王 睿

摘要:詩歌自譯是指詩人自己翻譯自己的詩作,是一種特殊形態(tài)的翻譯。由于詩歌自譯者少,作品更少,該領(lǐng)域長期被研究者冷落,成為學(xué)術(shù)界的冷門和死角。盡管是一種非常規(guī)形式的翻譯,詩歌自譯對于翻譯原則﹑譯者任務(wù)﹑譯詩技巧等常規(guī)性的翻譯研究卻有十分重要的參照意義。本文以英漢詩歌自譯為研究對象,縱覽該領(lǐng)域在我國的演變,評介重要自譯詩人及其自譯作品,審視現(xiàn)狀,總結(jié)特點(diǎn),展望未來,肯定了該學(xué)科的發(fā)展?jié)摿蛯W(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞:英漢詩歌自譯;現(xiàn)狀;參照意義;

自譯是指譯者自己翻譯自己的作品,是“一種特殊形態(tài)的翻譯活動(dòng)”(岳志華,2008:53)。由于自譯實(shí)踐的局限性(只有少數(shù)精通至少兩種語言的作家兼譯者從事自譯活動(dòng))和特殊性(譯者在自譯活動(dòng)中有作者和譯者的雙重身份),使得自譯研究成了翻譯研究中鮮有人涉足的冷門和死角。據(jù)目前掌握的資料來看,國內(nèi)外學(xué)者至今尚無關(guān)于自譯研究的學(xué)術(shù)專著,筆者手頭能獲取的有關(guān)自譯研究的資料也僅限于散見于國內(nèi)外部分學(xué)術(shù)刊物的零散文章。隨著信息時(shí)代的來臨、全球化的影響和外語教學(xué)水平的提高,越來越多的人將成為“雙語者”甚至“多語者”,自譯活動(dòng)規(guī)模的擴(kuò)大和自譯實(shí)踐的繁榮將成為不可阻擋的歷史趨勢。作為一種早已存在,但長期被忽視的特殊翻譯現(xiàn)象,今天的自譯理當(dāng)引起學(xué)界足夠的關(guān)注和重視。

詩歌自譯,顧名思義,是指詩人自己翻譯自己的詩作。盡管我們無法考證詩歌自譯出現(xiàn)的具體年代,但詩歌自譯早已存在卻是不爭的事實(shí)。從塞繆爾·貝克特到弗拉基米爾·納博科夫,自泰戈?duì)柕奖逯?從歐洲到美洲,自印度到中國,無論從時(shí)間跨度還是空間分布來看,世界各地詩人們的自譯詩作都早已亮相詩壇,成為詩作中一道別樣的風(fēng)景。但正如上文所述,學(xué)術(shù)界對自譯現(xiàn)象缺乏關(guān)注,因而對于詩歌自譯這一獨(dú)特自譯現(xiàn)象的研究更是少之又少。從目前國內(nèi)的資料看來,我國詩歌自譯研究者關(guān)注的主要對象就是印度大詩人泰戈?duì)柤捌渥宰g詩集《吉檀迦利》和我國著名詩人卞之琳及其發(fā)表在英國書報(bào)上的十幾篇自譯詩。

英漢詩歌自譯,毫無疑問,理應(yīng)成為我們中國研究者矚目的焦點(diǎn)。然而遺憾的是,即使在英漢詩歌自譯日益興盛的今天,我國翻譯研究者對英漢詩歌自譯的研究幾乎還是一片空白。這種情況與英漢詩歌自譯實(shí)踐從零星出現(xiàn)到逐步發(fā)展的現(xiàn)狀是很不相稱的。從卞之琳到歐陽昱,再到今天活躍在互聯(lián)網(wǎng)各個(gè)論壇上佚名的詩歌自譯者,自譯詩歌亮麗的身影已赫然展現(xiàn)在海內(nèi)外詩壇上。

基于自譯研究相對荒蕪的現(xiàn)狀并針對上述我國譯界在自譯研究中存在的一些問題,筆者選擇英漢詩歌自譯為切入口和研究對象,試圖通過對其現(xiàn)狀的調(diào)查和解析,透視這種最富彈性和活力的自譯現(xiàn)象。

談到英漢詩歌自譯,我們就不得不提到該領(lǐng)域中兩個(gè)承前啟后的重要人物:卞之琳和歐陽昱。

卞之琳是英漢詩歌自譯的先驅(qū)。他的自譯詩歌早在上世紀(jì)40年代就出現(xiàn)在了英國的文學(xué)雜志上。值得注意的是,卞之琳時(shí)代的英漢詩歌自譯幾乎都是從漢語到英語—用中文作詩,再譯介到英文?！傲_伯特·白英(Robert Payne)曾在其選編的1947版當(dāng)代中國詩選的短序中提到,他十分感謝卞之琳和余銘傳兩人自己把詩作譯成了英文(白塔,2006:25)”。據(jù)此我們不難推斷,卞之琳﹑與其同時(shí)代的余銘傳,乃至中國當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的其他詩歌自譯者,都是先用漢語創(chuàng)作,再將作品翻譯介紹到英語世界。從上世紀(jì)初直至七八十年代,這一定勢幾乎完全主宰著中國的詩歌自譯者,直到九十年代后期才得以改觀。細(xì)究起來,造成這種現(xiàn)象的原因主要是二十世紀(jì)資本主義全球擴(kuò)張帶來的英語強(qiáng)勢地位:幾乎所有的作家都希望自己的作品被譯成英文,接觸更廣泛的讀者群,獲得世界的認(rèn)可。我們不妨以印度著名詩人泰戈?duì)柕淖宰g詩集《吉檀迦利》為例:岳志華在一篇談詩歌自譯的文章中寫到:“雖然詩人本人(指泰戈?duì)?并沒有說出自己自譯的原因,但在一本自傳性質(zhì)的書中,他曾明確表示:‘年輕的孟加拉國國文尚不發(fā)達(dá),影響尚不深廣。在另一篇文章中,泰戈?duì)柼岬酵瑫r(shí)代的一位印度詩人也曾將自己的作品譯成英文并期望‘在外國人中收集榮譽(yù)”(岳志華,2008:55)。

澳籍華人詩人歐陽昱代表著當(dāng)代英漢詩歌自譯的新發(fā)展,其譯作充分體現(xiàn)了該領(lǐng)域由單一走向多元,由貧乏走向繁榮的新趨勢。較之卞之琳的詩歌自譯,歐陽昱的自譯作品更加豐富,數(shù)量多,題材廣,譯法靈活多樣,堪稱新時(shí)代英漢詩歌自譯的典范。歐陽昱的英漢詩歌自譯有以下特點(diǎn):量多,面廣,英漢互譯水平高。首先,和卞之琳相比,歐陽昱的詩歌自譯作品數(shù)量更多:卞詩只有區(qū)區(qū)十六首被自譯成英文,而據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),截止2009年,歐陽昱已有近四十首詩歌自譯作品問世,且這個(gè)數(shù)量還在與日俱增。其次,歐陽昱的詩歌自譯題材廣泛,風(fēng)格迥異。而卞之琳自譯的詩歌幾乎都是同一時(shí)期,類似題材的作品:如入選2002年版《卞之琳文集》的《春城》、《段章》、《音塵》三首英譯詩的原文寫于同一時(shí)期,英譯的無題之三、四、五體例類似。再次,歐陽昱的詩歌自譯屬于英漢互譯,既有傳統(tǒng)的用漢語寫就、譯成英語的作品,也有原文本身就是英文,后又被譯成中文的作品。相比卞之琳只從漢語到英語的單向自譯,歐陽昱的雙向譯作至少說明了以下問題:隨著我國綜合國力的增強(qiáng),漢語地位不斷提高,影響力越來越大,漢語讀者成為詩人不可忽視的重要群體,譯成漢語的詩歌能大大提升原作者在東亞乃至整個(gè)世界的知名度。相比單語詩人卞之琳,雙語詩人歐陽昱的出現(xiàn)是歷史的進(jìn)步。此時(shí),在歐陽昱眼里,用漢語作詩還是用英語作詩,只成了一個(gè)“何種心境”的問題。當(dāng)被外刊編輯問及何時(shí)用漢語寫詩,何時(shí)用英語寫詩時(shí),歐陽昱回答:“對我而言,用漢語寫詩還是用英語寫詩真的沒有太大區(qū)別。兩種語言我都完全可以熟練使用,不過我想某些主題或事物用中文(或英文)寫作更自在,更貼切。另外我想這也取決于心境,取決于當(dāng)時(shí)我是英文心境還是漢語心境。就語言本身而言,有些事物實(shí)在只能用漢語(或英語)表達(dá)”(Ouyang Yu, 2007:242)。

盡管有種種差別,卞之琳和歐陽昱的詩歌自譯都具備了英漢詩歌自譯的最典型特征。

第一,譯文不拘泥于原文,譯筆大膽。自譯者兼具作者和譯者的雙重身份,同一般譯者相比,他們對原文的理解更加深刻,對讀者受眾的心理把握更加準(zhǔn)確,因此在翻譯時(shí),他們常常大膽地“修改”原作。舉個(gè)例子:卞之琳把自己的幾首“無題”詩都自譯成了“有題”:《無題》三譯成了The Doormat and the Blotting Paper,《無題》四譯成了The History of Communications and a Running Account,《無題》五則譯成了The Lovers Logic(卞之琳,1979:120—122)。而在歐陽昱的自譯詩歌《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中,原文“團(tuán)團(tuán)的蒲扇在黃昏的街頭”在自譯者筆下變成了“The fat fan in the dusky street”,而譯文“almost unmarried girls”則來自原文的“假姑娘”(Ouyang Yu, 2004:32)。筆者分析,這種“變譯”手法頻頻出現(xiàn)在自譯實(shí)踐中的原因主要有二:一是譯者在翻譯自己的作品時(shí)有強(qiáng)烈的“二度創(chuàng)作”的欲望,希望借翻譯之機(jī)完善作品,在另一種語言中重塑自我。此時(shí),他們并不把翻譯看作一種單純的意義重復(fù),也不像普通譯者時(shí)刻受“忠實(shí)”﹑“信”等翻譯原則的束縛。詩歌的語言彈性最大,張力最強(qiáng),詩歌自譯者與其說是在“翻譯”,不如說是在“創(chuàng)譯”—邊翻譯邊創(chuàng)造新的詩意。二是自譯者在翻譯時(shí),僅受自己和讀者世界交互作用的影響,可以對讀者的期待視野給予更多更細(xì)致的關(guān)注,因而譯筆也較靈活。在有些人眼里,譯詩根本就不可能。羅伯特·弗洛斯特(Robert Frost)曾說:“詩就是翻譯中失掉的東西”(Louis Untermeyer, 1964:18),足見譯詩之不易。而詩歌自譯者卻是明知山有虎,偏向虎山行,不但如此,他們還力求通過翻譯賦予詩歌新的藝術(shù)生命。例如在談到詩歌自譯時(shí),歐陽昱說自己的感覺就是“創(chuàng)作中丟失,翻譯中復(fù)得”(Ouyang Yu, 2003:6)。

第二,自譯詩歌雖譯文自由大膽,譯筆富于創(chuàng)新,但原作的詩風(fēng)格調(diào)卻在譯作中都得以保留。換言之,無論在中文里還是在英文中,作者的嬉笑怒罵或是婉約豪放,都未作更改。舉個(gè)例子:盡管在字面意思上有所出入,但歐陽昱潑辣犀利,一針見血的詩風(fēng),無論在其自譯的漢詩還是英詩中,都是與原作相差無幾的。這一點(diǎn)其實(shí)不難理解:培根說:“風(fēng)格就是詩人本身”。一個(gè)詩人的風(fēng)格總是變化不大的。

縱觀我國半個(gè)多世紀(jì)的詩歌自譯,總的來說,這還是一個(gè)方興未艾的新興領(lǐng)域。當(dāng)前我國的英漢詩歌自譯主要呈現(xiàn)出以下特點(diǎn):

一,高水平詩歌自譯者不多,成品少,且譯者大都隨性而譯,作品缺乏體系,不成規(guī)模。例如2002年出版的《卞之琳文集》號稱“國內(nèi)目前最好最全的卞之琳作品集”(白塔,2006:24)。其中收錄了卞之琳自己翻譯的12首詩的英文:包括著名的《斷章》﹑《春城》﹑《第一盞燈》﹑《候鳥問題》等。筆者發(fā)現(xiàn),卞之琳之所以選擇這十二詩自譯,背后并沒有什么特殊的原因,可能只是出于興趣。這十二首詩是詩人不同時(shí)期的作品,風(fēng)格﹑手法迥異,并不成體系。同樣,歐陽昱在同筆者談到自譯詩歌的選擇時(shí),也坦陳:“其實(shí)并沒有什么特別的意圖,興之所至罷了。”直到現(xiàn)在,這種“游擊”式的自譯態(tài)度仍是中國詩歌自譯者的主流心態(tài)。而散兵游勇的自譯者和不成體系的自譯作品造成的直接惡果就是該領(lǐng)域發(fā)展緩慢,學(xué)術(shù)影響力微弱。

二,高水平詩歌自譯者少,研究詩歌自譯的人更少:盡管是新興領(lǐng)域,國外翻譯研究者已經(jīng)開始涉足詩歌自譯,然而在我國,這方面的研究幾乎還是一片空白。除了幾篇關(guān)注某幾個(gè)詩歌自譯者(如卞之琳,泰戈?duì)?翻譯技巧的論文,基本上別無他物。事實(shí)是:雖然英漢詩歌自譯是一種非常規(guī)模式的翻譯,但通過上文的分析我們不難發(fā)現(xiàn),它對翻譯原則﹑譯者任務(wù)﹑譯詩技巧等常規(guī)性的翻譯問題,都有十分重要的參照和借鑒意義,理應(yīng)得到我們更多的關(guān)注。

三,隨著外語教學(xué)的深入和國民外語水平的提高,普通詩歌自譯者開始嶄露頭角,特別是隨著網(wǎng)絡(luò)這個(gè)大眾發(fā)表平臺的普及,非專業(yè)的詩歌自譯者和作品越來越多。例如在搜狐社區(qū)和“我的部落”博客群中,筆者就欣喜地發(fā)現(xiàn)了韓家華和Crossbabel兩位普通作者自寫自譯的詩歌。

綜上所述,我國的英漢詩歌自譯盡管在高水平創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域取得了一定成績,但總體來說,自譯作品和相應(yīng)研究成果缺乏仍然是制約該領(lǐng)域發(fā)展的瓶頸。與之相反的,在互聯(lián)網(wǎng)和電子傳媒日益發(fā)達(dá)的今天,大眾的詩歌自譯作品卻在論壇﹑博客等網(wǎng)絡(luò)媒體上生根﹑發(fā)芽。民眾的熱愛昭示著詩歌自譯朝氣蓬勃的明天,也激勵(lì)著英漢詩歌自譯者和研究者們?yōu)樵擃I(lǐng)域的發(fā)展不懈奮斗。

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注:(本文系西南政法大學(xué)校級課題,青年項(xiàng)目)