褚伯承

去年12月10日，紀(jì)念滬劇表演藝術(shù)家楊飛飛舞臺(tái)生涯七十周年和她所創(chuàng)建的勤藝滬劇團(tuán)（即今寶山滬劇團(tuán)的前身）成立七十周年祝賀演出在逸夫舞臺(tái)隆重舉行。劇場(chǎng)內(nèi)外的人們你一言、我一語(yǔ)，歷數(shù)楊飛飛的代表作《賣紅菱》、《家》、《龍鳳花燭》、《為奴隸的母親》、《茶花女》、《妓女淚》，談的最多的，還是她那百聽不厭的“楊八曲”。

高齡的楊飛飛手捧鮮花出場(chǎng)了，她春風(fēng)滿面，頻頻致禮，淚花在眼眶中晶瑩閃亮。此刻的她，思緒萬(wàn)千，想起了自己13歲時(shí)第一次登上“大世界”那個(gè)狹小的、踏上去臺(tái)板會(huì)發(fā)出吱吱嘎嘎的聲響的舞臺(tái)……

貧家女，入藝門

楊飛飛本姓翁，名鳳清，小名阿清，生于1923年，原籍浙江寧波。她的父親原是一名南貨店店員，后來(lái)常年失業(yè)。母親身有殘疾，只能就著油燈為人家做襪頭，家中生計(jì)艱難，實(shí)在無(wú)力養(yǎng)活他們兄弟姊妹6個(gè)。俗話說(shuō)窮人的孩子早當(dāng)家，阿清八、九歲時(shí)就思量著自謀生路、賺錢糊口養(yǎng)家了。她和鄰居的幾個(gè)女孩子跑了幾家工廠，想進(jìn)入當(dāng)個(gè)童工，卻都因年紀(jì)太小，沒(méi)有被錄用。

當(dāng)時(shí)阿清最覺(jué)得開心的事情，就是跟著姐姐的小姐妹溜到游樂(lè)場(chǎng)去看戲。因?yàn)橘I不起門票，個(gè)子矮小的阿清靈機(jī)一動(dòng)，站在了大人的袍子下擺里混了進(jìn)去。她愛看南方歌劇、武林班和蹦蹦戲（評(píng)劇），京戲里最愛看的是老生和大花臉。武林班演的《五子哭墳》是個(gè)悲劇，她看著看著便感動(dòng)得哭了起來(lái)，同時(shí)對(duì)戲里的壞人恨得咬牙切齒。打那時(shí)起，阿清就愛看悲劇，看到凄苦之處往往比演員哭得還要傷心——難怪她后來(lái)成為藝人之后，以擅演苦戲出名。

阿清的接受能力和模仿能力相當(dāng)強(qiáng)，只要看過(guò)的戲都會(huì)哼上幾句，尤其那出《五子哭墳》是她最愛學(xué)唱的。夏天，傍晚納涼時(shí)，鄰居的叔叔阿姨總要讓她唱一段。小姑娘長(zhǎng)了個(gè)大嗓門，唱得是又脆又亮。對(duì)門的阿姨聽了，就對(duì)阿清媽媽說(shuō)：“小姑娘倒是塊唱戲的料，家里這么窮，就讓她去學(xué)戲，將來(lái)也能賺點(diǎn)錢?！边@幾句話把阿清引上了唱戲的路。13歲時(shí)，阿清經(jīng)人介紹正式拜文明戲老先生胡鐵魂為師，學(xué)唱文明戲。

當(dāng)時(shí)的文明戲臺(tái)上說(shuō)的是蘇州話和國(guó)語(yǔ)。老師對(duì)她講了情節(jié)，教了她12句國(guó)語(yǔ)臺(tái)詞就讓她上場(chǎng)了。阿清上得臺(tái)來(lái)，居然毫不怯場(chǎng)，12句臺(tái)詞沒(méi)有一句講錯(cuò)的，不但如此，當(dāng)講到“叔父你要救國(guó)民??！”時(shí)，她雙腿在地上一跪，雙手抱住叔叔的腳，眼淚奪眶而出，頓時(shí)引起臺(tái)下一片唏噓之聲。初次上臺(tái)，大獲成功，戲班老板大悅，以后戲里的童子生就都讓她演了。

后來(lái)，這個(gè)文明戲班子進(jìn)入“大世界”演出。“大世界”共有4個(gè)樓面，一樓到四樓都有各種戲劇演出。阿清像是一只跌進(jìn)白米囤的老鼠，一有空就往各個(gè)場(chǎng)子跑——京戲、紹興戲、寧波灘簧……看了哼，哼了再看，只恨自己演的文明戲以說(shuō)白為主，整臺(tái)戲沒(méi)幾句是唱的。

申曲班，拜師父

說(shuō)來(lái)也巧，此時(shí)在“大世界”的底層有個(gè)兒童申曲班在演出，演員都是與阿清年齡相仿的少男少女。有一次，她在文明戲《王文與刁劉氏》中演一個(gè)配角，化好了妝，瞅了個(gè)空便跑到申曲場(chǎng)子，看兒童班演的《殺子報(bào)》。這下把她看呆了，直到人家心急火燎地找到她、把她推上文明戲舞臺(tái)，她才回過(guò)神來(lái)。她的這次誤場(chǎng)引起一位有心人的注意，介紹她去拜創(chuàng)辦這個(gè)兒童申曲班的丁婉娥為師。

按照當(dāng)時(shí)規(guī)矩，拜師要交100元的拜師錢，這可難住了阿清——她哪里拿得出這么多錢呢？幸虧丁老師了解情況后網(wǎng)開一面，免了她的拜師錢。阿清喜出望外，買了香灶、饅頭、糕點(diǎn)，歡歡喜喜地對(duì)老師行了磕頭禮，進(jìn)了兒童申曲班。16歲的阿清被取了“楊飛飛”這個(gè)藝名，老師的期望是她象一只小鳥，越飛越高、越飛越紅。此時(shí)，班里的丁是娥已能穿著旗袍、扮相秀麗地唱正旦了；汪秀英灑脫聰明，在臺(tái)上演什么像什么。只有筱愛琴比楊飛飛到得略晚，年紀(jì)也比她要小五歲。這四個(gè)女孩子后來(lái)都成為了紅極一時(shí)的滬劇名旦。

在兒童申曲班，楊飛飛受到了嚴(yán)格的訓(xùn)練。平時(shí)，丁老師坐在當(dāng)中，她與丁是娥立在兩旁。戒尺則放在桌上。丁是娥當(dāng)“小先生”，一只肩胛、一只肩胛地教她唱《摘石榴》，丁老師規(guī)定“當(dāng)天教、當(dāng)天會(huì)”，若是背不出、唱不好，戒尺可不留情面。好在小姊妹們都幫她，晚上睡在一個(gè)閣樓，楊飛飛一遍遍向丁是娥學(xué)，丁是娥一遍遍地教；清早，汪秀英又為她操琴練唱。小姊妹的情意，楊飛飛一直記在心里。雖是后進(jìn)山門，但因著兩年文明戲的底子，加上刻苦用功，楊飛飛很快趕上了藝業(yè)。

楊飛飛心目中的偶像，是著名的申曲社團(tuán)——文月社的女藝人筱月珍。筱月珍的唱，刮辣松脆，聲震全場(chǎng)。有一次楊飛飛看她演《冰娘慘史》，她扮演的冰娘告狀起一大段唱，從起腔、送腔到甩腔，寬宏的聲音像決堤潮水般沖下，聽得楊飛飛心潮彭湃，留下了難以磨滅的印象。她暗下決心，希望有朝一日也能像筱月珍那樣聲震全場(chǎng)。

那時(shí)候的藝人唱戲，沒(méi)什么擴(kuò)音設(shè)備，全靠自己的嗓子。為了練就一副好嗓子，楊飛飛每天提早到場(chǎng)子里，一個(gè)人站在臺(tái)上對(duì)著空蕩蕩的觀眾廳練唱。每唱完一段，她就跑到場(chǎng)外去問(wèn)開電梯的老伯伯：“我喉嚨響嗎？你聽得清我唱的詞句嗎？”看到老伯伯笑瞇瞇地點(diǎn)頭，她高興得跳起來(lái)后再回到臺(tái)上重新練唱。幾年如一日，日日如此。有一次在日夜場(chǎng)之間空?qǐng)?，楊飛飛即興唱了一段京劇大花臉的唱腔，洪亮的聲音回響全場(chǎng)，讓姐妹們都吃了一驚，對(duì)她說(shuō)：“你的嗓子練得有金少山的味道！”從此大家都叫她“小金少山”。

年輕時(shí)練就的好嗓子，為楊飛飛日后創(chuàng)造自己的流派打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。楊派藝術(shù)的一個(gè)重要特色，就是講究發(fā)聲和共鳴，講究咬字清楚、聲聲入耳。她的基本調(diào)甩腔、起腔，都融合了筱月珍唱腔的長(zhǎng)處，低沉渾厚，別具韻味。只要一起腔，觀眾一下就能聽出是楊派，就能博得滿堂彩。

“投海曲”，獲成功

兒童申曲班后因淞滬抗戰(zhàn)被迫停辦。楊飛飛幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，搭班參加演出。那個(gè)年月，藝人處于社會(huì)的最底層，少女的熱情與世道的冷酷反差甚大。戲班子經(jīng)常跑碼頭，風(fēng)里來(lái)、雨里去，處處是舞臺(tái)，處處受欺壓。一次，戲班在一個(gè)小鎮(zhèn)演出，臺(tái)下有一個(gè)保安隊(duì)長(zhǎng)喝得酒氣熏天，起哄點(diǎn)唱，要楊飛飛為他唱下流段子《十八摸》。楊飛飛不會(huì)唱，也不愿唱，只好裝病躲在借宿的廟里。見她的臉上涂抹香灰、身上蓋著棉被躺在爛泥地的稻草鋪里，淚水和汗水灑了一臉，保安隊(duì)長(zhǎng)信以為真，罵罵咧咧地走了。第二天天剛亮，楊飛飛趕緊起身，竹裙一束，包頭一扎，裝扮成臺(tái)下姑娘，悄悄地趕了十幾里路，搭船逃回上海。

40年代初，申曲已進(jìn)入西裝旗袍戲的鼎盛期，由筱文濱組建的文濱劇團(tuán)尤為興旺。經(jīng)人介紹，楊飛飛于1942年加入該劇團(tuán)。這里人才濟(jì)濟(jì)，光年輕旦角就有王雅琴、石筱英、凌愛珍、顧月珍等人。眼看這些大姐姐一個(gè)個(gè)唱紅，楊飛飛心中好不羨慕，她憋足了勁，隨時(shí)尋覓著屬于自己的機(jī)會(huì)。

有一次，劇團(tuán)安排楊飛飛在由凌愛珍主演的一個(gè)戲中扮演女主人公的妹妹。這個(gè)角色雖是配角，卻有一段好戲——妹妹受姐夫強(qiáng)暴后被賣到船上，走投無(wú)路之下欲投海自盡。楊飛飛根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)，自行設(shè)計(jì)了一段凄慘委婉的唱腔，并曾采用鋼琴伴奏，配上波濤涌來(lái)的音響。這段演唱一出現(xiàn)，便贏得如潮好評(píng)，很多觀眾就是沖著這段唱涌進(jìn)劇場(chǎng)，他們將這段唱稱為《投海曲》，楊飛飛憑借此曲開始揚(yáng)名舞臺(tái)。

抗戰(zhàn)勝利后，申曲市場(chǎng)再度興旺，文濱劇團(tuán)已很難維持一枝獨(dú)秀的局面。邵濱孫和石筱英組建了中藝滬劇團(tuán)，丁是娥與解洪元、顧月珍成立了上藝滬劇團(tuán)。楊飛飛也跳出文濱劇團(tuán)，自己挑大梁掛頭牌，與丈夫趙春芳合作樹起了正藝滬劇團(tuán)的旗號(hào)。在劇團(tuán)第一個(gè)打炮戲《富貴貧賤》里，她以一曲“迷魂調(diào)”再次走紅。楊飛飛的“迷魂調(diào)”突破了這個(gè)曲牌原來(lái)的板式旋律，創(chuàng)造性地造成高低音錯(cuò)落有致、運(yùn)腔纏綿悱惻的效果，不僅迷住了無(wú)數(shù)觀眾，也使同行姐妹都叫好不已。

創(chuàng)“楊派”，好戲多

楊飛飛的楊派藝術(shù)是在40年代后期初見端倪、逐漸成型的，它真正的成熟和發(fā)展期是在解放以后，她的代表劇目主要集中于解放初期。楊飛飛組建的正藝滬劇團(tuán)解放后改名為勤藝滬劇團(tuán)，十分熱鬧興旺。劇團(tuán)充分發(fā)揚(yáng)了滬劇貼近生活的特點(diǎn)，上演《方珍珠》、《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》、《小女婿》等進(jìn)步戲，還先后推出根據(jù)名著改編的《家》、《茶花女》和《為奴隸的母親》。1956年，北京首次召開戲曲音樂(lè)座談會(huì)，楊飛飛作為滬劇界的唯一代表出席了會(huì)議。

從北京回來(lái)，楊飛飛意氣風(fēng)發(fā)地編演了《兩代人》、《黛諾》、《陳化成》、《龍鳳花燭》等一系列新的現(xiàn)代戲，演藝更為純熟精湛。楊飛飛的演藝精進(jìn)，與丈夫趙春芳的悉心幫襯有著很大關(guān)系。趙春芳唱功講究，戲路很寬，他能演小生，也能演老生，演正面人物氣度軒昂，演反面角色猥瑣可憎。伉儷之間的長(zhǎng)期合作、相互切磋，對(duì)楊派藝術(shù)的形式發(fā)展起了重要作用。

楊派的藝術(shù)特色，最主要體現(xiàn)在由楊飛飛主演的《為奴隸的母親》和《妓女淚》兩出戲中。前者根據(jù)30年代左翼作家柔石的同名小說(shuō)改編，揭露了中國(guó)農(nóng)村典妻舊俗所制造的人間悲劇。在劇中，楊飛飛扮演被丈夫典出3年復(fù)又返回夫家的春寶娘。在表演上，她環(huán)環(huán)扣住母愛這個(gè)主旋律，在“被典離家”和與春寶分別這場(chǎng)戲里，她深刻揭示了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女無(wú)法主宰自己命運(yùn)的悲慘處境，酣暢淋漓地抒發(fā)了純真甘美的慈母情懷。在租典期滿、回家途中，她又以真誠(chéng)質(zhì)樸的表演，將人物既盼望回家過(guò)年、與兒子團(tuán)圓，又難舍留在典主家中的新生孩兒秋寶的矛盾心情絲絲入扣、動(dòng)人心弦地展現(xiàn)出來(lái)。這場(chǎng)戲的表現(xiàn)形式看似相當(dāng)簡(jiǎn)單，只有她一個(gè)人在臺(tái)上邊走邊唱；卻具有極為強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。她手里拿著一只皮老虎的細(xì)節(jié)，更為加重了人物的悲劇色彩，觀眾看了無(wú)不潸然淚下。

對(duì)于《妓女淚》，楊飛飛并不是一般性地表現(xiàn)人物被損害、被侮辱的辛酸悲苦，而是從人物的悲劇經(jīng)歷中挖掘其善良、柔弱而又忘我的品格。而這種忘我，正是那個(gè)時(shí)代的婦女缺乏自救意識(shí)的典型表現(xiàn)。楊飛飛的表演抽絲剝繭地表現(xiàn)了女主人公金媛的思想、情感和行為——她關(guān)心親人時(shí)往往忘卻了自己的不幸，奔波操勞不說(shuō)，甚至還犧牲了自己的尊嚴(yán)。她對(duì)丈夫體貼入微，在丈夫面前強(qiáng)顏歡笑，這種似乎愚鈍的“麻木”，卻使人物陷入兩難境地，精神和肉體備受殘酷折磨。白描手法的展示和披露，強(qiáng)烈地震撼了觀眾的心靈，令觀眾不僅在劇場(chǎng)中為人物一掬同情之淚，而且出了劇場(chǎng)還能得到一種深沉的感悟，一種對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。

《妓女淚》成為上海灘家喻戶曉的楊派看家戲。一時(shí)間，申城的街頭巷尾乃至工廠車間、商店柜臺(tái)，處處都是優(yōu)美凄婉、感人肺腑的唱腔。很多人把其中那段金媛出獄后沿途行乞去北平尋子的唱稱作“楊八曲”。這段“楊八曲”，流行了幾十年。

“楊八曲”，魅力長(zhǎng)

唱，是戲曲塑造人物的主要手段，前輩優(yōu)秀藝人無(wú)不具備杰出的演唱功力。楊飛飛深知此道，她在每出戲的演出中，都著意尋找適合自己唱功施展發(fā)揮的契機(jī)。

《妓女淚》原名《鐵窗紅蓮》，是當(dāng)年英施劇團(tuán)的演出劇目，劇情略嫌簡(jiǎn)單。楊飛飛一次跑完碼頭回滬時(shí)不巧遇上船只擱淺，為消磨時(shí)間，與大家談起了“山海經(jīng)”。有個(gè)藝人對(duì)楊飛飛說(shuō)起《鐵窗紅蓮》這個(gè)戲，認(rèn)為楊飛飛來(lái)演這出戲，一定會(huì)轟動(dòng)的。楊飛飛聽了，回家便設(shè)法找來(lái)劇本，看后就決定上演，并將劇名改為《妓女淚》。

劇中，原有一段金媛在獄中扶著鐵欄感嘆的唱。演出之下，楊飛飛感到將規(guī)定情景放在監(jiān)獄，不利于表演，于是把這段安排在人物出獄后一路尋子時(shí)唱。情景一變，情景也變，唱詞也豐富了，采用的唱腔借鑒了老戲“嘆五更”的形式。

修改再演，上座很好，九星大戲院門前高高掛起了“客滿”兩字。楊飛飛卻并不滿足，她仍在思考，認(rèn)為“嘆五更”這個(gè)老調(diào)子還不足以表現(xiàn)人物在歷經(jīng)困苦之后的復(fù)雜心態(tài)。這一想法，得到了同行的支持，在樂(lè)隊(duì)里操琴的弟弟更是十分熱切地配合她。

到底選用什么曲調(diào)呢？他們不約而同想起了滬劇傳統(tǒng)的“西廂開篇”。

這只開篇是個(gè)套曲，從“鳳凰頭”起腔，是女演員必學(xué)的基本教材。楊飛飛特地請(qǐng)人作詞，創(chuàng)造性地借鑒“西廂開篇”的套曲形式，又在演出實(shí)踐中不斷研究加工，逐漸形成了有名的“楊八曲”。

“楊八曲”的第一曲，也以“鳳凰頭”起腔：“四面一片是荒涼，回想往事太凄涼。”節(jié)奏緩慢，音色蒼涼，把金媛出獄后荒野跋涉、踽踽獨(dú)行的心境作了渲染，令全場(chǎng)鴉雀無(wú)聲，引導(dǎo)觀眾進(jìn)戲。緊接一句“長(zhǎng)三送”，委婉動(dòng)情，舒展流暢，體現(xiàn)了“楊派”送腔韻味別具的特點(diǎn)。然后用基本調(diào)中板作為這一曲的收尾。

第二、第三曲先用中板平穩(wěn)的節(jié)奏回想新婚平安度日的短暫幸福，再以快板慢唱烘托戰(zhàn)亂所造成的災(zāi)難。其中對(duì)丈夫雙目被鏹瞎的事實(shí)，用滿腔悲憤之情沖口而出，并在節(jié)奏上采用大停頓，用來(lái)強(qiáng)調(diào)厄運(yùn)由此開始；然后節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)人物無(wú)可奈何地忍受的境遇，收腔又糯又軟。

第四曲用“反陰陽(yáng)”唱“孤島上海多罪惡……”，“楊派”的“反陰陽(yáng)”與“丁派”的綺美多變、音域偏高不同，而是節(jié)奏穩(wěn)重，運(yùn)腔低婉。這段“楊派反陰陽(yáng)”旋律優(yōu)美動(dòng)聽，如怨如訴，被認(rèn)為是全套“八曲”中最耐聽的一段。

第五曲是大段的“三角板”。滬劇的“三角板”幾乎沒(méi)有音樂(lè)，只在每句詞的最后依靠簡(jiǎn)單的鼓板烘托一下，唱得好不好全憑演員的自身功力。楊飛飛在音樂(lè)性極強(qiáng)的“反陰陽(yáng)”曲調(diào)后安排大段以敘事見長(zhǎng)的“三角板”，真可謂別具匠心。

原本這段唱只用了七種曲調(diào)，第六段的“道情調(diào)”是趙春芳建議增加的。趙春芳老戲功底深厚，他發(fā)現(xiàn)《妓女淚》之所以受歡迎的一個(gè)很重要原因，在于有這樣一大段膾炙人口的唱段。為使這個(gè)唱段更為完整、豐富，他提出在這里加上一段本屬男腔的道情調(diào)，夫婦倆邊唱邊哼，一遍遍嘗試，這段腔越唱越有味、越唱越有情。起腔“傷人命、罪難當(dāng)”，被楊飛飛唱得抑揚(yáng)頓挫，在回旋往復(fù)的調(diào)子中抒發(fā)了金媛追悔莫及、怨恨交加的復(fù)雜心情。

第七段“迷魂調(diào)”更是楊飛飛的拿手好戲，她唱得柔腸百結(jié)、凄慘悲傷，以表現(xiàn)人物的筋疲力盡、氣息奄奄，把人物北上尋子貧困交加的困境表現(xiàn)得淋漓盡致。最后，“楊派”特色鮮明的甩腔令觀眾的聽覺(jué)定格。一曲告終，余音裊裊，回味無(wú)窮。