng)互根”則圍繞鳥(niǎo)目展開(kāi)。古銅鏡紋飾題材廣‘泛，內(nèi)容豐富，理想化地再現(xiàn)、表現(xiàn)或臆造了大量蘊(yùn)意深厚的藝術(shù)形象，為借意創(chuàng)意提供了豐厚的圖形資源。

3、再造想象

所謂再造想象，是對(duì)原有圖形信息源進(jìn)行深入發(fā)掘、擴(kuò)展其內(nèi)涵輻射面的新一輪想象，為古銅鏡紋飾再生必須經(jīng)歷的過(guò)程。就同一圖形而言，不同的人會(huì)產(chǎn)生不同的再造想象。

在再造想象教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生應(yīng)通過(guò)對(duì)古銅鏡特有紋樣的形式和意蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)、感受和理解，結(jié)合自己已有的審美經(jīng)驗(yàn)，首先從紋飾原型中找到靈感啟示點(diǎn)，尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不同形態(tài)語(yǔ)匯的連接、互補(bǔ)、同構(gòu)的可能，繼而發(fā)揮形象思維能力的個(gè)性?xún)?yōu)勢(shì)，在保持原始紋飾特征及其精神內(nèi)涵的前提下，將紋飾圖形的某些元素進(jìn)行變化重組，則可產(chǎn)生既有民族文化傳承，又具時(shí)代特征的創(chuàng)意圖形。對(duì)古銅鏡紋飾符號(hào)進(jìn)行的再創(chuàng)造，必須具備兩個(gè)條件：一是對(duì)傳統(tǒng)文化必須有深刻的認(rèn)識(shí)和理解——可以透過(guò)紋飾原型的表象，感悟深層的藝術(shù)內(nèi)涵與特征，從中提煉有創(chuàng)作價(jià)值的素材；二是具備一定創(chuàng)作設(shè)計(jì)能力和完善的藝術(shù)素養(yǎng)——能自覺(jué)地將自我意識(shí)與銅鏡紋飾產(chǎn)生碰撞，激發(fā)創(chuàng)作設(shè)計(jì)靈感。

古銅鏡紋飾的藝術(shù)內(nèi)涵是再造想象產(chǎn)生之源，形式和風(fēng)格則是再造理念的視覺(jué)表現(xiàn)。借鑒古銅鏡紋飾進(jìn)行設(shè)計(jì)，首先應(yīng)切合設(shè)計(jì)主題，通過(guò)原型的形式意蘊(yùn)激活創(chuàng)作靈感。然而，銅鏡裝飾紋樣并非只是視覺(jué)意義的裝飾，對(duì)其精神內(nèi)涵的闡釋?zhuān)且?jiàn)仁見(jiàn)智。如漢代規(guī)矩鏡的“T”、“L”、“V”形紋飾符號(hào)，“V”為規(guī)，“L”為矩；改稱(chēng)博局鏡時(shí)，“T”、“L”、“V”形紋飾符號(hào)則成了博具符號(hào)。而浙江紹興出土的東漢博局四神鏡四區(qū)僅有“T”形符號(hào)，又作何種解釋呢?《神異經(jīng)‘中荒經(jīng)》云：“昆侖之山，有銅柱焉，其高入天，所謂天柱也?！比粢源俗鹘?，圓天方地之間擎四根天柱，又有何不可呢。也許，正是歷史把許多捉摸不定的藝術(shù)意蘊(yùn)留給我們，才有了傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘和張力、象征與感悟，才有了藝術(shù)的構(gòu)思、聯(lián)想以及再造想象的空間。

作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，古銅鏡體積雖小，卻以歷世時(shí)間長(zhǎng)、內(nèi)容涵蓋廣、藝術(shù)紋飾豐富而包含著中國(guó)歷史文化的博大精深。其紋飾研究若能去蕪存菁、卓有成效地納入裝飾設(shè)計(jì)與教學(xué)，無(wú)疑會(huì)給我們的裝飾設(shè)計(jì)創(chuàng)新帶來(lái)更多的啟示。

本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“浙江古銅鏡裝飾紋樣藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)開(kāi)發(fā)研究”(編號(hào)：07CG-WH014YBX)階段性成果。

責(zé)任編輯韋平