潘　慧

摘要文學與影視的關(guān)系成為眾多學者討論的話題，他們大都以辯證的方法討論文學與影視的異同，以及二者的相互影響。本文跳出了對關(guān)系研究的模式，在前人研究的基礎(chǔ)上力求有所突破，突出文學的主角地位，將影視視為文學重生的另一塊陣地，以此來分析在影視圖像時代文學悄然發(fā)生發(fā)展的另一趨勢。因此對文學在影視中的存在與異化，本文試分別以影視作品對文學作品的改編和文學作品中人物形象在屏幕上的形象異化兩方面來探討分析。

關(guān)鍵詞改編，形象，存在，異化

一、從作品改編看文學在影視中的存在

文學(主要是小說)和電影可以說都是敘事藝術(shù)的典型。文學就是以語言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達人們審美感知的語言藝術(shù)。電影是以影像為基本敘事單位，通過聲畫的不同組合來表達主題，闡發(fā)思想的。較之干文學的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結(jié)構(gòu)，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測。”兩種藝術(shù)形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學形態(tài)上的相似性來看，電影和文學主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個關(guān)鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間是對于現(xiàn)實世界一種美學意義上的重現(xiàn)或者補償。正是二者存在著這種共同性才可能通過“改編”這一橋梁獲得一個共通性。

改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作，因此也有人稱之為再創(chuàng)作。電影對文學作品的改編又不同于電影對于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對來說其創(chuàng)造性更多在于技術(shù)上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對來說偏弱。而前者需要導演、編劇、演員及整個團隊的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會基于對原著的理解、接受、認識上。同一部小說或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學和電影都是要求具有豐滿情節(jié)的敘事藝術(shù)，這為文學作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文學和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實際上卻是“改編共性”與“編導個性”互動相生的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

中外許多影評理論家曾經(jīng)就文學改編談到自己的心得與見解，美國電影理論家杰佛里·瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說原著的故事時間和敘事時間順序，編導者幾乎完全忠實于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說簡化成古典連環(huán)畫冊”，近似法是把原著作為一個宏觀的故事框架，而在改編過程中更多地體現(xiàn)導演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風貌與原著的真實性保持了一定的距離，也是對于原著的藝術(shù)再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾·布萊松對陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導者比較鐘愛的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運用編導者的個人化風格和文學素養(yǎng)，對于原著中的情節(jié)和人物重新進行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)等。在我國第五代導演中張藝謀是成功運用此法的導演之一，對于張藝謀而言。所有的小說只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說于他只是提供了一個非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導演所賦予的。所以面對每一部小說，張藝謀幾乎都做到了“不忠實”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構(gòu)成和人物發(fā)展命運、故事情節(jié)和敘事線索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實于原著的風格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個導演個人化的藝術(shù)風格，他的“傷筋動骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術(shù)作品。張藝謀對莫言小說《紅高粱》的改編便是成功運用注釋法改編文學作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說的故事框架重新構(gòu)成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛情故事為輔線，在改編時，張藝謀中意于小說中所表現(xiàn)的那種生命的騷動不安，熱烈狂放，而提煉出另一個電影故事主題，將故事的講述偏移到對于爺爺奶奶在愛情過程中表現(xiàn)出的生命力的張揚上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭和民族精神為重點的小說在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當然，也并非說電影的制造都得靠對文學文本的改編得來，早期無聲電影《摩登時代》便是在沒有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀眾們所喜愛。但電影作為一類敘事造型藝術(shù)它本身就已經(jīng)在運用文學的表達思維與技巧了。即使沒有劇本我們也仍然可以在電影中見到文學的影子。而當下越來越多作者的“觸電”更是將文學直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機會，也是文學借助于另一種全新的藝術(shù)得以更為普及大眾的機會。一部好的文學作品最后成為一部好的影視作品這當然是在視聽時代文學與電影的雙贏。

二、文學形象在屏幕上的異化

小說中人物的形象、性格是靠讀者的想象來完成的，這一點與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過人物的活動、語言來展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺上完成，而電影則是在真實或虛擬的拍攝場地完成。戲的決定因素則是人物個性形象的塑造。文學強調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實了某類本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國現(xiàn)代文學著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠根植數(shù)代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術(shù)典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過一個個獨特構(gòu)思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動沖突，完成人物個性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨特的個性和生活情感體驗，是典型環(huán)境中真實人物的再現(xiàn)，人物形象與個性非常獨特豐滿。

“如果說由于媒介的差異，文學作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動、語言來完成形象的塑造。要想使人的行動，語言符合其性格特征就必須用一個又一個細節(jié)來構(gòu)建起人物形象的血肉，人物形象由細節(jié)累積而成?！币虼穗娪皩ξ膶W作品改編中，首先要注意原著中有關(guān)人物描寫的細節(jié)，在深入理解每一個細節(jié)所起的獨特作用的基礎(chǔ)上

進行屏幕轉(zhuǎn)化，同時也依據(jù)人物性格展開豐富的想象，進一步拓展、豐富細節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實踐情況來看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對原著形象的忠實而作標尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨立藝術(shù)形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過兩個案例的分析我們更能理解這一點。在此筆者特意選擇兩個人們耳熟能詳?shù)奈膶W形象被改編成屏幕形象的案例：《三國演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個人物的屏幕形象都有別于小說中的形象，而觀眾對他們的評價則是曹操的形象較之小說有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說中的形象。

在小說《三國演義》中，曹操的形象歷來被認為是最成功的藝術(shù)形象之一，但也是爭議最多的一個形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實三虛”的原則，將曹操塑造成為一個“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國演義》在對小說中曹操形象進行塑造時，一方面遵循了原著對曹操形象的描寫，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險兇殘”的性格特點，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對歷史人物曹操的新評價，展示了曹操慧眼識英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進行簡單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過“哭甚哀”而已。編劇對這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對袁紹墓跪拜，又加了兩個情節(jié)，一是曹操命令：“將沮授、審配、辛評及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當年袁紹所寫的討曹操檄文。此時眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個細節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。

小說《水滸傳》對林沖的形象塑造是極為成功一例，作者借情節(jié)的波瀾起伏，展示其性格的前后變化，搖曳生姿?？上г陔娨晞　端疂G傳》中，由于對林沖這一人物性格特征把握欠準，對有關(guān)情節(jié)裁剪失當，這些極具藝術(shù)魅力之處，沒有能夠很好地表現(xiàn)出來。

大體說來，小說《水滸傳》寫林沖性格的變化，以其得知高俅派人追殺他到滄州牢城營為開端，以“風雪山神廟”為爆發(fā)，以“雪夜上粱山”為發(fā)展，以“火并王倫”而完成。脈絡非常清晰，層次也很分明。在陸謙等追殺到滄卅l前，對所有的迫害，林沖都持隱忍的態(tài)度，只指望有一天能夠“掙扎得回來”與親人相見。這是一個為人樸忠，把人生理想完全寄托于功名之上的壯年軍官的一般選擇。但當他意識到自己所有的忍讓都不能換來最起碼的生命保障之后，火山爆發(fā)似的反抗之舉，以山神廟前痛快復仇的形式表現(xiàn)出來，所以小說中又有林沖在山神廟前復仇之后于亡命途中，趕打柴進的莊客，并搶酒吃醉的一戲，這出戲是必不可少的，它所起的作用，中國傳統(tǒng)美學術(shù)語叫做。殺勢”即金圣嘆在本回的回前總評中說：“其勢尚猶未盡，故于此處再一點兩點，以殺其余怒也?！钡陔娨晞≈袆t無端割舍了林沖與店家李小二的親情戲，把酒店主人寫成一個與林沖沒有任何關(guān)系的人。因此他也就不可能冒死向林沖通報消息，從而就抹去了林沖性格轉(zhuǎn)變的合理開端。再則略掉了林沖打人奪酒，醉臥雪中的情節(jié)，從而使驚心動魄的“風雪山神廟”后，不見余波蕩漾。繼而又刪去了朱貴酒店中英雄的慷慨自白，以至于使接踵而至的巨變頓顯突兀。

文學形象走向屏幕很難保持原先面貌的一成不變，而在這變的過程中，因為多種因素的影響包括導演對人物形象的理解、演員的演技等等致使屏幕形象對文學形象的偏離也產(chǎn)生了更好或是更壞的結(jié)果。在上面兩個案例中便是如此。但是在更好或更壞的現(xiàn)象背后不可否認的一點是文學形象的固執(zhí)存在，他必須有一個主導的中心位置，而所有的變化亦圍繞此而進行。文學形象在屏幕上的異化有可能走向更豐潤更飽滿，另一方面也有可能走向偏激和單薄。