摘 要：本文對(duì)“面包與傀儡”劇團(tuán)及其創(chuàng)始人皮特·舒曼進(jìn)行了介紹，分析該劇團(tuán)的絕對(duì)性優(yōu)勢(shì)，并以此分析后現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)向。本文還從宏觀方面提出了當(dāng)代戲劇的多元化特征，列舉了戲劇發(fā)展需要面對(duì)的一些問題，探討了后現(xiàn)代戲劇的出路。

關(guān)鍵詞：“面包與傀儡”劇團(tuán) 后現(xiàn)代戲劇 轉(zhuǎn)向

一、“面包與傀儡”劇團(tuán)

“面包與傀儡”劇團(tuán)的創(chuàng)始人是皮特·舒曼，他是一位雕塑家和面包師，曾租下紐約的一處小閣樓為孩子和社區(qū)居民表演木偶劇，表現(xiàn)的主題一般是關(guān)于房屋租金、警察和鄰里關(guān)系的社會(huì)劇。皮特·舒曼用日常生活中隨處可見的各種材料制作面具和木偶，而且越做越大。同時(shí)，皮特·舒曼在表演過程中為觀眾分發(fā)自己做的面包，因?yàn)樵谒磥?，藝術(shù)如同面包一樣是生活的必需品，且不需要很多錢。這也是劇團(tuán)自始至終的經(jīng)營哲學(xué)。

“面包和傀儡”劇團(tuán)經(jīng)常使用五米多高的巨大木偶參加游行表演，演員很多時(shí)候也都戴著面具，舒曼用這些裝扮在演出之前活躍氣氛和召集觀眾。這些木偶可愛的外形會(huì)吸引一些小朋友或者女孩子，抓住了人們想要湊熱鬧的心理，起到了宣傳的作用。

劇團(tuán)是在美國“反文化”運(yùn)動(dòng)的背景下誕生的，他們從閣樓走到大街上，用拖車舞臺(tái)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)間巡演。拖車舞臺(tái)就像婚慶公司一樣，用大貨車?yán)繇懪鼙楦鞯?。他們與社區(qū)居民中的志愿者共同演出，大部分戲劇是關(guān)于反戰(zhàn)或政治的議題。劇團(tuán)在1965年的南錫國際戲劇節(jié)上表演了以越南戰(zhàn)爭為主題的戲劇——FIRE（《火》），用很短的時(shí)間呈現(xiàn)了越南的社會(huì)狀況，這部劇是獻(xiàn)給三名為抗議越戰(zhàn)而自殺的美國人的。這次演出奠定了劇團(tuán)在國際上的影響和地位，他們與“新美國劇院”合作，在各個(gè)城市巡演，被邀請(qǐng)去歐洲演出，并啟發(fā)了非洲的“人民與木偶”劇團(tuán)。

“面包與傀儡”劇團(tuán)是世界上為數(shù)不多的完全獨(dú)立自主、非盈利的藝術(shù)團(tuán)體，他們不接受政府和企業(yè)的資助，到今天已經(jīng)走過五十多年的歷程，其學(xué)徒和志愿者模式本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)新。劇團(tuán)的志愿者遍布世界各地，組成一個(gè)強(qiáng)大的群體。“面包與傀儡”劇團(tuán)演出的劇目有許多，且流傳于各國，催生了各地學(xué)生劇團(tuán)的出現(xiàn)。這些團(tuán)體繼承和發(fā)揚(yáng)了他們的演出風(fēng)格，在地鐵口、校園內(nèi)，甚至是工廠中進(jìn)行編排和演練。每一次傀儡劇的操作表演都是人人可以參與的藝術(shù)“嘉年華”。

皮特·舒曼不害怕大眾的批評(píng)，敢于走上街頭直接表演。他將演劇的即興程度開放到最大，他認(rèn)為那些偶爾在公園散步的人，或是在逛街的流動(dòng)人群才是他最好的觀眾，因?yàn)檠輨∈菉蕵坊顒?dòng)，最需要的就是活躍的氣氛。后來他將劇團(tuán)轉(zhuǎn)移到了一個(gè)農(nóng)場里，更加方便他的演劇方式，得到了極好的效果。他還把自己做的面包分給既是觀眾也是演員的人們吃，宣揚(yáng)自己的理念。

由皮特·舒曼所創(chuàng)立的“面包與傀儡”劇團(tuán)是后現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展史上的一個(gè)巨大突破，整個(gè)劇團(tuán)始終洋溢著一種簡樸的理念，即戲劇不是用來花錢看的，相反，它應(yīng)當(dāng)像面包一樣普通，存在于人們的生活中，而且每個(gè)人都能吃到。這個(gè)劇團(tuán)并不刻意追求審美的效果，而是發(fā)揚(yáng)了人道主義精神，他們關(guān)心普通人民的生活，堅(jiān)持民主的作風(fēng)，融合了各種藝術(shù)形式，闡述自己對(duì)于藝術(shù)的理解。這是他們對(duì)于人類和藝術(shù)的獨(dú)特關(guān)懷。

二、后現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)向

筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代戲劇從大體上來說有三個(gè)轉(zhuǎn)向，即業(yè)余性、廣泛性和群眾性。

戲劇逐漸走出大雅之堂，遍布大街小巷，自然而然地就成為普通大眾的欣賞對(duì)象，參與戲劇行業(yè)的人也逐漸變得業(yè)余起來，但這并不是壞事。皮特正是利用了劇團(tuán)的業(yè)余性這一點(diǎn)，才能將其發(fā)展壯大，并日益活躍。誰也不是天生做戲劇的人，皮特在大街上任意選擇人們參加戲劇表演，不但沒有因此而砸了招牌，反而因?yàn)榇蠹覅⑴c的興趣極高，收到了很好的效果。能力是可以培養(yǎng)的，但首先必須要對(duì)戲劇感興趣，因?yàn)榕d趣是最好的老師。

如何在大眾文化充斥的現(xiàn)代社會(huì)中找到屬于戲劇的市場，需要我們深思，沒有廣泛性就等于失去了觀眾。如果失去了觀眾，即接受者，那么戲劇演出就失去了重要的一環(huán)，變得沒有意義。

此前我看過一款天氣預(yù)報(bào)的廣告，做得十分有創(chuàng)意：它將天氣預(yù)報(bào)擬人化為一個(gè)拿著紅色雨傘的“黑衣人”，每當(dāng)主人公出門，“黑衣人”就跟在他的身后，一直要求他拿上雨傘。后來果真下雨了，主人公也因此特別感謝“黑衣人”。就是這樣一個(gè)創(chuàng)意，會(huì)讓你有一種想要看下去的欲望。做戲劇也需要獨(dú)特的創(chuàng)意，要合理利用現(xiàn)有的一切資源，做好準(zhǔn)備工作，做好宣傳工作，創(chuàng)新傳播方式，提高戲劇在大眾心中的地位。

戲劇人還可以合理地利用小舞臺(tái)進(jìn)行表演。小舞臺(tái)的好處就是觀眾少一點(diǎn)，演員不至于很緊張；環(huán)境也比較安靜，不需要準(zhǔn)備特別的服裝或道具就能演出。小劇場演出力求通俗易懂，但又不能失去藝術(shù)性，需要戲劇人用心完成。

最后，群眾性（也就是大眾化的傾向）是戲劇的根本。比如一部十分高雅的外國歌劇，除了接受過這方面專業(yè)知識(shí)的觀眾之外，很少有人能聽懂主角在臺(tái)上究竟唱的是什么，也很少有人能看懂歌劇想要表達(dá)的意思。為了滿足群眾性的要求，戲劇要接地氣，但是在接地氣的同時(shí)又不能過分俗氣。把握這兩點(diǎn)之間的平衡相當(dāng)困難，需要戲劇人進(jìn)一步的嘗試。

三、存在的問題

現(xiàn)今戲劇的發(fā)展仍然存在以下幾個(gè)方面的問題。

第一，原創(chuàng)劇本匱乏。這是一個(gè)非常重要的問題，試想一下，如果劇本的內(nèi)容不吸引觀眾，即使演員的表演再出色，也無法產(chǎn)生影響力。就拿我國的影視行業(yè)來說，眾多的影視作品正如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來?？筛鶕?jù)大眾的反應(yīng)來看，能夠出現(xiàn)一部十分耐看的作品是比較困難的。主要原因在于大眾的審美品位有所提升，對(duì)劇情的期待值變高。筆者曾經(jīng)看過一個(gè)有關(guān)周星馳的報(bào)道，提到周星馳做電影時(shí)非常注意的就是觀眾的反應(yīng)。他每拍完一個(gè)片段，就會(huì)讓大家一起觀看，片段中的笑點(diǎn)一定要確保能讓所有人都發(fā)笑才會(huì)使用。如此嚴(yán)格要求自己，是一種超出常人的喜劇精神。近年來的喜劇作品已經(jīng)呈現(xiàn)泛濫之勢(shì)，但是喜劇電影的票房卻在逐步降低，由此可見創(chuàng)新的重要性。

第二，傳播之路難行。有這樣一個(gè)故事，一男一女兩個(gè)外國人看中國人的戲劇，男人一邊觀看戲劇，一邊向女人解釋戲劇的內(nèi)容。女人問男人戲劇內(nèi)容是否真的是他所描述的那樣，男人卻說實(shí)際上他不懂中文。這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出戲劇傳播的不易。因此，讓戲劇的“引進(jìn)來”和“走出去”共同發(fā)揮作用，才能使得戲劇得到有效的傳播?！耙M(jìn)來”時(shí)切忌只學(xué)形式、不理解內(nèi)容地胡亂照搬；“走出去”時(shí)要注意傳播的方式方法，并注重其他的環(huán)節(jié)。

第三，分離化的趨勢(shì)?，F(xiàn)代戲劇呈現(xiàn)出一種分離化的趨勢(shì)，即有資金和技術(shù)支持的正劇在密閉的大型場所上演，缺乏經(jīng)費(fèi)支持的戲劇則在市井中得到行人的觀看。高消費(fèi)的大型戲劇演出是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化逐步發(fā)展的產(chǎn)物，豐富著人們的精神文化需求，但是成本的高昂導(dǎo)致其售價(jià)過高，也使得普通觀眾難以參與。戲劇演出需要進(jìn)行整合和改變，才能拓寬其未來的發(fā)展之路。將表演場地安排在人人都能接觸到的室外，雖然會(huì)受到天氣狀況的影響，觀看條件也不太舒適，但真正對(duì)戲劇感興趣的人還是會(huì)義無反顧地參與。戲劇一直以打破“第四面墻”為目的，我們應(yīng)該在這條路上走得更穩(wěn)、更遠(yuǎn)。

不管是戲劇的轉(zhuǎn)向，還是戲劇所面臨的問題，都需要戲劇人的共同努力才能夠克服困難，勇往直前。這需要戲劇人具有創(chuàng)新性和想象力，采取多種多樣的方式，用最專業(yè)的精神為戲劇獲取更加成熟的條件。筆者相信，我們一定會(huì)做得更好。

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[2] 梁燕.論彼得舒曼的“面包和木偶”劇團(tuán)的美學(xué)特質(zhì)[J].戲劇文學(xué)，2017（1）.

作 者： 程竹慧，山西師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)方向2017級(jí)在讀碩士研究生。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com