張伯偉

內(nèi)容提要關(guān)于中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，如今已廣為人知。但與中國文學(xué)密切相關(guān)的中國文學(xué)批評，同樣具有很強(qiáng)的抒情性，并且同樣形成了一個(gè)傳統(tǒng)，這個(gè)命題卻未見有人提出并闡述。本文從理論批評、實(shí)際批評和批評文體三方面展開對這一問題的討論；在理論批評部分，又著重就何謂文學(xué)、何謂文學(xué)家，以及情的特質(zhì)何在等問題切入，在對中國文學(xué)批評的抒情性傳統(tǒng)初繪輪廓的同時(shí)，也扼要指出了這一傳統(tǒng)的價(jià)值和意義之所在。

關(guān)于中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，經(jīng)由陳世驤、高友工等先生的闡述，如今已廣為人知。但與中國文學(xué)密切相關(guān)的中國文學(xué)批評，同樣具有很強(qiáng)的抒情性，并且同樣形成了一個(gè)傳統(tǒng)，這個(gè)命題卻未見有人提出并闡述。這是一個(gè)中國文學(xué)批評史上的大問題，關(guān)系到中國文學(xué)批評的性格、特征等，展開論述，也會(huì)涉及到許多涵蓋中國文化史上的重大問題。

一“詩言志”

文學(xué)是什么?在中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，最能代表文學(xué)的樣式就是詩。厄爾·邁納(EarlMiner)在《比較詩學(xué)：比較文學(xué)理論和方法論上的幾個(gè)課題》一文中指出：“對‘文學(xué)的概念下定義究竟是以抒情詩為出發(fā)點(diǎn)，還是以戲劇為出發(fā)點(diǎn)(如西方)，這似乎是構(gòu)成各種文學(xué)批評體系的差異的根本原因?！蔽液苜澩目捶?，中國古代文學(xué)批評的體系就是以抒情詩為出發(fā)點(diǎn)而建立起來的。因此，“文學(xué)是什么”這樣一個(gè)問題，在中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中就可直接以“詩是什么”而提出。

宋人曾提出寫詩要“言用勿言體”，而在對某種現(xiàn)象、某一事物作概括、下定義時(shí)，中國人似乎也傾向于使用這一方式，不言其本體，而言其作用。對詩的解釋就是這樣?！渡袝虻洹吩疲?/p>

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！霸娧灾尽睕]有說詩是什么，而是從詩有何用的角度來回答——詩是用來表達(dá)志意的。孔子說詩可以“興觀群怨”(《論語·陽貨》)，也是從詩之用的方面展開的。另外一種是訓(xùn)詁學(xué)上的解釋，許慎《說文解字》三上言部釋“詩”曰：

詩，志也。志發(fā)于言；從言，寺聲。從字源學(xué)(etymology)的意義上考察某一概念的形成和演變，在中國古代，就是用訓(xùn)詁字義的方式先尋找出某一字的原形、原音，由其音、形以求其義，進(jìn)而尋求原字與孳乳字之間的關(guān)系。但無論是從詩之用的角度，還是從訓(xùn)詁學(xué)的角度，都把“詩”和“志”字聯(lián)系到一起。近現(xiàn)代有不少學(xué)者，都主張“詩”和“志”原本于同一字根“坐”，其意義一方面是“之”，一方面是“止”。志和詩二字，一從心，一從言，在古文字中，“心”和“言”正屬于偏旁互易之例，所以很可能原本是一個(gè)字。假如我們稍作發(fā)揮，有某種感受停留在你的心上，那是志，也就是你心中的詩。把心中的感受訴諸語言，那是詩，也就是表達(dá)出來的志。因此，從功能和作用的角度看，“詩”是“志”的載體或符號，由此而出現(xiàn)了“詩言志”的定義。許慎對于詩既“言志”又“從言”的說明，也反映了從春秋戰(zhàn)國到漢代，人們已經(jīng)普遍認(rèn)識到，詩是由生發(fā)于內(nèi)的情感意志和表現(xiàn)于外的語言文字的高度融合。而充分表達(dá)這一觀念，并且在中國文學(xué)批評史上奠定了牢固基礎(chǔ)的是《詩大序》：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

這里，“詩”既是“志”的停蓄(“在心為志”)，又是“志”的表現(xiàn)(“發(fā)言為詩”)，從而涵容了字根“生”的“止”，“之”二意。從“志”到“詩”，其基本動(dòng)力和相伴相隨者則為“情”(“情動(dòng)于中而形于言”)。同時(shí)，詩還是和音樂、舞蹈同源的藝術(shù)形式。這段話，既展示了詩的觀念的演變痕跡，又標(biāo)志著中國早期詩歌概念的成熟，更重要的是，它奠定了中國文學(xué)批評抒情性傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。從本體論意義上說，情是文學(xué)的本質(zhì)之所在；從創(chuàng)作論的角度看，情是文學(xué)發(fā)生的動(dòng)因；從作品論的方面看，情又是文學(xué)內(nèi)容的基本構(gòu)成。中國文學(xué)批評史上強(qiáng)調(diào)、重視“情”的言論不絕于耳，舉不勝舉，茲乃以一例括之。邊連寶((病馀長語》卷六指出：“夫詩以性情為主，所謂老生常談，正不可易者。”可見此種觀念一脈相承、源遠(yuǎn)流長。

在中國文學(xué)批評史上，陸機(jī)《文賦》更為明確地說：“詩緣情而綺靡。”盡管“緣情”是在“言志”后提出，但也只是強(qiáng)調(diào)重心有所不同，兩者并無本質(zhì)差別，所以自陸機(jī)開始，文學(xué)批評中就頻頻出現(xiàn)了一個(gè)新詞——“情志”：

陸機(jī)《文賦》：“頤情志于典墳?！?/p>

摯虞《文章流別論》：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。”

范曄《獄中與諸甥侄書》：“常謂情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意?！?/p>

沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》：“自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚(yáng)、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖?！?/p>

劉勰《文心雕龍·附會(huì)》“夫才量學(xué)文，宜正體制。必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！?/p>

在這里，“情志”涉及到文學(xué)藝術(shù)的本體、特質(zhì)、內(nèi)容、功能等各方面。此詞作并列結(jié)構(gòu)解，則“情”即“志”，“志”。即“情”；作偏正結(jié)構(gòu)解，則“志”須以“情”緯之。本來，“志”、“情”二字都是從“心”的，因此，同樣是“好惡喜怒哀樂”，《左傳》中稱作“六志”，而《禮記》中就稱為“六情”，孔穎達(dá)疏云：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也，所從言之異耳?！?《春秋左傳注疏》卷五十一)現(xiàn)代學(xué)者分辨“情”和“志”的差別，往往將兩者視為水火冰炭，言之不休。在古人看來，轉(zhuǎn)覺多事。

鐘嶸《詩品》是第一部古典詩歌評論的專著，他把“情”在詩歌(也就是文學(xué))中的重要性作了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)：

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。(《序》)

在這里，鐘嶸指出，詩的本質(zhì)是人的本質(zhì)的外化，即“搖蕩性情，形諸舞詠”。搖蕩是一種不平靜的狀態(tài)，“物不得其平則鳴”(韓愈《送孟東野序》)，搖蕩甚至是一種不由自主、不能自持的狀態(tài)，是無可奈何之境、萬不得已之情。但性情之搖蕩又本于天地自然的生命本質(zhì)——“氣”，因此，詩是個(gè)體生命對自然生命的一種感發(fā)和體察。自然之氣觸發(fā)人的生命之氣，生命之氣又表現(xiàn)為作品之氣。從這個(gè)意義上說，詩是人的生命力的流露，詩的本質(zhì)亦即生命的本質(zhì)。所以，詩才能夠“暉麗”萬事萬物，不僅可藉之以溝通人與自然的生命，而且可以溝通與超自然的生命——“靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告”。從這個(gè)意義上說，文學(xué)的抒情性本質(zhì)來自于人的生命本質(zhì)，來自于人與世間萬有的親和，即“天人合一”。劉熙載《藝概·詩概》指出：

《詩緯·含神霧》曰：“詩者，天地之心?！蔽闹凶釉唬骸霸娬?，民之性情?！贝丝梢娫姙樘烊酥?。

既是“天地之心”，又是“民(人)之性情”，這就是中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中對“什么是文學(xué)(詩)”的一個(gè)回答。

今試再進(jìn)一問：中國文學(xué)的體裁甚多，除詩以外，其它文體是否也同樣以情為主?晚明清懶居士《吳騷合編序》有云：

夫世間一切色相，儔有能離情者乎?……繡綴一腔，難以自己，遂暢之為詩歌、為騷賦。……竅發(fā)于靈，而響呈其籟，代不乏矣。漢以歌、唐以詩、宋以詞，迨勝國而宣于曲，迄今盛焉。

此語涉及到中國文學(xué)中的若干代表性文體，可謂皆本于情。

文學(xué)除了情，當(dāng)然還有文采、法則(包括格律)等因素，其間的關(guān)系又如何?用王夫之的話來回答，就是“情為至，文次之，法為下”(《詩廣傳》卷一)。這代表了中國文學(xué)批評的基本理念。

二“有情天地內(nèi)，多感是詩人”

什么人是文學(xué)家?在中國文學(xué)批評傳統(tǒng)中，這個(gè)問題同樣可以作這樣的追問——什么人是詩人?詩人的基本素質(zhì)為何?最早對此作出概括性說明的是王褒，其《四子講德論》云：

傳曰：詩人感而后思，思而后積，積而

后滿，滿而后作。(《文選》卷五十一)這也許可以視作漢人對這一問題的代表性看法。詩人首先是敏感的、善感的、多感的，能夠感人所不能感，這是詩人成其為詩人的基本素質(zhì)。有所感并不一定立刻發(fā)而為詩，有時(shí)會(huì)經(jīng)過理性的反省和沉淀，這種感性和理性之間交融摩蕩的過程就是“積”；積而至滿，則一旦寫出，其內(nèi)心所感便“若決江河，沛然莫之能御”(《孟子·盡心上》)。用清人厲志的話來說，就是“胸中本有詩，偶然感觸，遂一涌而出”(《白華山人詩說》卷二)。大詩人和小詩人之別，常常就取決于其所感之高度、幅度及深度之別，“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠(yuǎn)則其旨永”(葉燮《原詩》外篇上)。以鐘嶸《詩品》為例，他評價(jià)阮籍的《詠懷》之作云：

可以陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表，洋洋乎會(huì)于風(fēng)雅。使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大。頗多感慨之詞。(卷上)阮籍作品的基調(diào)是憫時(shí)傷亂、孤獨(dú)悲哀。但其“頗多感慨”，絕非個(gè)人的“貧賤”“幽居”之詞，而是“仁人志士之發(fā)憤”(陳沆《詩比興箋》卷二)，故其視野極為開闊，境界極為高遠(yuǎn)，在在流露出一種偉大的孤獨(dú)。就其所直接描寫者而言，是近在“耳目之內(nèi)”，但其中所寄寓的感情的幅度，卻又遠(yuǎn)屆“八荒之表”。這樣的詩人寫出的這樣的作品，自然可以凈化、詩化人們的心靈(即“陶性靈”)，并啟發(fā)人們作進(jìn)一步思考和理解(即“發(fā)幽思”)。所以，其作品才能使人“忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大”，隨其詩境而進(jìn)入一個(gè)高遠(yuǎn)開闊的世界之中。

善感者為詩人的看法，到了唐代，經(jīng)一詩人顧非熊之口而有如此動(dòng)人心魄的說明：

有情天地內(nèi)，多感是詩人。(《落第后贈(zèng)同居友人》)

許多詩人也有過類似的自白或描寫，以杜甫和李商隱為例，杜詩云：

少壯幾時(shí)奈老何?向來哀樂何其多。(《漠陂行》)

老來多涕淚，情在強(qiáng)詩篇。(《哭韋大夫之晉》)

李詩云：

深知身在情長在，悵望江頭江水聲。(《暮秋獨(dú)游曲江》)

此情可待成追憶?只是當(dāng)時(shí)已惘然。(《錦瑟》)

因?yàn)椤岸喔小鼻摇吧聘小保鸥δ軌蛟诖筇铺鞂毷⑹?，敏銳地感受到這“似乎很美妙，而實(shí)際上卻不很美妙乃至很不美妙”的社會(huì)狀況，寫下了《飲中八仙歌》。然而這不是一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”(《楚辭·漁父》)的遺世獨(dú)立，而是“以一雙醒眼看八個(gè)醉人”，“表現(xiàn)了他以錯(cuò)愕和悵惋的心情面對著這一群不失為優(yōu)秀人物的非正常精神狀態(tài)”。同樣因?yàn)椤岸喔小鼻摇吧聘小?，李商隱的五絕《樂游原》“夕陽無限好，只是近黃昏”之作，將身世之感與傷時(shí)之念打并為一，故紀(jì)昀評為“百感茫茫，一時(shí)交集”(沈厚壤《李義山詩集輯評》卷上)，管世銘則評為“消息甚大，為絕句中所未有”(《讀雪山房唐詩序例》)。在中國文學(xué)批評傳統(tǒng)的審視下，一切偉大的詩人、偉大的作品，都離不開“多感”和“善感”。

顧非熊能夠說出這樣的話，考察其詩題，可知是他落第后所作，這似乎也揭示了古人“窮而后工”的觀念?！案F”何以能使詩“工”?張煌言在《曹云霖中丞從龍?jiān)娂颉分性羞@樣的分析：

甚矣哉，歡愉之詞難工，而愁苦之言易好也。蓋詩言志，歡愉則其情散越，散越則思致不能深入。愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發(fā)聲，動(dòng)與天會(huì)。故曰詩以窮而益工，夫亦其境遇然也。

從孔子的“詩可以怨”(《論語·陽貨》)，到司馬遷列舉人類的大著作皆出于“意有所郁結(jié)”(《報(bào)任少卿書》)，到韓愈的“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(《荊潭唱和詩序》)，到歐陽修說詩“窮者而后工”(《梅圣俞詩集序》)，這個(gè)觀念也成為了中國文學(xué)批評史上的一大傳統(tǒng)。

三“問人間、情是何物”

文學(xué)既以“情”為本質(zhì)，文學(xué)家既以“多情”為素質(zhì)，那么，文學(xué)中的情又有何特質(zhì)?借用元好問的詞句，就是“問人間、情是何物，直教生死相許”(《摸魚兒》)。

對此，儒道兩家皆有不少堂皇的正論?？鬃诱f“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪”(《論語·為政》)，這是強(qiáng)調(diào)情之“正”。莊子說“真者，精誠之至也?！蕪?qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”(《莊子·漁父》)，這是強(qiáng)調(diào)情之“真”。中國文學(xué)批評中對詩人之“志”，也就是詩人之“心”、詩人之“情”的要求，總括起來就是兩個(gè)字曰真，曰正。而由真到正，其會(huì)通合一的途徑有兩條：一是詩人之心的內(nèi)斂，使之凈化、純化，這時(shí)，詩人所言所詠的“志”就是“赤子之心”，就是“童心”；而“赤子之心”和“童心”，必然是一顆“無邪”的心，“真”就是“正”。孟子說：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·離婁下》)袁枚說：“詩人者，不失其赤子之心者也?！?《隨園詩話》卷三)王國維說“詞人者，不失其赤子之心者也”。又說“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”(《人間詞話》)。正應(yīng)該在這個(gè)意義上來理解。另一途徑是詩人之心的外擴(kuò)，使其個(gè)人之心涵容社會(huì)之心、大眾之心、人類之心?！皞€(gè)性”與“社會(huì)性”的結(jié)合，就是“真”與“正”的融通?？追f達(dá)對《毛詩序》中“是以一國之事，系一人之本”等句疏解道：

一人者，其作詩之入，其作詩者道已一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心?！蕴煜轮?，亦謂一入言之。詩人總天下之心、四方風(fēng)俗以為己意，而詠歌王政。

偉大詩人的精神總是貫通于天下國家的，他是以天下國家的悲歡凝注為自身的悲歡，再挾帶著自身的生命力將它表達(dá)出來?！皬谋砻婵?，是詩人感動(dòng)了讀者；但實(shí)際，則是詩人把無數(shù)讀者所蘊(yùn)蓄而無法自宣的悲歡哀樂還之于讀者?！瓊ゴ笤娙说膫€(gè)性，用矛盾的詞句說出來，是忘掉了自己的個(gè)性；所以偉大詩人的個(gè)性便是社會(huì)性?！边@是中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中最根本的思想之一，如果用一個(gè)更為人所熟知的概念來表述，就是宋人所說的“文以載道”。凡是偉大的文學(xué)家，無一不是

具有偉大人格與偉大心靈的。在他們藝術(shù)創(chuàng)作的根源處，激發(fā)其創(chuàng)作沖動(dòng)的也往往是對人類命運(yùn)難以抑制的關(guān)切、同情與責(zé)任，“直教生死相許”。因此，強(qiáng)調(diào)“文以載道”，必然會(huì)強(qiáng)調(diào)作者的人格修養(yǎng)，也就是對作者之“志”、之“心”、之“情”的培養(yǎng)。中國思想傳統(tǒng)中的成圣成賢，并非高不可攀，無非是具有孟子所說的“四心”(即“惻隱之心”、“羞惡之心”、“恭敬之心”和“是非之心”)，又能將此“四心”推擴(kuò)及人。由于這“四心”沉潛于作者的生命之中，并且內(nèi)化為作者之心，而不是由“外鑠”的異己之他物，所以，從這個(gè)意義上說，“文以載道”就是“文以載心”。劉勰強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”，但全書乃結(jié)之以“文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)。雖有創(chuàng)作與批評之異，其實(shí)是相通的。而這個(gè)“心”，由于在個(gè)體生命的感動(dòng)中涵攝、包孕了群體生命的感動(dòng)，所以必然反映了人性的本質(zhì)方面的內(nèi)容，因而也必然是具有普遍性的。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)真善美結(jié)合，這也許是中外文學(xué)思想中的共同點(diǎn)。然而文學(xué)作品中的“情”，其最為動(dòng)人的部分，常常不是上述可言可說之“情”，而是無可言、無可說之“情”，是人生的憂傷之情，無奈之情，悵惘之情。以下的句子就是如此：

人生代代無窮已，江月年年只相似。(張若虛《春江花月夜》)

巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。(李商隱(《流鶯》)

當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。(晏幾道《臨江仙》)

世事一場大夢，人生幾度秋涼。(蘇軾《西江月》)

日午畫船橋下過，衣香人影太匆匆。(王士稹《冶春絕句》十二首之三)

拼取一生腸斷，消他幾度回眸。(王國維(《清平樂》)

這樣的詩句，一旦在無端的悵惘中無端的想起時(shí)，都會(huì)在內(nèi)心引起一種莫名的感動(dòng)。受感動(dòng)，是因?yàn)槠淝榭筛?；日莫名，則因?yàn)檫@樣的“情”，往往是無可言說或難以言說的。中國文學(xué)批評中，對這樣的“情”有高度評價(jià)。徐鉉說：

人之所以靈者，情也，情之所以通者，言也。其或情之深、思之遠(yuǎn)，郁積乎中，不可以言盡者，則發(fā)為詩。(《蕭庶子詩序》，《徐文公集》卷十八)

由于其情之深、之遠(yuǎn)，其“郁積乎中”的時(shí)間之久、層次之豐，故其本身即“不可以言盡”，發(fā)而為詩，自然不同凡響。若其詩情不止是“不可以言盡”，甚至是詩人自身所不能喻、不能解者，則其詩更能驚心動(dòng)魄。錢謙益曾對比反復(fù)說明：

古之為詩者，必有獨(dú)至之性，旁出之情，偏詣之學(xué)，輪困倡塞，偃蹇排界，入不能解，而己不能喻者，然后其人始能為詩，而為之必工。(《馮定遠(yuǎn)詩序》，《初學(xué)集》卷三十二)所謂有詩者，惟其志意倡塞，才力憤盈，如風(fēng)之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄結(jié)轅，不能自喻，然后發(fā)作而為詩。(《書瞿有仲詩卷》，《有學(xué)集》卷四十七)

蒼略之于詩文，既已自為評定……若其靈心溶發(fā)，神者告之，忽然而睡，渙然而醒，蒼略固不能自知也，而余顧能知之也耶?(《題杜蒼略自評詩文》，(《有學(xué)集》卷四十九)試以一當(dāng)代事例為解，友人鄔國平教授曾有兩句詩日：“你不能拒絕風(fēng)，也無法挽留夢?！辈⒃诰坪髮⒋思丫渌徒o我，囑我續(xù)成。其實(shí)，這兩句詩所揭示的就是人生中的一個(gè)永恒的謎。“吹皺一池春水”的乍起的風(fēng)，和“栩栩然胡蝶也”的莊生的夢，不知從何而來，也不知飄向何去。你固然無法拒絕，你又何嘗能夠把握?它仿佛吹進(jìn)了你的生命，又好像翩然遠(yuǎn)逝，你只有用盡全部的生命力去作無窮盡的追隨。如果要在古代詩人中找一個(gè)例證的話，最有代表性的就是李商隱詩中反復(fù)出現(xiàn)的“無端”二字。這也是其詩難解的原因之一?，F(xiàn)實(shí)中有“云鬢無端怨別離”(《別智玄法師》)，自然界有“秋蝶無端麗”(《屬疾》)，面對歷史是“今古無端入望中”((《潭州》)，回首平生是“錦瑟無端五十弦”(《錦瑟》)。這恰恰是李商隱對自己生命歷程的茫然無解在詩中的表現(xiàn)，所以薛雪在《一瓢詩話》中評論《錦瑟》篇“全在起句‘無端二字，通體妙處，俱從此出?！瓕﹀\瑟而生悲，嘆無端而感切?。因此，古代批評家認(rèn)為詩生于情，但那種“幽憂隱痛、不能自明”(朱彝尊《天愚山人詩集序》，《曝書亭集》卷三十六)之情，是最為可貴的，因?yàn)檫@種“情”的本身即代表了“有詩”。

四“觀文者披文以入情”

中國文學(xué)批評的理論與實(shí)踐也十分重視“情”的因素。文學(xué)批評的概念在中國的最早表述是“說詩”；孟子最早提出了“說詩”的原則：

故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。

以意逆志，是為得之。(《孟子·萬章上》)

趙岐注曰：“人情不遠(yuǎn)，以己之意逆詩人之志，是為得其實(shí)矣。”他人有心，而予能忖度；古人有詩，而可以意逆志。這何以成為可能?趙岐注中特別提出“人情不遠(yuǎn)”來作解釋，這固然有得于孟子的人性論思想，同時(shí)也揭示了中國文學(xué)的批評論對“情”的重視。因?yàn)槿送诵?，故能以意逆志。不僅在文學(xué)上是如此，在不同的時(shí)代和文明之間也是如此。陸九淵曾這樣說：

東海有圣人出焉，此心同也，此理同也。西海有圣人出焉，此心同也，此理同也。南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之下有圣人出焉，此心同也，此理同也。(楊簡《象山先生行狀》，《慈湖遺書》卷五)

陸氏的思想得自于《孟子》的啟示，從文學(xué)批評到文明對話，堅(jiān)信人同此心，心同此理，其思想傳統(tǒng)是一以貫之的?！段男牡颀垺ぶ簟穼Ｕ撊绾芜M(jìn)行文學(xué)批評：

夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，睹文輒見其心。

“情”是文學(xué)創(chuàng)作的原動(dòng)力，文學(xué)批評的對象和目的也是“情”。孟子“以意逆志”的觀念，在這里就表述為“睹文輒見其心”?！芭囊匀饲椤笨梢钥醋魇侵袊膶W(xué)批評論的核心。

中國文學(xué)批評的實(shí)踐，現(xiàn)在能看到的最早的實(shí)例，應(yīng)該是《左傳》記載的襄公二十九年(公元前544年)吳公子季札到魯國觀樂時(shí)所作的評論。楊伯峻說：“季札論詩論舞，既論其音樂，亦論其歌詞與舞象?！贝苏f甚是。季札一口氣使用了八個(gè)“美哉”、一個(gè)“廣哉”、一個(gè)“至矣哉”來形容，完全是一種情見乎辭的贊嘆，這也是中國文學(xué)批評史上抒情批評的第一個(gè)實(shí)例。

司馬遷的(《史記》，這部被魯迅贊譽(yù)為“無韻之《離騷》”的杰作，從中多處流露出司馬遷讀書(不限于讀文學(xué)作品)時(shí)的姿態(tài)：

太史公讀《春秋歷譜諜》，至周厲王，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·十二諸侯年表》)

余讀《孟子》書，至梁惠王問“何以利吾國”，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·孟子荀卿列傳》)

余讀《功令》，至于廣厲學(xué)官之路，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·儒林列傳》)

余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。(《史記·屈原賈生列傳》)

穿過千年的歷史隧道，我們從字里行間還能聽到他一聲聲沉重的嘆息，看到他一行行悲傷的眼淚，在不知不覺中，也要為之嘆息、為之流淚了。這正是抒情批評的魅力。

《世說新語·任誕》載：

桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”。謝公聞之曰：“子野可謂一往有深情?！?/p>

“奈何”是一感嘆詞，贊嘆、哀傷皆可用之，因此，它可能更是一種綜合體復(fù)雜感情的表達(dá)。“清歌”應(yīng)該是一種不加樂器伴奏的徒哥，因此，它是人的生命力的直接呈現(xiàn)，易于引起與其他生命的呼應(yīng)和共鳴。曹丕《燕歌行》云：“展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧心肝?！泵柯勄甯瑁凡⑴e襲上心頭，欣賞者只能以一聲“奈何”作評，看似不了了之，其實(shí)是“一往有深情”。因此，這無疑也是抒情的批評。

用現(xiàn)代人的眼光看來，上述三人都不夠“專業(yè)”。其實(shí)，所謂的專業(yè)學(xué)習(xí)或?qū)I(yè)評論，情況也是類似的。鐘嶸《詩品》言及謝眺“與余論詩，感激頓挫過其文”(卷中)。謝眺在論詩時(shí)表現(xiàn)的情感強(qiáng)烈程度，甚至超過了其詩歌寫作?！对娖贰繁旧淼呐u也具有強(qiáng)烈的感情色彩，他在評論古詩和趙壹時(shí)發(fā)出的“悲夫”之音，在評論曹植、謝靈運(yùn)時(shí)發(fā)出的“嗟乎”、“宜哉”之嘆，在評論李陵、陶淵明時(shí)所作的“其文亦何能至此”、“豈直為田家語耶”的反詰句式，在評論范云、丘遲時(shí)所作的“如流風(fēng)回雪”、“似落花依草”的意象形容，何一而不是抒情的批評?需要補(bǔ)充說明的是，這種抒情的批評并非就與理性的、邏輯的批評相對立，不可因此而誤認(rèn)為中國文學(xué)批評是無理性、非理性或反理性的。

王濟(jì)說：“文生于情，情生于文(一作‘文于情生，情于文生)?！?《世說新語·文學(xué)》)前者是文學(xué)的創(chuàng)作，后者是文學(xué)的閱讀、欣賞和批評，由于“情”而溝通了創(chuàng)作和批評。在中國文學(xué)批評史上，一直有一個(gè)強(qiáng)烈的聲音，即作為批評家的先決條件，首先應(yīng)該是一個(gè)文學(xué)家，而且是優(yōu)秀的文學(xué)家。最著名的說法來自于曹植，其《與楊德祖書》有云：

蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍淵之利，乃可以議于斷割。(《文選》卷四十二)

這個(gè)說法，后來被盧照鄰、孫過庭直到方東樹所引述發(fā)揮。即便像蘇軾說“吾雖不善書，曉書莫若我”(《次韻子由論書》)，那也是說自己“曉書”是真，誰會(huì)承認(rèn)他“不善書”呢?這種作為批評家的條件的提出，不止是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，而且有創(chuàng)作能力在批評實(shí)踐中的運(yùn)用。張懷瓘《書議》云：

昔為評者數(shù)家，既無文詞，則何以立說?何為取象其勢，仿佛其形?……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志?！怯歇?dú)聞之聽、獨(dú)見之明，不可議無聲之音、無形之相。

缺乏藝術(shù)感受力，就不可能有“獨(dú)聞之聽”和“獨(dú)見之明”，缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力，則將“何以立說”?更不可能“取象其勢，仿佛其形”了。同理，既然作為文學(xué)家的基本素質(zhì)是“多感”，那么，作為批評家而大量使用抒情的批評，便完全是理所當(dāng)然之事了。中國文學(xué)批評史上“意象批評”法的大量運(yùn)用，就是抒情批評的一項(xiàng)表現(xiàn)。

五“別裁偽體親風(fēng)雅”

抒情性批評不僅表現(xiàn)在理論重心和命題上，也不僅表現(xiàn)在批評實(shí)踐中，而且還表現(xiàn)為獨(dú)特的批評文體。

作為批評家的先決條件就是首先做一個(gè)文學(xué)家，因此，批評著作也常常以美文呈現(xiàn)，甚至可以作為文學(xué)作品來閱讀?！段馁x》就是作為文學(xué)作品而被收入。《文選》，《文心雕龍》全以駢文形式寫成，《詩品序》也同樣是一篇清麗文字。劉勰和鐘嶸除了兩部批評著作外，沒有其它任何文學(xué)創(chuàng)作存世，但清人孫梅在《四六叢話》中將二人均列為“作家”——在寫作上卓有成就者。這也反映了他們的文章在后人心目中的位置。

抒情性批評在文體上最典型的表現(xiàn)，就是論詩詩。與這一形式同類的還有論賦賦、論詞詞、論曲曲，但最為普遍的還是論詩詩。用詩歌形式來進(jìn)行文學(xué)批評，在西方文學(xué)批評傳統(tǒng)中并非不存在，美國學(xué)者R.韋勒克(R.Welleck)在《文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史》一文中就指出：

文學(xué)批評早就使用了最不相同的藝術(shù)形式來表達(dá)，如賀拉斯(Horace)、維德(Vida)和蒲伯(Pope)用詩歌，又如弗里德里?！な┤R格爾(Friedrich Schlegel)用言簡意賅的格言，或者是抽象的、平淡的甚至是糟糕的論文形式。

韋氏雖然舉到了這些文獻(xiàn)，但一是以詩歌作為文學(xué)批評的文獻(xiàn)在西方相當(dāng)有限，二是韋氏對此根本就取一種不屑的態(tài)度，他堅(jiān)持認(rèn)為批評是一種理性的認(rèn)識。他的觀點(diǎn)所代表的西方文學(xué)批評傳統(tǒng)，與中國文學(xué)批評的抒情性傳統(tǒng)正形成對照。

論詩詩既是文學(xué)批評，又是批評文學(xué)。因此，最著名的論詩詩是由最優(yōu)秀的詩人，同時(shí)也是最卓越的批評家寫出的。它們不僅見解超拔，而且本身也是富有魅力的作品。錢大昕指出：

元遺山論詩絕句，效少陵“庾信文章老更成”諸篇而作也。王貽上仿其體，一時(shí)爭效之。厥后宋牧仲、朱錫鬯之論畫，厲太鴻之論詞、論印，遞相祖述，而七絕中別啟一戶牖矣。(《十駕齋養(yǎng)新錄》卷十六)

從文學(xué)作品的角度看，論詩絕句是在“七絕中別啟一戶牖”。歷代論詩絕句的數(shù)量，至少在萬首以上，但真正膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的，允推杜甫、元好問、王士稹三人之作。因?yàn)檫@些作品既是好詩，又富識力。

杜甫《戲?yàn)榱^句》這一組詩在寫作上的特色，就是以對比的手法強(qiáng)烈地表達(dá)出自己的褒貶抑揚(yáng)之情，這尤其表現(xiàn)在每首詩的后兩句：今人嗤點(diǎn)流傳賦，不覺前賢畏后生。

爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。

竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。

別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。因?yàn)槭且栽婓w來論詩，“代詞之所指難求，詩句之分讀易淆，遂致箋釋紛紜，莫衷一是”。然而把握住其寫作上對比手法的特色，也有助于對其詩意的理解。以第三首為例，“君”和“爾曹”何所指?“龍文虎脊”和“歷塊過都”何所喻?前人注解，可謂歧義紛出。根據(jù)杜詩對比手法之通例，我的選擇如下：“‘君字泛指，下‘爾曹乃專指后生”。“謂文章之妙如‘龍文虎脊之馬，皆可充君之馭”?！盃柌茏载?fù)不淺，然過都?xì)v塊，乃可見耳。所以極形容前輩之未易貶也”?！皻v塊過都”語出王褒《圣主得賢臣頌》：“過都越國，蹶如歷塊?！眳窝訚?jì)注：“越，過；蹶，疾也。言過都國疾如行歷一小塊之間。”此為其本意。但杜甫《瘦馬行》中“當(dāng)時(shí)歷塊誤一蹶”之句，已將此典活用，改變其原意，以“跌”解“蹶”。所以這兩句詩的意思是：一個(gè)人若有開放的心胸，則歷代優(yōu)秀之作好似驊騮名馬，可任你駕馭；但爾等后生輩設(shè)若蔑視前賢，自高自大，則恰似想要穿越都國，卻為土塊絆倒，恐怕會(huì)摔得鼻青眼腫，丟人現(xiàn)眼。杜甫的論詩詩就是這樣采用對比手法作文學(xué)批評，所以表露出濃烈的感情色彩。

中國古代文學(xué)批評的表達(dá)形式，除勒為專書者外，有多種文體，如詩、詞、曲、賦、駢文、散文、

小說等，都屬于文學(xué)形式。以文學(xué)形式來論文，這是中國文學(xué)批評的一大特色，也是抒情性批評的突出表現(xiàn)。

六余論

上文從理論批評、實(shí)際批評和批評文體三方面展開對中國文學(xué)批評抒情性傳統(tǒng)的討論，就文學(xué)批評研究的對象而言，前二者是一般通說，后者是我特別加以提出的。因?yàn)槲覉?jiān)信，批評文體不是一個(gè)可以忽略不計(jì)的問題，借用英國美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell)的話說，它是“有意味的形式”。

二十世紀(jì)初，隨著西方學(xué)術(shù)的大量涌進(jìn)，導(dǎo)致傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型，文學(xué)研究也走上了另外的途徑。研究小說，則注重情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物形象、典型環(huán)境等；研究戲劇，則注重沖突、人物、布景、對白；甚至研究抒情詩，也會(huì)更加注重主題、題材、韻律、句式。從總體上看，越來越趨向于崇尚思辨，強(qiáng)調(diào)分析，輕視感性，忽略整體。這尚且屬于文學(xué)的本體研究，至于遠(yuǎn)離文學(xué)作品，以政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)的研究冒充或者取代文學(xué)研究的現(xiàn)象，也比比皆是?，F(xiàn)代人與古人，在閱讀背景、聯(lián)想方式、思維習(xí)慣等方面都有較大的差異，傳統(tǒng)批評的獨(dú)抒結(jié)論省略過程的方式確有必要作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，上述的研究決非不重要或不必要。同時(shí)也毋庸諱言，抒情性批評的末流，有時(shí)會(huì)墮為煽情或?yàn)E情。但許多抒情性批評所傳達(dá)出來的對作品風(fēng)格的整體把握，則來自于在對作品的實(shí)際體驗(yàn)中所獲得的完整印象和感受，是想象力對理性的投射，它能夠激發(fā)起讀者自身的想象和美感，激發(fā)起讀者對文學(xué)的熱愛，并促使他們回到作品世界中再度予以印證或修正?？梢哉f，文學(xué)研究若拋棄了感情的因素，則必然是隔膜的，因而也必然是不圓滿的?，F(xiàn)代學(xué)者的研究態(tài)度有時(shí)如同法官判案，冰冷而嚴(yán)格，他們往往熱衷于對文學(xué)作“科學(xué)的”研究，采用統(tǒng)計(jì)學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、生物學(xué)甚至數(shù)學(xué)的方式，以求得文學(xué)研究的客觀和確定。所幸的是，在南京大學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，抒情性的文學(xué)批評一直保持和延續(xù)了下來，使我有機(jī)會(huì)親炙這一傳統(tǒng)。先師閑堂先生晚年在一次演講中說：

胡小石先生晚年在南大教《唐人七絕詩論》，他為什么講得那么好，就是用自己的心靈去感觸唐人的心，心與心相通，是一種精神上的交流，而不是《通典》多少卷，《資治通鑒》多少卷這樣冷冰冰的材料所可能記錄的感受。我到現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)胡先生的那份心情、態(tài)度，就是在這樣的情況下，我學(xué)到了以前學(xué)不到的東西。

而閑堂師本人的研究，也自覺地秉承了這一傳統(tǒng)：

由感動(dòng)而理解，由理解而判斷，是研究文學(xué)的一個(gè)完整的過程?！臀覀€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來說，我往往是在被那些作品和作品所構(gòu)成的某種現(xiàn)象所感動(dòng)的時(shí)候，才處心積慮地要將它弄個(gè)明白，結(jié)果就成了一篇文章。

這是值得我們深長思之的。

在2002年8月舉行的“中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)第七屆年會(huì)暨國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，國際比較文學(xué)學(xué)會(huì)主席川本皓嗣(Koji Kawamoto)富有激情地指出：

文學(xué)及其研究在世界的二些地區(qū)可能正處于低潮。但是我確信文學(xué)會(huì)打起精神并最終恢復(fù)活力。不管這種活力將以何種形式出現(xiàn)，都將通過感動(dòng)人，激發(fā)對他人的同情和共鳴，以及重振對語言的洞察力等途徑實(shí)現(xiàn)。

他所揭示的前景，從文學(xué)研究的角度看，正是抒情性批評的前景。這也正是我們今天談?wù)撝袊膶W(xué)批評抒情性傳統(tǒng)的意義之一所在。

責(zé)任編輯張國星