江弱水

內容提要駢文與律詩為人詬病的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之訴諸“視官”的特色，其實正是“現代性”寫作的可貴因素，是令二十世紀西方現代主義詩人贊嘆不已的漢語詩歌的獨特優(yōu)點。關鍵在于駢偶與對仗的密集使用，導致了語言的非連續(xù)性，使字詞從時間的連續(xù)轉為空問的并列，而呈現出強烈的視覺美。本文梳理了章太炎、聞一多、吳興華、高友工、葉維廉等學者的相關論說，描述了駢文與律詩將語言從縱向的“線”轉變?yōu)闄M截的“點”和“面”的具體表現，闡發(fā)了中國古典詩語的現代性特征。

一

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《寫作的零度》中，花了不少篇幅對古典語言和現代詩語進行比較，結論是，古典語言，散文也好，詩也好，其機制是關系性的，它的字詞起一種聯系的渠道的作用，剛一出發(fā)即延伸向其它的字詞，從此形成一個表層的語意鏈。現代詩的語言不然，它切斷了這樣的意圖鏈，使字詞獲得了獨立自足的價值。羅蘭-巴特使用了“連續(xù)性”和“非連續(xù)性”這一對術語來解釋文學語言之古典和現代的差別：

古典語言的合理性機制實際上意味著什么呢?如果它并不意味著如下看法的話，即：自然是充實的，可把握的，無裂隙無陰影的，并整個地受言語圈套支配。古典語言永遠可以歸結為一種有說服力的連續(xù)體，它以對話為前提并建立了這樣一個世界，在這個世界中人不是孤單的，言語永遠沒有事物的可怕重負，言語永遠是和他人的交遇。

我們看到，在現代詩中情況正好相反，現代詩摧毀了語言的關系，并把話語變成了字詞的一些靜止的聚集段。這就意味著我們對自然的認識發(fā)生了逆轉。新的詩語的非連續(xù)性造成了一種中斷性的自然圖景，這樣的自然只能一段段地顯示出來。……在現代詩中，自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續(xù)體，因為客體之間只有潛在的聯系?！谑窃娭凶衷~的進發(fā)作用產生了一種絕對客體，自然變成了一個由各垂直項組成的系列，客體陡然直立，充滿著它的各種可能性。

古典語言之所以是連續(xù)性的，只因為其字詞及其組合僅僅作為意義的導體而起作用，服務于一個外在的目的，目的一旦實現，字詞就完成了使命。所謂“辭達而已矣”。這種字詞的工具論者，一定會同意韓愈“文從字順各識職”的主張，文字的“順”“從”意味著維持一個正常的關系和等級，意味著在意義的傳遞過程中各司其責，不能夠因為尋求自我凸現而造成斷裂，使接受者的領會受阻。古典主義者從來都講求明確和秩序，道理就在這里。

羅蘭·巴特的說法，實質上是以雅各布森(RamanJakobson)為代表的俄國形式主義與布拉格學派的語言學觀點的變形，是把雅各布森依據其對等原則所揭示的詩性語言與普通語言的差別，轉入詩性語言的內部，而認為是古典與現代的差別?？墒撬摹斑B續(xù)性”與“非連續(xù)性”的分別，為我們從本質上理解中國古代散文與駢文、古詩與律詩的差異性提供了一個新的視角。

對于中國古典詩文而言，語言的“連續(xù)性”與“非連續(xù)性”問題的核心，是對偶所起的作用。我們先說文。

單行的散文是不講對偶的，它總是表現為一個線性向前的語言序列。如《史記·李將軍列傳》中的一段塞字，可以作為一個小小的采樣：

廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石，沒勿忘鏃。視之，石也。因復更射之，終不能復入石矣。

分明是一環(huán)扣一環(huán)的語意鏈，行為和意念先后有序，字句由或隱或顯的因果關系所制約。盡管因中國文言語法上天然的靈活性而有成分的省略——特別是在西方語言的比較之下——而顯得極為簡勁，富有節(jié)奏感，然而散文本質上還是一種關系性的語言機制，一種連續(xù)體。

駢文則有異于此。青木正兒在其《中國文學概說》中，論及“駢文之弊”，說：“四六的句格雖然是諧美，但是因為欲求整齊的緣故，往往省略助字，所以有礙于筆致之暢達，意義遂曖昧難解。對偶當然是修辭上的美觀，但是因此行文紆余曲折，于是往往妨礙文脈的貫通。”筆致不暢達，文脈不貫通，且不論是不是駢文的弊端，但確實是駢文的特點，因為文字是雙線平行的，總是給人語速緩慢甚至滯重的感覺。梁代何遜(《為衡山侯與婦書》曰：

昔人邀游洛汭，會遇陽臺。神仙仿佛，有如今別。雖帳前微笑，涉想猶存；而幄里馀香，從風且歇。掩屏為疾，引領成勞。鏡想分鸞，琴悲別鶴。心如膏火，獨夜自煎；思等流波，終朝不息。始知萋萋萱草，忘憂之言不實；團團輕扇，合歡之用為虛。路邇人遐，音塵寂絕。一日三秋，不足為喻。聊陳往翰，寧寫款懷。遲枉瓊瑤，慰其杼軸。

這算是比較清通的文字了，意義的頭緒也還得由我們自己去找。比如，“微笑”者“婦”也，“涉想”者“侯”也，可是主語皆沒去不提，指涉模糊?！扮R想分鸞”遙領“思等流波，終朝不息”；“琴悲別鶴”緊接“心如膏火，獨夜自煎”，語脈錯綜。事實上，我們在讀駢文的時候，不能像讀散文那樣一味向前看，而是得時時反顧，念完這一句，還要等這一句與上一句殘留著的印象妥帖地重疊之后，才會放心地接著讀下去。為直觀地表明這一點，我們且按照青木正兒演示過的駢文排印形式，將何遜文中的部分文字重排一下：

雖帳前微笑，涉想猶存；[掩屏為疾，[鏡想分鸞，[心如膏火，獨夜自煎；

而幄里馀香，從風且歇。]引領成勞。]琴悲別鶴。]思等流波，終朝不息。

]始知萋萋萱草，忘憂之言不實；

]——團團輕扇，合歡之用為虛。

散文里的那種線性的序列，到駢文里讓位于網狀的結構。這些精心組織的對偶，或正對，或反對，其內部充滿相吸相斥的力量，這力量甚至大于使語句向前的推力，結果就像羅蘭·巴特所說的，讓意義沉淀在字詞的底部，成為一個又一個完整具足的片段，卻大大地淡化了片段與片段之間的聯系。所以吳興華才會認為，駢文特別要求讀者反應的配合，否則就會出現大量的空白。他說：

講究整齊對仗，平仄調諧，自然會帶來某些后果：在創(chuàng)作時，它吸引了作者的一部分注意力，因此在閱讀時，讀者也需要付出相應的注意力作為補償，這樣作者的匠心才不至于落空，這種注意力的牽引是向橫的方向發(fā)展的，它與思路邏輯、敘事層次等向縱的方向的運動勢必有些抵觸。

現在我們再談詩的問題。高友工在討論律詩的結構時，也認為對于律詩的閱讀不同于普通閱讀：

新結構要求新的閱讀過程。普通閱讀是線性向前的，對仗結構的閱讀使線性的閱讀進程暫時中斷。像流水一樣前進的運動過程停了下來，產生一種不斷回顧和旁觀的運動，逗留于對仗的兩個詩句所構成的封閉空間里，形成一個循環(huán)。這種閱讀方式完全吻合了

詩歌所具有的“空間性”和“循環(huán)性”。

駢文不同于散文的本質特點，正是律詩不同于古詩之處。從漢魏到梁陳，五言詩在形式上的演變歷歷可辨，我們且以三位不同時代的作者所寫的同題詩《飲馬長城窟行》為例，來分析這種變化：

青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢

見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，展轉不可見?？萆Ｖ祜L，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言?？蛷倪h方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如?上有加餐食，下有長相憶。(蔡邕)

驅馬陟陰山，山高馬不前。往問陰山候，勁虜在燕然。戎車無停軌，旌旆屢徂遷。仰憑積雪巖，俯涉堅冰川。冬來秋末反，去家邈以綿。獫狁亮未夷，征人豈徒旋。末德爭先鳴，兇德無兩全。師克薄賞行，軍沒微軀捐。將遵甘陳跡，收功單干旃。(陸機)

征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光。離群嘶向影，因風屢動香。月色含城暗，秋聲雜塞長。何以酬天子?馬革報疆場。(陳叔寶)

蔡詩風格高古，有一些總集將它歸人樂府古辭。由于多用頂真修辭格，語言的連續(xù)性格外鮮明，呈現出輕快的線型的流轉。但是，“枯桑知天風，海水知天寒”這一對偶句，使得此一流轉的運動出現了暫時的阻遏。兩個意象暗示了外部世界的空闊與寒冷，恰與“入門各自媚”的小小的家的溫馨成為對照。

陸詩中對偶的比例明顯加大，使整首詩向前推進得特別緩慢。陸機素稱“手重”而“語滯”，因為他老是在詩中死板地對對子，而且他的對偶往往是主謂結構的句子，如“獫狁亮未夷，征人豈徒旋”、“師克薄賞行，軍沒微軀捐”等，而不是在后來詩文里習見的中心語加修飾語的片語，如陳叔寶《有所思》之“山川千里間，風月兩邊時”，以及庾信《小園賦》之“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”等。高友工認為，正是那種不能夠完全獨立的片語式的對仗，使中國詩的一“行”不輕易地等于一“句”，從而達到真正的成熟。

與前兩首詩相比，接近于律化的陳詩，形式與技巧都堪稱完美，盡管其細膩的感覺實在與主題不符。首聯“征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光”，綜攝了全部的要素，啟動了后來的發(fā)展，卻不是單一方向的發(fā)展，而是每一個詞都在后文時隱時現地得到應和與豐富。“征馬”領起第三句“離群嘶向影”和第八句“馬革報疆場”；“他鄉(xiāng)”引出第五句的“城”和第六句的“塞”，“山花”伏第四句“因風屢動香”，“夜”與“光”更是與后面的許多字眼有相當緊密的聯系，因為只有“夜”，才可能“暗”，也才可能使“月色”顯出“馬”的“影”、“花”的“光”。這是好多條線的時斷時續(xù)，不同的事物，征馬、山花、月色、秋聲，作用于不同的感官，視覺的、嗅覺的、聽覺的，仿佛一點一點地在各自滲透，最后是打成一片的混成的感覺。與陳后主這樣繁復而精密的寫作相比，漢末蔡邕與西晉陸機的詩實在是粗線條了。

二

關于詩的語言作線性的連續(xù)或非線性的斷續(xù)這兩種模式之不同，現代中國學者也早有直覺的認識，可惜只是針對具體的作家，更不曾發(fā)展為一套分析理論。

章太炎在《國學概論》的講演中，講到李白與杜甫的相異之處：“據我看來，李詩是成線的，杜詩是成面的?！崩畎缀霉棚L而薄聲律，杜甫則近體和古體都非常杰出，所以這個判斷是符合古典與現代有別的語言原則的?！熬€”是連續(xù)性的體現，“面”是斷層，或我們所謂的網狀結構。

這“線”與“面”的不同，到聞一多那里變成了“線”與“點”的差異：一昌齡詩給人的印象是點的，而浩然詩則是線的。他補充說：“中國詩是藝術的最高造詣，為西洋人所不及。法國有一名畫家，曾發(fā)明用點作畫，利用人遠看的眼光把點聯成線條，并因此產生顫動的感覺，使畫景顯得格外生動。在中國詩里同樣有點的表現手法，不過像大謝的詩只有點而不能顫動，昌齡的詩則簡直是有點而又能顫動了，至于李長吉的詩又似有脫節(jié)的毛病。這位法國畫家，一定是指19世紀末葉后印象主義畫派的喬治·修拉(Georges Seurat)，他發(fā)明了“點彩法”，即不在調色板上調色，而用純粹的色點按線條方向、隔一定距離加以排列，利用它們在視網膜上調和的效果來構圖和造型。聞一多的“點”，也就是指純粹的文字意象語，相當于修拉的純粹的色點。將這些意象語不加說明地作間斷又連串的安排，便是“點的寫法”了。

吳興華分析駢文的特色，也用到“線”與“面”的概念。他認為駢文首先存在一個如何恰當地處理“在橫直或點面之間的矛盾”的問題：

六朝和唐代駢文辭藻過于繁縟，只知向橫的方向蔓衍，犧牲了直的發(fā)展，因此流于靜止，缺少開闔變化(這只是論其大概，當然有例外)。宋人看到這個弊病，所以從歐陽修等作家開始，把散體的氣勢貫注到駢文里(陳善《捫虱新語》：“以文體為詩，自退之始，以文體為四六，自歐陽公始。”)，側重邏輯發(fā)展，同時借助大量虛詞取得勾連轉移的功效。……它的指導原則是盡量把面縮小，把線拉長，壓下想象力的活動，促進理解力的活動。而事實上，經過這一番改造，駢文仍不能在邏輯敘述上和散體角勝，徒然失掉了原有的豐富意象和觸發(fā)能力。

所謂“邏輯發(fā)展”和“勾連轉移”，其實就是散文的訴諸“理解力”的連續(xù)性關系，屬于“直”“線”的成分。但駢文繁縟的辭藻與豐富的意象乃著眼于我們的“想象力”，要求讀者對字詞之間顯在的對應性——以及之后潛在的互文性——有深入的了解，仿佛“橫”的“面”。

青木正兒說駢文“往往省略助字，所以有礙于筆致之暢達”，吳興華則認為駢文要想化靜止為流動，可以“借助大量虛詞取得勾連轉移的功效”。這都涉及到駢文和律詩與古文和古詩有以區(qū)分的語法因素。錢鍾書曾經指出一個定律：“筆、舌、韻、散之‘語法程度(degrees ofgrammaticalness)各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾?！焙我匀绱耍庹f道：

蓋韻文之制，局囿于字數，拘牽于聲律，盧延讓《苦吟》所謂“不同文、賦易，為著‘之‘者‘乎”。散文則無此等禁限，“散”如陸龜蒙《江湖散人歌》或《丁香》絕句中“散誕”之“散”，猶西方古稱文為“解放語”(oratio soluta)，以別于詩之為“束縛語”(oratioligata，vircta astricata)。

林庚則將這一現象稱之為“語言的詩化”：

語言的詩化，具體的表現在詩歌從一般語言的基礎上，形成了它自己的特殊語言；這突出的表現在散文必不可少的虛字上。如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”等，在齊梁以來的五言詩中已經可以一律省略?！承┳值哪芊袷〉舨贿^是測量語言的精煉性和靈活性的一個見證而已。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩中能省掉的也不止于就是虛字，像“妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝”這類詩中常見的句法，就一律的都沒有了動詞，像“一洗萬古凡馬空”這樣的名句，也只能是詩中的語法。

沒有了“之”、“乎”、“者”、“也”的虛詞來勾連轉移，韻文不得不將語法程度一再降低。精簡字詞之外，還常常調整次序。比如庾信《行雨山銘》中，“翠幔朝開，新妝旦起。樹人床前，花來鏡里。草綠衫同，花紅面似”。為了押韻，“衫同草綠，面似花紅”的常語被顛倒，變成了“草綠衫同，花紅面似”的奇語。而這種精簡和顛倒，使行文

的對仗有了更多的機動性。反過來說，音義對仗雖然是語言的雙重束縛，但在成熟的律詩中，聲律愈嚴，文法卻愈寬，所以高友工、梅祖麟說：“由于句法關系極端松散，唐詩的語言獨具個性，那些羅列細節(jié)或指明關系的語法手段，要么在漢語中根本沒有，要么在從普通語言向詩歌語言的轉化中被忽略了?！边@里所說的“唐詩”，他們一開始就聲明是指近體詩。他們又說：

如果一句詩中的句法作用極小，那么，它的節(jié)奏很可能是不連續(xù)的，而且它的意象作用也會相應地增強；如果一個推論要指出它所包含的各種構成部分之間的關系，它就不得不具備更復雜的句法組織，這就會削弱具體詞語構成意象的能力，并使句子充分保持一種更為連續(xù)的節(jié)奏。

我們還是拿前面所舉的陳叔寶《飲馬長城窟行》和何遜《為衡山侯與婦書》兩個例子來說明這一點?！愂鍖氃姷淖詈笠宦摗昂我猿晏熳?馬革報疆場”，是典型的推論式語言，散行，用了虛詞，故連續(xù)而流暢。但這樣的詩句不足以使此詩同蔡邕和陸機的詩從語言本質上判然區(qū)別開來。能夠區(qū)別的，全賴中間兩聯的對仗。對仗是人工化地強行改變自然，比如“離群嘶向影，因風屢動香”，隔句分承上聯的“征馬”與“山花”，但“馬”“影”與“花”“香”本來了不相干，必須依靠音義的對仗強作粘合，然而卻在我們中國人二元對立與互補的思維模式中得到了統(tǒng)一：“馬”為動物，“花”為植物，于是乎成了天造地設的妙對。又如“月色含城暗，秋聲雜塞長”，以“聲”對“色”，以十二時之“月”對四季之“秋”，也是異常工穩(wěn)?？梢姡瑢φ痰氖址ㄕ嬲刮覀兊脑捳Z變成了一些字詞的“靜止的聚集段”。

同樣，在何遜的文中，由于出現了幾句推論與說明性質的散行文字，并且使用了“雖”、“而”、“始知”等少數虛詞和轉語，稍稍化板滯為疏朗，但大量的對偶仍然使語言的整體感覺趨向于凝重，因為“對句的形式總是阻礙詩中內在的前趨運動并引起兩句中對應詞之間的相互吸引”。比如，“鏡想分鸞，琴悲別鶴”這一突兀的駢語，乍一看，它們貌似兩個主、謂、賓俱全的句子，細辨之下卻不然?！扮R”和“琴”只是虛假的主語，真正的主語是沒有出現的人。如果要語意伸足的話，至少應該寫做“睹鏡而想分鸞，聽琴以悲別鶴”，但六個字簡省到四個字能夠使對偶更緊，更重，也更懶得向前挪動了。《文心雕龍·章句》所謂“四字密而不促，六字格而非緩”，便是這個道理。

總之，抽黃對白的儷偶吸引了詩人極大的關注力，他們得花大功夫應付其內部的對立統(tǒng)一，也就騰不開身去打理上下文之間的關系。這進一步加強了對偶的獨立性，使它們橫亙在語言的途中，成為一道道修辭學的微觀風景。

三

詩的語言之“線”與“點／面”的差別，從根本上說，是對時間性與空間性的各有側重。當時間的線性被中斷，語言被濃縮為瞬間的點或切面，在同一的空間里并置，便脫離了邏輯關系的束縛。舉例來說，高友工和梅祖麟就指出，“片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇”，杜甫的五律《江漢》中間這兩聯，“第四句的‘永夜之后，緊隨了第五句的‘落日，從而排除了任何自然順序的連續(xù)法則?！比~維廉也曾一再申說中國古典詩的表現特點，在于利用不定向、不定義、不定關系的高度靈活的語言，使事物作“不隔”、“無礙”、“如在目前”的演出。他拿這些與西方現代主義詩人的作品加以對照，說：

龐德的《詩章》和艾略特的《荒原》，就不能只依循文字述義的層次去了解，我們還需要認識到，視覺性很強的大幅大幅的經驗面，如畫中的視覺面一樣，作了空間性的組織和玩味，產生了非文字串連性和述義性可達致的美感意義。

所謂“文字的串連性和述義性”，等于羅蘭·巴特所說的，文學語言的一種有說服力的連續(xù)性和合理性的機制。它的存在與否，決定了西方古典詩與現代詩的差異。而這何嘗不是中國古代散文與駢文、古詩與律詩的差異所在?如果將語言的非連續(xù)性視為詩的“現代性”的關鍵特征，則駢文和律詩顯然是最合理想的富于現代性的語言形式。

事實上，中國古典詩曾經作為異質的因子催生了20世紀前期的西方現代詩運動，原因正是，中國古典詩歌本身的相當一部分，顯然已經具備了現代主義詩歌語言形式及技巧的主要特質。換句話說，它本身已經極具“現代性”，因為這一概念非表時間，乃指性質，故不拘于現代才有，古人也可以有。

對于語言之連續(xù)性的破壞，是詩的現代性的主要標志。按照當代超現實主義詩人奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)在《詩歌與現代性》一文中的歸納，從愛倫·坡反對詩的敘述性以來的現代詩的發(fā)展趨勢，可以概括為空間對時間的勝利，并列對連續(xù)的勝利。帕斯認為，連續(xù)性首先是中斷在象征主義詩人手中的：

象征主義的詩作擯棄了解釋，不敘述也不觸及：啟發(fā)。它的歌聲與寂靜為鄰。長詩的元素之一是進展的延續(xù)性，即結構的直線特征：一個故事接著一個故事，每一個都與前面和后面的銜接。沒有插入也沒有斷裂。象征主義詩人打破了延續(xù)性：相信停頓和空白的價值。一首象征主義的詩篇是一個個片段組成的孤島。進展自行裂變。與浪漫主義詩歌不同，各個情節(jié)不是由詞鏈，而是由寂靜、親緣和色彩連接起來。

弗雷德里克·R·卡爾(Frederick R.Karl)在《現代與現代主義》中說：“為什么現代主義運動所運用的語言和聲音幾乎沒有連續(xù)性或敘述性的原因之一”，是我們對“現時性”的強調，它導致我們步入了一個偶然的與巧合的世界，“結果產生了非連續(xù)性”。伊夫·瓦岱(Yves Vad6)也把這個純粹的現時(一種共時性的絕對時刻)視為現代性的關鍵：

如果我們像波德萊爾一樣把現代性定義為一種“短暫的、易失的、偶然的”東西的話，那么，我們正是在沒有連續(xù)性的瞬時(它本身是短暫易失的)中才能以最忠實、最直接的方式去捕捉現代性。

對現時性的強調，說到底，就是將詩的語言從時間序列中解放出來，置于以視覺為主導的空間中來。帕斯雖然總是將詩的文本看成一個時間性之流，但是他并不否認空間經驗的重要性。他認為：“空間在文學中顯然是一個不亞于時間的核心因素。文學實在是語言的藝術。它呈現的形式也是語言的呈現形式：時間的持續(xù)。但是語言之流最終產生某種空間，像在現代物理學里一樣，雙方在生生不息中融而為一?！庇谑?，很自然地，帕斯將中國詩看作視覺詩歌的最偉大的典范：“在漢詩中，時間也附屬于空間。”

我們差不多無須強調駢文與律詩強烈的視覺特色了。在吳興華眼中，駢文是“苦心安排的文字圖案”，最好的時候它呈現給讀者“一氣呵成、絢爛奪目的圖畫”，最壞的時候呢?“亂似涂鴉”。不過他認為這說明駢文的表達手法有相當大的“落后性和局限性”，這個判斷卻很有問題。“局限性”當然有，他說過的駢文雖經過宋人的改造也仍然“不能在邏輯敘述上和散體角勝”就是，可是話說回來，哪一種文體的表達沒有局限性呢?至于說到“落后性”，那是受

吳興華本人相對保守的詩學觀念所影響，因為從今天的眼光來看，這恰恰是現代主義詩人理想的先鋒藝術。高友工對律詩的觀點亦如出—轍：在律詩中，“視覺的美與和諧君臨一切”，“駢句像雙連畫一樣帶給我們兩幅同時展現的畫面，但更重要的是駢句所描繪的畫面自身具有一種整體性，因而可以作為長卷中的一個畫面單獨欣賞。”他發(fā)現，律詩的時空同一性使一切都發(fā)生在某個特定的“抒情瞬間”(thelyrical moment)，“事件在時間流動之中的隨意性和感覺在空間延伸之中的完整性可以輕易地與律詩現有的美學觀念結合在一起”。

葉維廉把中國古典詩的這種表現方式比喻為電影鏡頭的活動，并援引了謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)受中國“六書”中的“會意”的啟示而發(fā)明“蒙太奇”技巧的故事。帕斯同樣指出了愛森斯坦手法的中國靈感，以及與現代詩的相似性。他把現代詩看成“空間同步如何適應一門被時間延續(xù)性主宰的藝術”的結果。針對桑德拉爾(Blalse Cendrars)與阿波利奈爾(GuillaumeApollinaire)的寫作，帕斯說：

從這兩位詩人起，同步性真正開始。對前者來說，起決定作用的是電影的影響：蒙太奇與閃回。這些電影手段的運用打破了傳統(tǒng)詩歌直線延續(xù)的結構與特征。阿波利奈爾走得更遠；他幾乎完全省去了句子的連接——其后果就如同在繪畫中取消了透視一樣——，他采用鑲嵌的技巧，將整個句子嵌入文本，總之，將不同的語言板塊并列起來。這樣取得文中時間與空間的結合。

想想吧，駢文與律詩，難道不正是蒙太奇的分鏡頭電影劇本，或不同的語言板塊鑲嵌出來的工藝品?過去，我們總是批評律詩與駢文的形式主義傾向。早在白話文運動之初，陳獨秀就說：“詩之有律，文之有駢，皆發(fā)源于南北朝，大成于唐代。更進而為排律，為四六。此等雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的貴族古典文學，極其長技，不過如涂脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可為之文學之末運矣!”傅斯年也說，文成駢，詩成律，雖然因為中國的單音文字而不能免，然而“竟使真文學不能出現”。胡適更一再抨擊道，駢文與律詩是“不通”的文字：“今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通。此理至明，無待詳論。”他且將這“不通”歸咎于漢字的視覺特色。他認為：“漢文乃視官文字，非聽官文字。凡象形會意之文字，乃視官的文字；而字母諧聲之文字，皆聽官的文字也?！钡麑@視官文字只有負面的評價。

換成現代人的觀點來看，駢文與律詩所表現出來的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之訴諸“視官”的特色，正是從龐德(Ezra Pound)到帕斯，20世紀許多西方現代主義詩人贊嘆不置的漢語詩歌的獨特優(yōu)點，是現代性寫作的可貴因素。關鍵在于駢偶與對仗的密集使用，導致了語言的非連續(xù)性，使字詞解除了意義關系，脫離了表面文法，由時間的連續(xù)轉為空間的并列，從而呈現出視覺的美。那些駢文與律詩的作者們，看上去就像是一些鑲嵌工藝師，把文字搬過來，移過去，看看它們的顏色，試試它們的音質，不停地玩著對對子的游戲。這游戲，就是帕斯所說的“在表意文字的形式、詞語的發(fā)音和意義之間存在著的一個三角游戲”?！斑@樣的游戲，由南朝文人發(fā)明，在唐詩和宋詞里還會繼續(xù)玩下去，而形成有別于古文和古詩的、極富現代性的一脈。這一脈的詩人，對待語言文字的態(tài)度與單純的“言志”和“載道”論者不一樣，他們重視每個字的力量甚于一個個字連起來所傳達的意義。他們打碎了語言的鏈條，把它們重新拼成聲音和色彩的圖案，以暗示心靈最微妙的感覺。唐詩中的杜甫、李賀、李商隱，宋詞里的周邦彥和吳文英，都是這一脈詩人的代表，而他們無一例外地是重駢文與律詩、絕不擯斥南朝文學遺產的作者。獻《三大禮賦》、“熟精《文選》理”的杜甫，顧隨說是“老杜的詩有時沒講兒，他就堆上這些字來讓你自己生一個感覺”?！暗昧τ趯m體”的李賀，杜牧認為“少理”，李東陽認為“有山節(jié)藻棁而無梁棟”。著有《樊南甲乙集》的駢文圣手李商隱，廢名說“他的詩真是一盤散沙”。獻(《汴都賦》的周邦彥，陳廷焯說是“美成意余言外，而痕跡消融，人苦不得領略”。吳文英則被張炎評為“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”，被王國維評為“映夢窗，零亂碧”。這些形形色色的評語，說明的其實只是一點，即他們詩歌語言的非連續(xù)性。這種非連續(xù)性進入了他們內心的獨語，表現為靈幻的意象與跳躍的想象，使他們的寫作深具現代主義特色。以此為起點，我們方可以談論一個看似悖論的話題：古典詩的現代性。

責任編輯李超