劉　剛

宋玉《舞賦》是“簡(jiǎn)節(jié)”于傅毅《舞賦》。還是原本獨(dú)立成篇?一直是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。本文以宋玉、傅毅同名《舞賦》舞蹈描寫(xiě)為對(duì)象，以文學(xué)解讀為基礎(chǔ)，以圖像解讀為佐證，證明了宋賦所寫(xiě)是先秦盛行的長(zhǎng)袖舞，而傅賦所寫(xiě)是東漢才流行的盤(pán)鼓舞，兩者存在著明顯的不同，為傅毅“衍《舞賦》以為己作”說(shuō)提供了證據(jù)，從而也進(jìn)一步地證明了宋玉作《舞賦》的可能性。

宋玉《舞賦》見(jiàn)于宋代所編的《古文苑》，傅毅《舞賦》見(jiàn)于南朝梁所編的《文選》。山于宋玉《舞賦》之全文均見(jiàn)于傅毅《舞賦》之中，因此研究者多認(rèn)為宋玉《舞賦》是從傅毅《舞賦》“簡(jiǎn)節(jié)”出來(lái)的文字，作者當(dāng)為傅毅，而非宋玉。筆者曾撰寫(xiě)了一篇題為《關(guān)于宋玉(舞賦)的問(wèn)題》的文章，發(fā)表在《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第4期上，認(rèn)為傅毅《舞賦》是在宋玉《舞賦》基礎(chǔ)上增衍而成的，其中最有力的一個(gè)根據(jù)是，宋玉《舞賦》所描寫(xiě)的為先秦時(shí)期流行的長(zhǎng)袖舞，文獻(xiàn)中多稱(chēng)為“人舞”或“手舞”；而傅毅《舞賦》在宋賦基礎(chǔ)上增衍的文字所描寫(xiě)的是盤(pán)鼓舞，這種舞則是漢代的產(chǎn)物，至東漢才廣為流行。文章完成后，我曾將它作為一篇作業(yè)，送給我訪(fǎng)學(xué)的導(dǎo)師褚斌杰教授，他認(rèn)為我的觀點(diǎn)頗有道理。后來(lái)褚先牛在其《楚辭要論》中討論宋玉《舞賦》問(wèn)題時(shí)加注說(shuō)：“關(guān)于此賦還另有說(shuō)法，認(rèn)為系傅毅‘衍《舞賦》以為己作，即將朱玉《舞賦》加以擴(kuò)充而署己名。見(jiàn)明王世貞《藝苑卮言》卷二。近又讀劉剛《關(guān)于宋玉(舞賦)的問(wèn)題》一文，作者多方面比較了《文選》所載署名傅毅的《舞賦》與《古文苑》所載署名宋玉《舞賦》之異同，認(rèn)為傅氏多出的文字，與后者在觀念、舞蹈形式上有矛盾，宋玉《舞賦》描寫(xiě)的是先秦流行的‘人舞，或稱(chēng)‘長(zhǎng)袖舞，而傅毅《舞賦》比宋玉《舞賦》多出的文字描述是漢代才興起的‘盤(pán)鼓舞，兩者不盡桐同，從而進(jìn)一步論證了‘傅毅《舞賦》，則是模仿宋玉《舞賦》，并在其基礎(chǔ)上增衍而成，亦極具參考價(jià)值?！毖芯克斡瘛段栀x》的人都清楚，認(rèn)為宋玉《舞賦》是“簡(jiǎn)節(jié)”傅毅《舞賦》的文字，是因傅毅《舞賦》被《文選》收入要早于宋玉《舞賦》被《古文苑》收錄近四百五十年；而認(rèn)為傅毅《舞賦》為增衍宋玉《舞賦》而作，是因宋玉的生活時(shí)代戰(zhàn)國(guó)要早于傅毅的生活時(shí)代東漢。前一判斷有傳世的文獻(xiàn)為根據(jù)，后一推測(cè)則缺少文獻(xiàn)的支持，即在傅毅《舞賦》被《文選》收錄之前，沒(méi)有宋玉《舞賦》流傳于世的直接證據(jù)。筆者那篇文章為后一推測(cè)提供了依據(jù)，而其中的關(guān)鍵問(wèn)題住于傅毅舞蹈描寫(xiě)對(duì)宋賦的疏離。關(guān)于宋玉與傅毅舞蹈描寫(xiě)的差異，由于近年來(lái)先秦兩漢的青銅器、玉器、陶器、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、帛畫(huà)、漆畫(huà)中舞蹈圖像資料的大量發(fā)現(xiàn)，使筆者對(duì)宋玉描寫(xiě)的長(zhǎng)袖舞和傅毅描寫(xiě)的盤(pán)鼓舞有了更為直觀的認(rèn)識(shí)，從而提供了更為細(xì)致具體地說(shuō)明宋玉與傅毅舞蹈描寫(xiě)差異的機(jī)會(huì)。雖然考古圖像資料并不能與宋玉、傅毅的舞蹈描寫(xiě)一一對(duì)應(yīng)、完全吻合，也不可能完整地再現(xiàn)宋玉或傅毅《舞賦》的全貌，但是，它具有歷史真實(shí)性和感覺(jué)的直觀性，有著歷史文字資料所不能清楚說(shuō)明也無(wú)法替代的作用，因而具有重要的參考價(jià)值。

一、關(guān)于宋玉與傅毅舞蹈描寫(xiě)文字的認(rèn)定

要解析和比較宋玉與傅毅同名《舞賦》中舞蹈描寫(xiě)的差異，首先要認(rèn)定二者舞蹈描寫(xiě)的文字。關(guān)于宋玉的《舞賦》，筆者以商務(wù)印書(shū)館發(fā)行的由王云五主編的《叢書(shū)集成初編》所收《古文苑》為底本。關(guān)于傅毅的《舞賦》，則以上海書(shū)店據(jù)世界書(shū)局影印清胡克家刻本《文選》為底本。由于宋玉《舞賦》全文均包含在傅毅《舞賦》之中，為了便于比對(duì)，我們以圖表的形式對(duì)應(yīng)排列抄錄二者有關(guān)舞蹈描寫(xiě)部分的文字(見(jiàn)上表)。

按：宋賦下加“——”的字與傅賦不同；加“[]”的字為傅賦有而宋賦無(wú)；加“()”的字為傅賦無(wú)而宋賦有。

在圖表的對(duì)應(yīng)排列中，可以明顯地看出，宋玉《舞賦》的確包含在傅毅《舞賦》之中，盡管文字略有不同，個(gè)別地方或缺一字，或多二字，但“包含”的事實(shí)是不可改變的。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，是宋賦“簡(jiǎn)節(jié)”于傅賦，還是傅賦在宋賦的基礎(chǔ)上增衍而成。由于對(duì)傅毅《舞賦》，研究者并無(wú)異議，我們可以將傅毅《舞賦》作為研究的對(duì)象，客觀地將傅毅《舞賦》關(guān)于舞蹈描寫(xiě)的內(nèi)容切割為兩部分，稱(chēng)與宋賦相同的部分為“宋玉《舞賦》的舞蹈描寫(xiě)”，稱(chēng)比宋賦多出的文字為“傅毅《舞賦》‘增衍的舞蹈描寫(xiě)”。

二、關(guān)于宋玉《舞賦》舞女舞前體態(tài)的描寫(xiě)

關(guān)于宋玉《舞賦》舞女舞前體態(tài)的描寫(xiě)，其所指為傅毅《舞賦》中，從“于是鄭女出進(jìn)”到“亢音高歌為樂(lè)方”一段。

鄭女出進(jìn)，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態(tài)：鄭女，此指舞女。出進(jìn)，為偏義復(fù)詞，指進(jìn)入舞場(chǎng)。二八，指舞女人數(shù)，即十六人。徐，穩(wěn)重貌。姣服極麗，寫(xiě)服裝之美。妁蝓致態(tài)，形容舞女表現(xiàn)出的嬌媚姿態(tài)。湖南長(zhǎng)沙黃土嶺戰(zhàn)國(guó)楚墓中出七一個(gè)彩繪漆奩，圖中有舞女十一人，均著寬袖細(xì)腰長(zhǎng)裙，裙之下擺遮過(guò)腳面，這正是先秦楚人的裝束。其右邊四人，一人手執(zhí)教鞭類(lèi)物品，若指揮狀，三人操手而立，身體微微側(cè)傾，若動(dòng)身起舞；余者五人跪坐，似在休息；兩人站立，一兩臂向外微張，一合攏雙臂前仲略揚(yáng)，似做舞蹈前的熱身準(zhǔn)備。此圖所繪當(dāng)是舞女候場(chǎng)的情景(圖一)。從此圖中右邊操手側(cè)傾而立之三人，我們可體會(huì)“徐侍”、“妁蝓致態(tài)”的出場(chǎng)待舞的形態(tài)。

貌嫖妙以妖蠱兮。紅顏曄其揚(yáng)華：燎妙，美好貌。妖蠱，嬌媚貌。曄，光彩照人貌。此句刻畫(huà)舞女容顏，關(guān)鍵詞在于“紅顏”，這是楚女面妝的習(xí)尚，亦為楚舞女的時(shí)妝?！痘鹫小酚小叭輨t秀雅，稚朱顏只”的舞女容貌描寫(xiě)，而《招魂》所言“美人既醉，朱顏酡些”，則記述楚人對(duì)“紅顏”的欣賞?！冻奈飯D錄》收有彩繪木俑圖一幅，梳螓首式發(fā)型，眉平直細(xì)長(zhǎng)，穿深衣，其面部尚可看出涂有紅色的痕跡(圖二)。

眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波：連娟，細(xì)長(zhǎng)而彎曲貌。繞，曲也。流睇，轉(zhuǎn)目邪視。此句寫(xiě)舞女眉同含情，楚楚動(dòng)人。關(guān)于眉毛的勾畫(huà)，從文獻(xiàn)資料來(lái)看，占楚女子大約有兩種習(xí)尚，一為直眉，一為曲眉?！洞笳小分袑?duì)于二者均有描述，所謂“曾頰倚耳，曲眉夫只”，“青色直眉，美目嫡只”。直眉之像已見(jiàn)圖二。又《文物》2007年第7期有《浙江安吉五福楚墓》一文，文之圖二五為陶俑照片，文中介紹此俑長(zhǎng)眉瞇眼，細(xì)看照片眉細(xì)長(zhǎng)而曲(圖三)。

珠翠的(白樂(lè))而炤燿兮，華桂飛髻而雜纖羅：珠翠，指舞女的佩飾。此佩有珠，又有翠，兩物聯(lián)綴，當(dāng)為組佩。的白樂(lè)、炤燿，均光澤鮮明貌。袿，為女子的上衣。(髟肖)，此指衣上燕尾形的服飾。纖羅，細(xì)紋羅衣。先秦人衣著喜佩珠玉等服飾，楚人尤甚，比之中原人更顯奢華。湖北江陵紀(jì)南城戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的彩繪木俑，在胸前左右各掛一組組佩，從圖像分析，較大的圓形物當(dāng)為玉佩，半圓形物當(dāng)為玉璜，在玉佩、玉璜之間的較小的圓形物當(dāng)為珠璣類(lèi)物件(圖四)。這一組佩可以使人直觀了解句中“珠翠的白樂(lè)”的捕寫(xiě)。(髟肖)，似為楚人習(xí)用的服上之飾，枚乘《七發(fā)》吳客說(shuō)楚太子有“雜裾垂臀”之言；司馬相如《子虛賦》楚使子虛之賦有“蜚襳垂(髟肖)”之語(yǔ)。占注僅言其為燕尾之形，具體形狀如何，欠詳。四川博物館藏“樂(lè)舞百戲”畫(huà)像磚中，有一跳盤(pán)鼓舞的舞女，長(zhǎng)裙后有燕尾狀飄帶

(圖五)，很可能就是作為服飾的(髟肖)。

顧形影。自整裝。順微風(fēng)，揮若芳：揮，揮袖以送。若，杜若。芳，香草。以香馨的花草為服飾，是楚人服飾習(xí)俗上一個(gè)鮮明的區(qū)域性特征。雖中原也有此風(fēng)，但惟楚為盛。長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出十的絲織物中有飾花香囊、繡綺香囊和繡羅錦底香囊，當(dāng)為古楚遺風(fēng)。湖北隨州戰(zhàn)國(guó)曾候乙墓出土編鐘虞之中層銅人，著儀仗樂(lè)隊(duì)裝束，腰帶中央掛有心型垂纓香囊(圖六)，極近楚風(fēng)。

動(dòng)朱唇，紆清陽(yáng)?？阂舾吒铻闃?lè)方：紆清陽(yáng)，章樵注云：“眉目之間為清揚(yáng)，將歌則少斂?！笨阂?，高音。楚俗喜好音調(diào)高昂的歌曲，宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》大贊“其曲彌高”之美；屈原(一說(shuō)景差)《人招》又有“四上競(jìng)氣，極聲變只”的歌唱描寫(xiě)，“競(jìng)氣”、“極聲”，是說(shuō)比賽氣力，窮極音聲，顯然是描寫(xiě)用高音歌唱。南陽(yáng)漢畫(huà)館收有一方南陽(yáng)縣石橋漢墓出土的“鼓舞”畫(huà)像石。畫(huà)中建鼓立十獸形鼓座之上，兩人在鼓之左右作舞蹈狀。右邊三人：左側(cè)兩人左手持排簫，右手向上做托手，是以簫伴奏者，右側(cè)一人雙手拊掌，似打節(jié)拍，右腿略向前伸，左腿略曲，提臀挺胸，腰部用力，似將要挺直身軀，只惜面部不清，這當(dāng)是位歌者，這種姿勢(shì)表示將用力發(fā)聲引吭高歌(圖七)。河南南陽(yáng)為楚故地，此雖漢畫(huà)，亦顯楚風(fēng)。

分析此段舞女舞前體態(tài)的描寫(xiě)，以服飾、裝束而論，由于區(qū)域間民族問(wèn)文化的交流與融合，描寫(xiě)中所顯露的“紅顏”、“飛(髟肖)”、“珠翠”、“曲眉”、“香囊”等特征，雖為中原、南楚所共有，但從我們所舉的文獻(xiàn)例證而言，楚人此習(xí)更盛。以辨蹈形式而論，則交代了該賦所寫(xiě)的是有十六人參加的集體舞，參加舞蹈的人既是舞蹈者也是歌者，而“亢音高歌”正顯楚歌特征。

三、關(guān)于宋玉《舞賦》舞蹈動(dòng)作的描寫(xiě)

宋玉《舞賦》的舞蹈動(dòng)作描寫(xiě)，指的是傅毅《舞賦》與宋賦相同的字句，即“其始興也”等二十九句。就舞蹈動(dòng)作而言，我們所能見(jiàn)到的戰(zhàn)國(guó)舞蹈圖像資料動(dòng)作皆比較簡(jiǎn)單。如四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國(guó)銅壺上，其“采桑歌舞”之舞者，扭腰出胯，雙臂上揚(yáng)，卷袖而舞；傳世戰(zhàn)國(guó)“宴樂(lè)漁獵紋壺”，舞姿與百花潭壺基本相同；河南輝縣出土的戰(zhàn)國(guó)壺蓋上，也有“采桑歌舞”，舞者舞姿與上兩例相同，只是舞袖方向相反；河南信陽(yáng)出土的戰(zhàn)國(guó)刻紋橢梧刻圖中，有兩人揚(yáng)袖相對(duì)而舞，舞姿與上例相近；洛陽(yáng)金村出土的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞女形象，有二人聯(lián)舞者，兩人肩臂十開(kāi)靠，內(nèi)臂下垂，外臂反手揚(yáng)袖至頭頂；有單人舞者，姿態(tài)與上述連臂舞女右側(cè)之人桐同；故宮博物院所藏戰(zhàn)國(guó)占璽印身舞人，一手斜搭于腹前，一手舉臂做纏頭繞袖，長(zhǎng)袖至后肩下垂，舞姿與戰(zhàn)困玉雕舞女相仿；河南信陽(yáng)出士戰(zhàn)圍楚漆錦瑟樂(lè)舞彩畫(huà)，隱約可見(jiàn)舞女飛卷長(zhǎng)袖之舞姿；山東臨淄東周殉人墓出土舞俑，發(fā)髻殘缺，臉部削成平面，黑彩勾眼眉，長(zhǎng)裙曳地，傾身扭腰，舞姿婀娜(圖八)。分析以上所舉之舞蹈動(dòng)作，歸納起來(lái)僅有四式，但值得我們注意的是，迄今出土的戰(zhàn)國(guó)舞蹈圖像資料，除臨淄舞俑為“手舞”外，余者均以長(zhǎng)袖為舞，而未見(jiàn)其他形式。這說(shuō)明了戰(zhàn)國(guó)之時(shí)在民間或?qū)m廷宴享上的女性舞蹈中，是以長(zhǎng)袖舞最為常見(jiàn)的。由于戰(zhàn)國(guó)舞蹈圖像資料的不足，我們?cè)诜治鏊斡瘛段栀x》舞蹈動(dòng)作描寫(xiě)時(shí)，就要更多地借助于較為豐富的漢代畫(huà)像石、磚等舞蹈圖像資料了，而漢代長(zhǎng)袖舞和巾舞正是戰(zhàn)國(guó)長(zhǎng)袖舞的繼續(xù)與發(fā)展。

其始興也，若俯若仰，若來(lái)若往：此句寫(xiě)舞蹈開(kāi)始的動(dòng)作。俯仰，指腰部的前后彎曲，帶動(dòng)上身前曲與后仰。南陽(yáng)石橋出土的“鼓樂(lè)伴舞”畫(huà)像石，舞人后腿足趾登地，前腿弓曲上抬，右臂后擺，左臂上揚(yáng)，上體后傾，頭部上仰，雙袖飄舞于身后(圖九)。這是“若仰”的造型。南陽(yáng)英莊出土的“鼓樂(lè)伴舞”畫(huà)像石，舞人雙腿為前奔狀，雙臂一前上揚(yáng)，一后下擺，上體前傾，頭部低視，雙袖隨雙臂飛舞(圖一零)。這是“若俯”的造型。來(lái)往，指舞者面對(duì)觀舞者，奔走向前或反身向后。方城趙河鎮(zhèn)出土“長(zhǎng)袖舞”畫(huà)像石，左起前二人是觀舞者，似一邊觀看一邊交談，第三人似擊掌拍節(jié)伴唱，四、五兩人吹排簫，第六人吹塤，第七為舞人，面向觀者碎步前行，雙手上舉齊肩，兩長(zhǎng)袖及裙裾向后飄揚(yáng)(圖一一)。這是“若來(lái)”的造型。南陽(yáng)崔莊出土的“樂(lè)舞”畫(huà)像石，右起五人奏樂(lè)，第一人左手舉鉦，右手舉小錘擊之，二、四兩人邊吹排簫，邊搖鼗鼓，第三人吹塤，第五人倒立，第六人耍壺，第七為舞人，右臂高抬，長(zhǎng)袖下垂，左臂拂袖，從身前掠過(guò)，擰身邁步，頭向反方向回視，若離開(kāi)觀者而去(圖一二)。這是“若往”的造型。

雍容惆悵，不可為象：此句形容舞人情態(tài)。雍容，溫文爾雅貌。惆悵，傷感貌?！吨袊?guó)畫(huà)像石全集》第三冊(cè)圖七六刻一舞人，其頭低垂，雙目下視，雙眉微鎖，左手微微抬起，右手回護(hù)胸前，雙袖內(nèi)卷，雙腿半蹲，表情頗顯沉重，當(dāng)是惆悵之相(圖一三)。不過(guò)，此句所寓多變的表情，由于漢畫(huà)像石多年久剝蝕，面部不清，難以比對(duì)，要了解得更多，只有從體態(tài)上去體會(huì)。例如：我們釋“若來(lái)若往”的圖一一、圖一二就可體悟“若來(lái)”時(shí)“雍容”的從容和“若往”時(shí)“惆悵”的傷感。

羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并：此二句描寫(xiě)舞者間的配合。羅衣，此指舞衣。駱驛，同絡(luò)繹，連續(xù)不斷貌。颯搐，盤(pán)旋貌。意在述說(shuō)，舞者時(shí)而相繼分散，時(shí)而轉(zhuǎn)回聚合，散去時(shí)舞衣隨風(fēng)飄起，聚合時(shí)長(zhǎng)袖交橫在一起。“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”之舞蹈動(dòng)作，在漢畫(huà)像中最為常見(jiàn)，如《中國(guó)畫(huà)像石全集》中第四冊(cè)圖四、第二冊(cè)圖六八、圖九二、圖一一一、第一冊(cè)圖一零四均是“長(zhǎng)袖交橫”的描畫(huà)。其中第一冊(cè)圖一零四為濟(jì)寧師專(zhuān)十號(hào)石槨墓東壁畫(huà)像，圖中兩舞人平行而舞，均向外移動(dòng)，舞裙向內(nèi)飄，舞袖向內(nèi)揮，四只長(zhǎng)袖在二人內(nèi)呈“X”型上下交叉，最為優(yōu)美(圖一四)?！吨袊?guó)畫(huà)像石全集》第二冊(cè)圖二零五之畫(huà)像石，其第三層中間有三個(gè)舞人，中間者做騎馬蹲襠式，雙手順肩向上等位托舉，其左右各一人，均雙臂平伸，卷袖后揚(yáng)，而腿做跑跳姿式，似離中間舞人，各奔東西(圖一五)。這是“駱驛飛散”的造型?！吨袊?guó)畫(huà)像石全集》第二冊(cè)圖六八之畫(huà)像，二舞者反向做弓步，而擰腰轉(zhuǎn)頭，相視而舞，左邊舞者左袖甩出，右邊舞者有袖甩出，在兩人之間交叉，兩人另一手揮袖回甩，于二人頭上相向?qū)ν?圖一六)。這是“颯擖合并”的造型。

綽約閑靡，機(jī)迅體輕：綽約，柔美貌。閑靡，形容舞姿柔緩優(yōu)美。機(jī)迅，形容動(dòng)作快時(shí)如弩機(jī)迅發(fā)。此句言舞蹈動(dòng)作緩慢時(shí)顯得柔美嫵媚，而節(jié)奏突然變快舞者身輕如燕，動(dòng)作迅速。江蘇沛縣出土的漢畫(huà)像石上有兩個(gè)細(xì)腰長(zhǎng)裙舞人，揚(yáng)袖對(duì)舞，姿態(tài)柔美(圖一七)。這種造型可以體會(huì)“綽約閑靡”的描寫(xiě)。山東東安漢里畫(huà)像石有一舞者，頭著頭飾，穿長(zhǎng)袖舞衣，動(dòng)態(tài)極像跳“秧歌舞”時(shí)，在第四拍縱身一跳，雙臂前后上甩，讓人感到瞬間起跳、體態(tài)輕盈的動(dòng)感(圖一八)。

合場(chǎng)遞進(jìn)，按次而俟：合場(chǎng)，全場(chǎng)。遞進(jìn)，依次而進(jìn)。俟，等待。此旬強(qiáng)調(diào)舞者在場(chǎng)上依次而動(dòng)，訓(xùn)練有素，秩序井然。《中國(guó)畫(huà)像石全集》第四冊(cè)圖一七一東漢畫(huà)像石第二層有九個(gè)舞人，左起八人，兩兩成對(duì)，第九人落單，似后面有其舞伴尚未出場(chǎng)，可見(jiàn)入場(chǎng)是依次遞進(jìn)的；另外前四對(duì)舞者，左數(shù)第一對(duì)動(dòng)作與后三對(duì)不同，而后三對(duì)動(dòng)作相同，好像表示做什么動(dòng)作也有先后，后者要等前者動(dòng)作做完，再依次完成這一動(dòng)作

(圖一九)。

埒材角妙，夸容乃理。軼態(tài)橫出。瑰姿譎起：埒，等同。角，較量?？淙?，美麗的容貌。理，打扮。軼態(tài)，即逸態(tài)，此指超群的表現(xiàn)。譎，異。此兩句意思是說(shuō)，遞進(jìn)入場(chǎng)的舞者都是技藝相當(dāng)?shù)奈枵?，因?yàn)橐纫槐日l(shuí)可稱(chēng)妙，她們打扮的美麗漂亮，表演時(shí)更各出逸態(tài)，動(dòng)人的舞姿不盡相同。曲阜縣梁公林出土漢畫(huà)像石中有三個(gè)跳長(zhǎng)袖舞的舞女，頭綰高髻，翩翩起舞，她們姿態(tài)各不相同，而動(dòng)作皆輕柔優(yōu)美，各具特色(圖二零)。

回身還入，迫于急節(jié)，紆形赴遠(yuǎn)，灌似摧折，纖穀蛾飛，紛焱若絕：紆形，躬腰。漼，彎折貌。摧折，形容彎腰程度極大。纖觳，柔細(xì)的綺羅之類(lèi)絲織品，此泛指舞衣舞袖。猋，同飆，暴風(fēng)。此句意為，舞女們各呈姿態(tài)后，在急節(jié)中還身歸隊(duì)，她們折腰迅跑，衣袖飛揚(yáng)如蛾飛，速度之快紛紛然若疾風(fēng)掠過(guò)。南陽(yáng)唐河縣出土的新莽時(shí)期畫(huà)像石樂(lè)舞圖，刻畫(huà)了兩個(gè)舞人并排舞蹈均側(cè)向折腰90度，兩臂像翅膀樣張開(kāi)，長(zhǎng)袖平直飄在身后，說(shuō)明腳步移動(dòng)得相當(dāng)快，從中可直觀感覺(jué)“紆形赴遠(yuǎn)”，“纖觳蛾飛”的舞姿(圖二一)。

體如游龍。袖如素蜆：游龍，飛行中的龍，此形容舞者身體如游龍時(shí)曲時(shí)伸，動(dòng)作柔美。素，白色。蜆，虹。山東微山縣出土漢畫(huà)像石刻畫(huà)了兩個(gè)舞人，左邊舞者腰肢側(cè)彎，與下體折角約90度，雙臂順肩伸出，整個(gè)上體呈“山”字形，右邊舞者腿做弓步，上體前傾約45度，左袖搭肩，右袖后甩，飄于身后，對(duì)二舞人的舞姿若作動(dòng)態(tài)聯(lián)想，當(dāng)是“游龍”之狀(圖二二)。內(nèi)江巖邊山崖墓樂(lè)舞圖有一舞女，著拖地長(zhǎng)裙，兩袖向后揮，身體向前行，長(zhǎng)長(zhǎng)的舞袖于身后飄如彩虹，喻作“素蜺”正恰當(dāng)無(wú)比(圖二三)。

遷延微笑。退復(fù)次列：遷延，后退。退復(fù)次列，舞畢退回到場(chǎng)邊依次排列。四川郫縣新勝鄉(xiāng)出土一“宴飲”畫(huà)像石，圖右上為廚房，有二人操作，右下有人牽車(chē)馬，車(chē)中有一人，車(chē)后跟隨二人，車(chē)中人當(dāng)為來(lái)赴宴者，圖中部為閣樓，下層坐五人，人前有餐具，正邊宴飲邊觀舞，左上有伴奏者二人，有雜耍者二人，左下二人是為舞者，前一人平伸雙臂上體彎下，當(dāng)為舞畢鞠躬狀，后一人一手平擺，一手舉袖遮面，臀部為向后下坐勢(shì)，雙膝微屈，是向后退行的姿態(tài)，從兩個(gè)舞人的刻畫(huà)中可看出舞蹈結(jié)束時(shí)，舞人如何施禮，如何依次退場(chǎng)的情形(圖二四)。

通過(guò)上面圖像的分析，對(duì)此段舞蹈描寫(xiě)，我們可以獲得以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：1、此段舞蹈描寫(xiě)進(jìn)一步證明，其所寫(xiě)為集體舞，如“飛散”、“合并”、“按次”、“次列”都是證明。2、此段舞蹈描寫(xiě)所指是長(zhǎng)袖舞，在文字中沒(méi)提及其他舞蹈道具，僅以長(zhǎng)袖為舞，且得到了漢代舞蹈圖像資料的佐證，幾乎每一個(gè)動(dòng)作，都可以舉出相關(guān)的圖像資料。3、舞蹈節(jié)奏，有緩有急，緩時(shí)“綽約閑靡”，急時(shí)“機(jī)迅體輕”，但以快節(jié)奏為主，舞者常要“迫于急節(jié)”。4、舞蹈中隊(duì)列變化多樣，有“飛散”，有“合并”，有整齊化一的動(dòng)作“若俯若仰，若來(lái)若往”，也有各呈姿態(tài)，“瑰姿誦起”的“各自為政”的集體舞蹈。5、舞蹈動(dòng)作突出“體如游龍，袖如素蜆”的揮袖，“紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折”的下腰，以及“機(jī)迅體輕”的跳躍。6、此段舞蹈描寫(xiě)，從“始興”到“退復(fù)次列”而結(jié)束，其所述是完整的一場(chǎng)舞蹈，隊(duì)形的變化，動(dòng)作的連接，以及語(yǔ)言描述的承接，都合乎邏輯。住對(duì)此段舞蹈描寫(xiě)的分析中，我們還發(fā)現(xiàn)了它與先秦中原長(zhǎng)袖舞和漢代長(zhǎng)袖舞的不同。一是在先秦中原地區(qū)長(zhǎng)油舞重在上身腰、袖的動(dòng)作，關(guān)于這一點(diǎn)可以參看圖八，而此段舞蹈描寫(xiě)則有了對(duì)腿部動(dòng)作的描述，如“若來(lái)若往”、“飛散”、“合并”、“機(jī)迅體輕”，這類(lèi)動(dòng)作要求腳步移動(dòng)迅速，很可能還要跳躍。這大概與楚樂(lè)節(jié)奏較快有關(guān)，也可能與楚人特有的服裝有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，先秦人都穿長(zhǎng)袍，古稱(chēng)深衣，或直裾，或曲裾，穿著時(shí)前后襟繞體而服，然后用腰帶扎束，袍式長(zhǎng)者曳地，短者也及踝，是不便于腿部行動(dòng)的。楚人之常服也是如此。但是，在戰(zhàn)國(guó)的舞蹈圖像資料中，我們看到了穿褲子的舞者，如湖北隨州擂鼓臺(tái)一號(hào)墓出土的鴛鴦盒彩繪所畫(huà)之舞者，還有戰(zhàn)國(guó)楚墓漆瑟上之彩繪的舞者(圖二五)。關(guān)于戰(zhàn)國(guó)楚褲還有出土實(shí)物為證，在汀陵馬磚1號(hào)楚墓中出土了一條朱紅長(zhǎng)褲，這是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)的時(shí)代最早的褲子。有了褲子，在舞蹈中做奔跑、跳躍等腿部的火幅度動(dòng)作就更為方便了。二是在漢代長(zhǎng)袖舞往往要加入雜技動(dòng)作，有時(shí)還有滑稽表演者伴演，如本文圖九，長(zhǎng)袖舞者膝上有一球，似兼做蹴鞠；滎陽(yáng)河王水庫(kù)東漢墓出土的陶樓彩畫(huà)中則有長(zhǎng)衲舞者與侏儒排優(yōu)對(duì)舞的場(chǎng)面(圖二六)。而此段舞蹈描寫(xiě)沒(méi)有這方面的內(nèi)容。這說(shuō)明，此段舞蹈描寫(xiě)?yīng)毦咛攸c(diǎn)。

四、關(guān)于傅毅《舞賦》“增衍”的舞蹈描寫(xiě)

傅毅《舞賦》“增衍”的舞蹈描寫(xiě)，指從“于是躡節(jié)鼓陳”到“莫不怡悅”一段中除去與宋玉《舞賦》相同的文字。

于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想：躡節(jié)，踩著拍節(jié)。鼓陳，指擺放在舞場(chǎng)上的盤(pán)或鼓。舒意自廣，猶言放開(kāi)心意。“鼓陳”雖有限，但舞者將它看得很開(kāi)闊。按：盤(pán)鼓舞是以盤(pán)或鼓為道具，跳前擺放在場(chǎng)地上，擺放的數(shù)量少則一個(gè)，多則七八個(gè)，有時(shí)只擺盤(pán)，多覆十地，但也有仰放的，有時(shí)只擺鼓，鼓是一種形體稍扁的小鼓，有時(shí)盤(pán)與鼓雜陳，場(chǎng)地面積不大。其表演形式，或圍繞盤(pán)或鼓舞蹈，問(wèn)或以足踏盤(pán)或鼓打出拍節(jié)，或在盤(pán)或鼓上跳躍，也要踩踏出拍節(jié)?；顒?dòng)范圍不能脫離“鼓陳”。山東沂南北寨漢墓出土的畫(huà)像石，一舞人弓腿下胯，揮動(dòng)雙袖，注目前方一鼓七盤(pán)，正作蓄勢(shì)踏上盤(pán)鼓之狀(圖二七)，“游心”、“長(zhǎng)想”之情態(tài)亦流溢十畫(huà)像之中。

其稍進(jìn)也，若翱若行，若竦若傾：翱，飛翔。竦，同聳，聳立。山東歷城縣黃臺(tái)山出土的畫(huà)像石，七盤(pán)一鼓，盤(pán)仰置，一舞人舞于其中，雙臂上揚(yáng)，若展翅飛翔，雙腿邁步，若在空中行走(圖二八)，是“若(睪羽)若行”的姿態(tài)。又北京圖書(shū)館藏畫(huà)像石拓片(《漢代畫(huà)像石研究》第133頁(yè))，有三人在五面鼓上表演，左一人殘，只見(jiàn)一腳踏鼓，中一人兩腳各踩一鼓做下腰動(dòng)作，右一人踏十鼓上揮袖而舞(圖二九)，可見(jiàn)“若竦若傾”之狀。

兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲：兀，小安貌?！段倪x注》言：“兀然而動(dòng)赴其節(jié)度，手指目顧皆應(yīng)聲曲”。滎陽(yáng)漢墓出土的彩繪陶樓有一幅圖畫(huà)，左一人持桴擊地，右一人執(zhí)桴擊鼓，中二人，一人赤裸上身，在盤(pán)陳邊指手畫(huà)腳，一人在盤(pán)上小心翼翼地做踏盤(pán)動(dòng)作(圖三零)。可見(jiàn)舞者是按照赤身者指令舞蹈，指令者與舞者的形態(tài)頗顯滑稽的色彩。

(扁鳥(niǎo))(票鳥(niǎo))燕居，拉扌沓鵠驚：(扁鳥(niǎo))(票鳥(niǎo))，輕盈貌。居，停留。拉扌沓，飛翔貌。此句言，停下不動(dòng)時(shí)身體輕盈如燕在枝頭，突然躍起時(shí)身體乍起如鵠鳥(niǎo)驚飛。四川廣漢縣出土畫(huà)像磚，有一舞人雙臂張揚(yáng)，后腳踏地，前腿上抬，頗有突起騰飛之勢(shì)(圖三一)。

姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之絮清。修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥。在山峨峨。在水湯湯。與志遷化，容不虛生。明詩(shī)表指，嘖息激昂。氣若浮云。志若秋霜。觀者增嘆，諸工莫當(dāng)：愨，貞。素，白。儀操，指儀容與操守。湯湯，水大貌。遷化，猶言變化。容，指面容表情。指，同旨，指心意。噴息，嘆息。諸工，指其他舞者。這一段是寫(xiě)舞者的神情變化隨“詩(shī)”情而動(dòng)，很好地表現(xiàn)了“詩(shī)”義。在這段文字中沒(méi)有舞蹈動(dòng)作描

寫(xiě)，故不作圖像解讀。

眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒：眄，斜視。般鼓，即盤(pán)鼓，指銅盤(pán)和扁鼓，為盤(pán)鼓舞的道具。哇咬，《集韻》：“哇咬，淫聲”。揚(yáng)雄《法言》：“或雅或鄭，何也?曰：中正則雅，多哇則鄭?！贝水?dāng)指鄭衛(wèi)之聲?！绊戆愎摹笨蓞⒖磮D二七。“吐哇咬”則是描寫(xiě)歌唱，不過(guò)，這里唱的不是雅聲，而是“哇咬”的淫聲。關(guān)于盤(pán)鼓舞的歌唱，在漢代的舞蹈圖像資料中，我們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)舞蹈者自己歌唱的例子，大概在盤(pán)鼓舞中舞者的動(dòng)作人多比較激烈，做動(dòng)作之時(shí)小宜于歌唱。而我們所見(jiàn)的盤(pán)鼓舞中的歌唱是舞場(chǎng)外歌者的伴唱，但例子也非常有限。鄭州二里崗空心磚墓出土一方畫(huà)像，左一人拊掌跪坐而歌，右一人執(zhí)桴擊扁鼓打拍節(jié)，中一舞者在一鼓旁舞蹈(圖三二)。不過(guò)，文本中所寫(xiě)似舞者的歌唱，事實(shí)如何，待考。

摘齊行列，經(jīng)營(yíng)切僚。仿佛神動(dòng)?；叵桉抵牛赫?。經(jīng)營(yíng)，往來(lái)貌。切，相摩切，猶言肩并著肩。儗?zhuān)取⒉⒅?。竦峙，聳立。此句是說(shuō)，取一人為標(biāo)準(zhǔn)，眾舞者向其看齊，整齊行列，于是舞者紛紛調(diào)整位置肩并肩并排站立，雖然她們心還在舞場(chǎng)，但已飛身回到場(chǎng)邊聳立以待。漢舞蹈圖像資料多以舞者舞蹈動(dòng)作為取像，舞者列隊(duì)的景象極為少見(jiàn)。河南南陽(yáng)麒麟崗出土畫(huà)像石，自左至右，第一人單手倒立，第二人執(zhí)杵擊鼓，第三人跳盤(pán)鼓舞，四至七人為伴奏者，最右三人，兩人正面站立，一人上身微側(cè)，三人頭上有高髻，著垂胡袖、緊腰、燕尾舞衣，均拱手立正，當(dāng)是“摘齊行列”準(zhǔn)備再出場(chǎng)的舞女(圖三三)。此畫(huà)像可為此句的參考。

擊不致筴，蹈不頓趾。翼爾悠往，闇復(fù)輟已：筴，一本作爽，是。當(dāng)作差錯(cuò)解。翼爾，飛行貌。悠，遠(yuǎn)。闇，同奄，遽然，突然。輟，止。此旬意為，舞者以足擊盤(pán)或鼓，擊得準(zhǔn)確，以足擊踏時(shí)速度極快，腳趾幾乎沒(méi)有停頓；而其在盤(pán)鼓上跳躍著好像飛向遠(yuǎn)方，突然間又停了下來(lái)。河南南陽(yáng)市東關(guān)東漢墓出土一畫(huà)像石，舞者張揚(yáng)雙袖在盤(pán)鼓上騰躍，形象如飛，后足已從一鼓面上蹬踏而起，前足足尖正向一盤(pán)背擊踏，動(dòng)作極其優(yōu)美(圖三四)。

浮騰累跪。跗蹋摩跌：浮騰，跳躍。累，連續(xù)。跪，謂以膝觸地。跗，足面。蹋，同踏。摩跌，踢踏，擊打。此句描述，舞者反復(fù)做出騰躍動(dòng)作后，以膝落于鼓面或盤(pán)背，落下后還用足面敲擊鼓面或盤(pán)背。山東嘉祥武梁祠畫(huà)像石，畫(huà)一舞者一手扶于鼓面，一手揚(yáng)起，前腿前弓，膝落于鼓上，足尖敲擊另一鼓面，后腿后仲，膝亦落于鼓上，而小腿抬起，似以足面擊鼓，而身體扭轉(zhuǎn)，面部向上(圖三五)。動(dòng)作難度極高。

超越鳥(niǎo)集，縱弛媼歿。蜲蛇蚺嫋，云轉(zhuǎn)飄留：走俞，同逾。縱弛，指跳躍的速度放慢。殂歿，舒緩貌。矮蛇，同逶迤。姌?gòu)?，纖細(xì)柔弱貌。曶，同忽。此句捕寫(xiě)舞者慢速度的踏躍，或曲腰屈臂輕飄的旋轉(zhuǎn)。盤(pán)鼓舞中踏躍的圖像資料很多，如圖二九、圖三零、圖三一、圖三四等均是。至于身體旋轉(zhuǎn)的圖像，目前尚未見(jiàn)到，是否因?yàn)檫@一形態(tài)難于刻畫(huà)，不得而知，但卷袖的圖像資料很多，我以為將“蜲蛇姌?gòu)?，云轉(zhuǎn)飄智”理解為卷袖或轉(zhuǎn)袖亦可備一說(shuō)。如前舉四川彭縣畫(huà)像磚，其舞人正躍于六盤(pán)二鼓之間，一手前揚(yáng)，長(zhǎng)袖飄飛，一手在腰間旋轉(zhuǎn)，長(zhǎng)袖外旋繞了兩圈(見(jiàn)圖五)，實(shí)有“云轉(zhuǎn)飄曶”之勢(shì)。

黎收而拜，曲度究畢：黎收，慢慢地收斂容態(tài)。曲度，樂(lè)曲的節(jié)度。究畢，到底、結(jié)束?！吨袊?guó)古代陶塑藝術(shù)》收西安出土的兩枚漢代舞俑，一作拱手狀，一作拂袖下蹲式，很可能是舞畢謝幕的姿式(圖三六)，但舞俑前未見(jiàn)盤(pán)或鼓，不能肯定是盤(pán)鼓舞的謝幕姿式，不過(guò)，按道理說(shuō)，漢代舞蹈無(wú)論長(zhǎng)袖舞，還是盤(pán)鼓舞，謝幕范式不管有幾種，當(dāng)是通行的。

總結(jié)這一段舞蹈捕寫(xiě)的圖像分析，與前一段的分析相比對(duì)，我們可以獲得如下的認(rèn)知：1、此段描寫(xiě)為盤(pán)鼓舞，其中提到“般鼓”、“鼓陳”，此外一些舞蹈動(dòng)作的描寫(xiě)也是盤(pán)鼓舞特有的，前段長(zhǎng)袖舞的描寫(xiě)決無(wú)此例。2、盤(pán)鼓舞一定要用盤(pán)或鼓做道具，此段描寫(xiě)中不難看到這一點(diǎn)，而在前段描寫(xiě)中都沒(méi)有此類(lèi)的捕述。3、此段描寫(xiě)中，跳躍是盤(pán)鼓舞舞蹈動(dòng)作的主要特征，在跳躍之時(shí)，不僅要踩踏準(zhǔn)確，踏中盤(pán)或鼓的踩踏位置，還要應(yīng)合節(jié)奏踩踏出拍節(jié)，這與前段隨節(jié)奏而動(dòng)的長(zhǎng)袖舞的跳躍捕寫(xiě)也有明顯的不同。4、此段描寫(xiě)中，舞者“浮騰累跪，跗蹋摩跌”，在踏躍中雙膝落下，落下后還要以足面敲打盤(pán)鼓，擊中節(jié)拍，這種與雜技接近的難度較高的動(dòng)作，在前段描寫(xiě)中，決無(wú)此類(lèi)。5、此段描寫(xiě)中，也重視手袖、腰肢的動(dòng)作，這與前段描寫(xiě)是相通的，但我們應(yīng)該注意，漢代的盤(pán)鼓舞，雖上體的基本舞式是以長(zhǎng)袖為舞，但也可持“巾”而舞(圖三一)，如超出此段描寫(xiě)范圍，盤(pán)鼓舞還有持“劍”、持“拂”而舞者，這又與前段描寫(xiě)有了較大的差異。6、此段描寫(xiě)中，我們發(fā)現(xiàn)了侏儒俳優(yōu)與盤(pán)鼓舞者共舞的現(xiàn)象(圖三零)，而在前段的描寫(xiě)中，這種現(xiàn)象沒(méi)有出現(xiàn)。7、此段捕寫(xiě)不能內(nèi)容連貫，如刪掉“宋玉《舞賦》”，便找不出邏輯上的聯(lián)系和語(yǔ)言上的貫通。此外，還有一個(gè)在這段描寫(xiě)中沒(méi)有反映出來(lái)的問(wèn)題，這就是盤(pán)鼓舞的舞蹈形式問(wèn)題。蕭亢達(dá)認(rèn)為，“盤(pán)鼓舞以獨(dú)舞為主”，“從考古圖像資料看，《盤(pán)鼓舞》尚有少數(shù)群體表演，最多為四人”。據(jù)筆者看到的漢代舞蹈圖像資料，四人之盤(pán)鼓舞為雜技藝人所為，于鼓上做倒立、翻騰等動(dòng)作，可參看山東濟(jì)寧南張出土畫(huà)像石(圖三七)。這和真正的盤(pán)鼓舞有所不同。筆者所見(jiàn)盤(pán)鼓舞最多的同時(shí)同場(chǎng)表演的舞者為兩人至三人，見(jiàn)安丘漢墓畫(huà)像石(圖三八)和圖二九。然而，無(wú)論如何，盤(pán)鼓舞是不能十六人集體舞蹈的，即便有諸多舞人表演，也只能按次序輪流表演，這與前段所述“二八徐侍”的眾多人數(shù)和“飛散”、“合并”的集體同臺(tái)表演是難以吻合的。

五、問(wèn)題的再次提出與進(jìn)一步的推測(cè)

宋玉《舞賦》見(jiàn)于宋代所編的《古文苑》，傅毅《舞賦》見(jiàn)于南朝梁所編的《文選》，兩篇賦先后問(wèn)世，并沒(méi)有人懷疑任何一篇。首先提出疑問(wèn)的是南宋紹定間的章樵，他在注《古文苑·舞賦》時(shí)說(shuō)：“傅毅《舞賦》，《文選》已載全文，唐人歐陽(yáng)詢(xún)簡(jiǎn)節(jié)其詞編之《藝文類(lèi)聚》，此篇是也，后人好事者，以前有楚襄、宋玉相唯諾之詞，遂指為玉所作，其實(shí)非也。”至此，宋玉《舞賦》之著作權(quán)便被否認(rèn)，研究者多以為是傅毅《舞賦》中的“簡(jiǎn)節(jié)”之文。章樵之?dāng)?，疑點(diǎn)頗多：一是章氏所指《藝文類(lèi)聚》“簡(jiǎn)節(jié)”之問(wèn)題，以前之圖像分析為前提，若承認(rèn)傅毅《舞賦》為傅氏獨(dú)創(chuàng)，那么讀之可知他所描寫(xiě)的是盤(pán)鼓舞，如此，《藝文類(lèi)聚》為什么在“簡(jiǎn)節(jié)”時(shí)不錄反映盤(pán)鼓舞的一字一句，而所錄只能反映長(zhǎng)袖舞的情況?二是《藝文類(lèi)聚》的編者歐陽(yáng)詢(xún)，并不是不了解盤(pán)鼓舞，他所“簡(jiǎn)節(jié)”的張衡的《舞賦》，其內(nèi)容所寫(xiě)就是盤(pán)鼓舞，《文選注》還特別引作《七盤(pán)舞賦》，為什么他“簡(jiǎn)節(jié)”傅毅關(guān)于盤(pán)鼓舞之賦，略去主要描寫(xiě)對(duì)象盤(pán)鼓舞而只字不提?三是《藝文類(lèi)聚》所“簡(jiǎn)節(jié)”的“宋玉《舞賦》”，從對(duì)比表中可見(jiàn)，它是屬于跳躍性擇選，并非整段的節(jié)錄，然而為什么結(jié)構(gòu)完整、語(yǔ)義連貫，可獨(dú)立成篇呢?看來(lái)，章樵之?dāng)辔幢厥亲罱K結(jié)論，后世人云亦云，多屬盲從。有鑒于此，研究者當(dāng)回過(guò)頭來(lái)重新面對(duì)事實(shí)，宋玉《舞賦》和傅毅《舞賦》，若以其作者的生活時(shí)代而論，均屬于晚出，只不過(guò)傅賦面世早些，而宋賦晚些，傅賦見(jiàn)于大家相信的《文選》，宋賦見(jiàn)十大家頗存懷疑的《古文苑》。盡管如此，我們當(dāng)承認(rèn)在章樵提出疑問(wèn)之前，宋玉《舞賦》已然存在。以此為前提，我們對(duì)宋玉和傅毅的同名《舞賦》應(yīng)該采取什么態(tài)度呢?在宋玉《舞賦》包含于傅毅《舞賦》這一事實(shí)面前，可能性只有兩種：或者是所謂的宋玉《舞賦》是“簡(jiǎn)節(jié)”傅毅《舞賦》的文字，作者本應(yīng)屬于傅毅；或者是傅毅《舞賦》是在宋賦基礎(chǔ)上“增衍”而成。要判斷哪種可能更接近歷史真實(shí)，在沒(méi)有其他佐證的情況下，就應(yīng)該認(rèn)真地分析研究宋玉和傅毅同名《舞賦》的文本。本文就是在這一觀念指引下作了一種嘗試，從相關(guān)圖像的角度對(duì)宋玉、傅毅同名《舞賦》的舞蹈描寫(xiě)進(jìn)行文本分析。結(jié)果證明：宋玉《舞賦》描寫(xiě)的是長(zhǎng)袖舞，而且自成體系，內(nèi)容完整，承接轉(zhuǎn)引合乎邏輯；傅毅《舞賦》描寫(xiě)的是盤(pán)鼓舞，若去掉宋賦的文字，則不成片段，無(wú)法承接。很可能是傅毅看到了長(zhǎng)袖舞與盤(pán)鼓舞在手袖、腰肢動(dòng)作上的相通性，才在此基礎(chǔ)上增衍為文，然而可以集體舞蹈的長(zhǎng)袖舞與不能群舞的盤(pán)鼓舞無(wú)論如何彌合，其裂痕也灼然可見(jiàn)，何況舞蹈道具、舞蹈動(dòng)作皆有明顯的不同。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傅毅《舞賦》是在宋玉《舞賦》基礎(chǔ)上增衍成文的。宋玉《舞賦》由于其中的舞蹈描寫(xiě)不同于漢代雜有雜技動(dòng)作和侏儒俳優(yōu)參演的長(zhǎng)袖舞，筆者認(rèn)為它至少當(dāng)產(chǎn)生于傅毅《舞賦》甚至東漢之前；又由于宋玉《舞賦》有跳躍、奔跑的舞蹈動(dòng)作描寫(xiě)，與先秦中原長(zhǎng)袖舞也有不同，則可以推斷它所描寫(xiě)的是楚國(guó)舞蹈，賦中關(guān)于舞女服飾梳妝和音樂(lè)習(xí)尚的描寫(xiě)，也可以證明這一點(diǎn)?？傊?，在沒(méi)有找到令人信服的否定性證據(jù)之前，應(yīng)尊重古人的作者題名，承認(rèn)宋玉對(duì)《舞賦》的著作權(quán)。

責(zé)任編輯山木