陸永祥

摘要本文通過大量的實例，將中外經(jīng)典影片中色彩的運用作了詳盡的比較。從而得出：中外藝術(shù)家對于色彩的理解和把握雖不盡相同，但對于色彩的表達則各有所長。國內(nèi)影片運用色彩猶如中國水墨畫一樣抽象而靈動，而西方影片中對色彩的運用則主要是在尊重客觀色彩的前提下，多以寫實主義手法表現(xiàn)。這正如東西方文化的迥異，帶給人類文明以多彩的面貌。

關(guān)鍵詞色彩表達，象征，情感體驗

電影是一門綜合性的視覺藝術(shù)，從它的誕生伊始便不間斷地向其他姐妹藝術(shù)學習，汲取養(yǎng)料。譬如繪畫，我們可以看到在許多優(yōu)秀電影作品中，靜止的畫面都像是一幅幅繪畫作品。有的似國畫抽象空靈，富于東方意境，有的似油畫厚重，色彩絢爛。從某種角度上說，電影導演就是在膠片上作畫的畫師，光影之中的色彩便是畫師手中的畫筆。東西方文化的不同帶來藝術(shù)家對色彩的不同理解，但不能阻礙導演運用相同的色彩語言來表達各自不同的情感和感受。

一、紅色熱情

紅色是有彩色系中最為矚目的色彩。說到紅色在電影中的表達，觀眾最為熟悉的可能是張藝謀的影片，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》到《英雄》等影片中的紅色都帶給觀眾不可磨滅的印象。張導本就是攝影出身，所以對畫面的苛求自有原因。觀看他的影片猶如欣賞中國畫中的重彩畫，色彩濃郁絢麗，給人以無限激情，具有極強的視覺感染力，可謂是東方的“色彩狂歡”。在《紅高粱》里，紅色完美地貫穿了整部電影。紅高粱地里的野合、紅色的高粱酒、紅色的肚兜，特別是影片結(jié)尾那個畫面：血紅的太陽、血紅的天空、血紅的高粱漫天飛舞，就連人物本身也被渲染得遍體通紅。而這種紅色的狂歡，讓觀眾不由得隨著電影中的情節(jié)跌宕而狂歡、吶喊，表達了一種對生命的熱愛，對人性的渴望，感受到了生命本身的律動。在其作品《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》里，張藝謀的色彩運用更加成熟，在大肆渲染之余，更加理性化了，好似在繪畫作品中考慮到畫面的“構(gòu)成”?！毒斩埂防锏臈钐烨喟丫斩拱丛诘厣蠒r，就出現(xiàn)了一些一丈多高、遮天蔽日的傾瀉而下又在染池里越堆越高的紅染布，強烈刺目的色彩通過生理對人造成一種巨大的心理沖擊，同時作為性欲或生命歡騰的象征是對愚昧壓抑的染坊的巨大否定。而《大紅燈籠高高掛》里那些剌目的大紅燈籠，則像一把把帶著血色的劍，刺穿了封建社會壓抑人性的愚昧。必須指出的是，對張藝謀來說，問題的關(guān)鍵并不僅僅在于他對紅色的偏愛，更在于他善于利用其他顏色與紅色形成對比，產(chǎn)生矛盾從而更加凸顯之。例如，在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，封閉的宅院往往彌漫的一種令人窒息的青灰色。然后驟然地一塊墜落的紅染布、一簇大紅的燈籠出現(xiàn)在畫面里，就如一團燃燒的火焰般吸引了觀眾的目光。

在歐洲，最善于色彩表達的電影藝術(shù)家基耶斯洛夫斯基則采用寫實主義的手法在其影片《紅色》中既讓紅色無處不在，多次重復出現(xiàn)，以其鮮明有力的視覺沖擊來吸引觀眾的眼球，讓觀眾從中直接感悟色彩的涵義。同時又不隨意涂抹、漫無邊際，而是盡量符合生活中日常經(jīng)驗的真實感受：紅色汽車、紅色服裝、紅色的交通燈……都是生活中的常見事物?！都t色》中亮麗的女大學生瓦倫婷出現(xiàn)在紅色的大幅廣告牌上，另一個角色法律系的學生的每次出場總會有一片紅色在畫面一角顯露：一輛紅色的轎車，一扇紅色的門面，抑或一角紅色的屋檐。他們周圍的相近的紅色仿佛在暗示一份機緣近在咫尺。基耶斯洛夫斯基的這種風格好像很有別于張導的風格，就像繪畫中表現(xiàn)派和寫實派，浪漫主義和現(xiàn)實主義，孰好孰壞?其實無論表現(xiàn)手法多么迥異，目的效果都是一樣的，就是與觀眾產(chǎn)生共鳴，發(fā)人深思，珍惜生命中最美好的東西。

二、藍色訴說

從色彩心理學的角度而言，藍色是靈性的，它象征寧靜與理智。張藝謀在他的影片《千里走單騎》中有大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純凈的湛藍有一種攝人心魄的美麗。影片帶著我們走到了云南的山村，去尋找那沒有被“污染”的世界所留下的痕跡。藍色是純凈、清澈的，是蕩滌俗塵、返璞歸真的真實與覺醒。在緊張的都市生活中，人們更需要的就是像這樣，不加任何渲染，最真實的感情。因此張導再次恰當?shù)剡\用了藍色，以一種水面無渡、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美，贏得了觀眾們的心和感動。

基耶斯洛夫斯基的《藍色》，片如其名，其中最突出的色彩運用顯然是作為冷色調(diào)的藍色，以其孤獨、莊嚴等象征意義來配合影片的主體風格。大到房間的裝飾，小到一張?zhí)羌垼瑹o不是以藍色為基調(diào)。但片中的藍色色階還是有一定變化的，當人物內(nèi)心波動時，藍色也會隨著人物內(nèi)心的起伏而起伏，有時明亮一點，有時又昏暗幾分。但不管怎么變化，這些藍色都共同匯成了影片的象征意義所指。

而在另一件作品——英國導演德里克·賈曼的絕筆之作《藍色》，才是人類電影史上最前衛(wèi)的一次色彩運用。整部電影的畫面什么都沒有，就只有一片藍色，讓純藍色充斥整個銀幕，而背景聲則是嘈雜的醫(yī)院和海水聲。賈曼什么也不干，就這樣讓你逼視這一片藍。拍攝這部作品時他已在艾滋病晚期，這部作品正是他的真實心態(tài)寫照。單一的藍、純凈的藍、無休止的藍，如果你屏住呼吸，一定能感受得到賈曼對這個世界無限的留戀……

由以上的比較可以看出不同文化背景下的人對色彩的理解不同：張導鏡頭下的藍色展現(xiàn)了純凈、厚重的親情之美，而西方的兩位導演則用藍色訴說一種孤獨、寂寞甚至壓抑和痛苦。

三、黑與白的象征

白色，通常是優(yōu)美、輕快、純潔、高尚、和平和神圣的象征。在“五行”中金與白色相對應(yīng)。它是黃金白熱化時放射的包含所有顏色的色彩。白色在《夜宴》中是無鸞代表并追求的顏色。伶人的面具，舞動的衣裳，成就了一抹白色，它淹沒在黑色之中更顯潔白，它浸染了鮮血，更顯慘淡醒目，白色的特殊性就在于完好地襯托其他顏色的同時，更加凸顯自己，這是別的顏色不具備的功能。太子無鸞因父親娶了他心愛的女孩，心灰意冷，而逃遁到吳越之地，寄情于歌舞音韻中，他是山林里最寂寞的歌者，他厭倦爾虞我詐和無休止地屠殺，向往自由，純潔的靈魂，于是寂寞成了他的座右銘。不愿接受王位繼承人的他，寧愿沉浸在白色的藝術(shù)中遠離塵世帶著說不出的悲哀和痛苦的寂寞。這是導演利用色彩的象征性襯托人物性格的典型的例證。

色彩的運用，只是用不連貫的、甚至是零散的白色點綴其間。這實際上是導演有意讓觀眾從人物外部動作逐漸體悟人物的內(nèi)心感受，而不用色彩直接的表征人物心理括動。白色雖散，但神還凝聚，比如那個男主角與妻子做愛的鏡頭，在他們逐漸達到高潮時，畫面是暫時黑幕后逐漸變亮的白色，從畫面白色面積和亮度的變化中，人們盡可從中發(fā)掘其豐富的象征意義。

必須指出的是，色彩并非等同于彩色。中國古人就說過：“墨分五彩?！奔词故且黄诎椎氖澜?，結(jié)合不同的層次、明暗，一樣可以達到與彩色相同的效果。而在彩色片時代許多導演有意使用的黑白影像，則更說明了黑白

色的強大藝術(shù)感染力。如《辛德勒的名單》《晚安，好運》和《鬼子來了》都是其中的代表。三部影片都是黑白敘事，同樣震撼人心。又如《陽光燦爛的日子》這部彩色電影，片尾卻以黑白片的形式出現(xiàn)，令人為之一震。轉(zhuǎn)念一想，簡單的黑白二色不正是導演對逝去了的、五彩繽紛的“陽光燦爛的日子”的贊美和懷念么?抽離了色彩的黑白，恰恰是不會褪色的，在黑白的世界里，記憶是永恒的。

四、灰色的情傷

灰色寓意冷漠、沮喪、不自信。在色彩學中，灰色并非白加黑得到的中間色，各種顏色降低了它的純度的時候都可成為灰色，只不過這種灰有了一定的色彩傾向。如紅灰、綠灰、黃灰等等。

在馮小剛的電影《夜宴》中所有的色彩都帶上了一種灰色的朦朧，給人壓抑的感覺。人性中欲望的潛能在死灰一般的宮殿里不斷膨脹，并因灰暗的環(huán)境的壓迫而更凸顯出來。在影片中各種色彩都被調(diào)入了灰色，例如，該片中的黑色不像《英雄》中秦王殿那種濃艷而沉重的黑，它始終罩上一層朦朧的感覺。黑得不徹底，但卻含蓄，不張揚但卻恐懼。

在國內(nèi)的另外一部影片《孔雀》中灰暗的色調(diào)、沉默的人物、壓抑的情緒、陰沉的天氣、藍白綠單調(diào)的色彩、貧乏的物質(zhì)、麻木的精神、冷漠的靈魂等等，都是這部電影向人們展示的，直到最后一幕，人物退回到柵欄之外，成為遠景，成為點綴，直至離開?？兹冈跉堁┲虚_放，背影是丑陋的一面，它努力抖動、掙扎、轉(zhuǎn)身，絢爛也只一瞬間。這就是電影的主題，灰色的人物命運，每個人都在追尋自己的理想、幸福，但每個人都沒有得到過，生活總是在不經(jīng)意間向人綻放，卻又只是瞬間。前蘇聯(lián)影片《鏡子》作為一部自傳體電影，寄托了導演太多的個人懷舊情懷，畢竟鏡子是塔可夫斯基備受熬煎的靈魂的反映：于是我們看到影片的開篇就是一片蒼翠的草地，而其間點綴著挺拔的白樺林，顯然，那是童年的色彩，導演的童年就無拘無束的躲藏在這里。而當一場大火點燃了房子后，沖天火光在周遭柔和的色彩里，突兀、慘烈，逼人心扉?！剁R子》中現(xiàn)實的環(huán)境總籠罩著一層灰暗的色調(diào)，而回憶卻要清晰得多。當母親濕漉漉的頭發(fā)緩慢地在鏡頭中升起時，膠片的色彩卻又在一瞬間褪去……或悲傷，或欣喜，或凝重，或輕松。

貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》在用色上也極為講究，整片中他都讓男女主人公相伴的室內(nèi)空間總是彌漫在撲朔迷離的金黃色中，這象征著二人灼熱而瘋狂的欲望，而當女主人公和未婚夫共處時，戶外空間往往是在城市陰沉而清冷的天色下，又構(gòu)成了失敗的婚姻世界的象征。整部影片基本上就是在這兩大色調(diào)中行進。

電影是運動的藝術(shù)，電影中的色彩不同于繪畫中的色彩一味地處于靜止的狀態(tài)，而是起伏變化著的。因此，在電影中，色彩只有進入到結(jié)構(gòu)層面才具有審美價值，只有在各個局部色調(diào)的相互關(guān)系(或者我們也可以稱之為語境)中我們才能正確地理解它的意義。愛森斯坦說：“除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的‘線索，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。”

五、結(jié)語

由以上分析比較我們可以看出，中外電影中對色彩的理解與把握有不盡相同之處的，表現(xiàn)手法各有千秋：中國的導演運用色彩猶如中國水墨畫一樣抽象而靈動，色彩好比是創(chuàng)作者手中的顏料，時而潑墨，時而渲染，時而重彩，時而淡寫，總是帶有東方神秘主義的空靈，而西方的影片中對色彩的運用則主要是在尊重客觀色彩的前提下，多以寫實主義手法表現(xiàn)，厚重、真實、嚴謹并且理智。我想無論怎樣的表現(xiàn)手法，色彩都是人類思想的載體，對人類情感的傳達，是電影的靈魂和精髓，是一部電影脫穎而出的“利器”。無論表現(xiàn)手法如何迥異，只要能夠巧妙運用色彩，使之能夠傳達影片的思想，突出影片的靈魂和精髓，就是電影藝術(shù)家的最終目的。