盛志梅

摘要：關于彈詞的淵源流變，歷來眾說紛紜。本文在考辨各種學說的過程中，認為彈詞可能起源于早期的瞽人誦詩，而有跡可查的歷史，最早可追溯到宋代的陶真，金、元兩代繼續(xù)發(fā)展，至明而有文人創(chuàng)作文本流傳。在發(fā)展過程中，其敘事體制由原來的七言敘事體為主變?yōu)槟７聭蚯硌莸拇泽w為主，至清代，彈詞成為一種新興的俗文學。す丶詞：淵源流變；陶真；彈詞；考辨ぷ髡嘸蚪椋菏⒅久罰1972-），女，山東日照人，文學博士，現(xiàn)在南開大學文學院博士后流動站，主要從事古典文學及俗文學研究。ぶ型擠擲嗪牛篒207.39文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2004)01-0097-05收稿日期：2002-11-27おぷ魑俗文學的一大門類，彈詞在明清時期曾盛極一時，成為江南民間文藝的重要組成部分，然而由于資料記載的不足，對于彈詞的淵源及其在清代以前的發(fā)展衍變情況，向來眾說紛紜。其中雖然不乏確論，但也有許多齟齬之處。今從考辨彈詞淵源入手，對清代以前各歷史階段彈詞之發(fā)展情況作一盡可能細致的考辨、梳理，以期能對彈詞之發(fā)生、流變的歷史真實狀況作出較為準確的判斷、認識。ヒ?、饺酥T種學說之考辨ソ人葉德均從說唱文學敘事的角度，追根溯源找到了唐代的俗講變文，他在《宋元明講唱文學》中說道：“唐五代僧侶們所制的俗講是講唱文學的開山祖”。而趙景深、李家瑞等人則“從彈詞音樂和文體方面合看”，認為“彈詞的直接淵源該是宋金元的諸宮調”，理由有三：一是變文是否也像現(xiàn)在的彈詞那樣“，扌芻彈而唱，便不可得知”，二是“諸宮調和彈詞都沒有宗教色彩，又都是篇幅浩瀚的”，［1］（P40)三是因為《毛西河詞話》中曾記載：“金章宗朝董解元，不知何人，實作西廂，扌芻彈詞，則有白有曲，專以一人，扌芻彈并念唱之”，所以據(jù)此就推斷現(xiàn)在彈詞的演唱形式與當時的“西廂，扌芻彈詞”“必無一不相似也”?！暗鲙谝魳贩矫娣Q為諸宮調，那彈詞即從諸宮調演變而來罷”。為了證明這個論點的正確，李家瑞繼續(xù)分析道：“諸宮調是一種帶說帶唱的俗曲，在宋代很流行，其文體說白則純是敘事，歌唱則純是代言，說白和歌唱的文字，分行排寫，不標白唱等字。彈詞也有分敘事代言兩體的，說白連寫，歌唱斷句，亦分行排寫，兩種俗曲體例的相似，大略如是?！保?］(P74)ハ衷誑蠢矗這兩種說法都不能很好地解答這個問題。趙景深等人的“諸宮調”說，單從說白、歌唱以及演奏樂器、形式上來判斷，多少有些牽強。因為幾乎所有的講唱伎藝都是連說帶唱的，說是敘事的，唱是代言的也不少。比如山東的五蓮茂腔，就是一種三弦伴奏一個人唱一臺戲的代言體說唱伎藝，它與彈詞的不同大約只有唱腔上的差別了，而與文獻記載的“，扌芻彈詞”唱法幾乎一模一樣。至于“，扌芻彈”所用的樂器可能與彈詞的一樣，也可能不一樣。就是一樣，也不能說明什么問題，不同的講唱用相同的樂器是很常見的事情。況且在彈詞里還有一大部分的作品是沒有諸宮調那樣的南北曲調的運用、生旦凈丑的劃分的。像早期的《白蛇傳》，就只有說白與唱詞，完全是說書先生一個人講唱的敘事體。至于彈詞中一部分作品的代言體特征及其在文中運用諸宮調曲牌的現(xiàn)象，我認為葉德均在《宋元明講唱文學》中的解釋是可以接受的：ァ…把原有的詩贊改為南北曲，如田紀倫《陶真選粹樂府紅珊集》，是受了當時流行樂曲的影響，出現(xiàn)了代言體，有了人物的角色劃分。

彈詞在傳唱過程中隨著時尚的變化而不斷地改進、擴展自己的說唱形式，也是在情理之中的事情，它畢竟是要投合聽眾的口味才能生存的，娛樂的消費性決定了它必須“趕時髦”。ブ劣誚彈詞的淵源追溯到“俗講變文”，也是不確切的。因為從現(xiàn)有文獻看，作為說唱有機結合、散韻綜合使用的一種獨立文體，變文說唱在唐代不但流行于寺院的俗講，而且也流傳于民間的說唱活動中。吉師老的《看蜀女轉昭君變》云：パ姬未著石榴裙，自道家連錦水，氵賁５”。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。

“蜀女轉昭君變”的事實，說明唐代已有民間藝人用變文說唱民間傳說，而且是不帶什么“宗教色彩”的。迄今為止還沒有發(fā)現(xiàn)能夠說明俗講變文早于民間變文的資料。而葉氏所論分明是立足于唐代寺院俗講變文的，這顯然是沒有注意到唐代的民間變文。也就無怪乎趙景深要提出疑問而另辟新說了。況且把彈詞置身于體系龐雜的講唱文學家族中，讓它與其他講唱形式一起認祖歸宗于俗講變文，血緣關系也似乎太遠了些。就現(xiàn)有的資料看，“彈詞”之名最早見于臧懋循的《元曲選序》，宋、金、元三朝未見此名稱，與之相類似的講唱伎藝稱為陶真?！疤照妗边@個名字從宋代一直沿用到清代，其實就是彈詞的前身。因此，與其說彈詞起源于唐代的俗講變文，還不如說起源于陶真來得直接些。

二、盲人誦詩說之假設及宋以來“陶真”之衍變對于彈詞的起源問題，早在清代初年就有人探討過。桐峰外史在《何必西廂·序》曾論到“盲詞”的來源：ッご什恢所從始，尚有朦誦遺風。元瞿存齋（佑）過汴之詩有：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家?！迸c“沿街爭唱蔡中郎”同意。又宋陸放翁“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場”，是盲詞由來久矣。ッと慫黨，遠在周朝初期就有了?！吨芏Y·春官》和劉向的《烈女傳》中都有關于“瞽人誦詩”的記載。從《烈女傳》中“夜則令瞽誦詩，道正事”的記載看，那時的盲人已經(jīng)開始從事說唱并用的伎藝了。過去北京的盲人都是“白天算命，晚上彈詞”（當然不一定是我們現(xiàn)在所特指的“彈詞”）。盲人算命時先說一遍命相，然后再和著三弦將說白唱一遍；抽卦時的講解也是說唱結合的。盲人用的卦文一般都是押韻的五言、七言雜句，解卦也是用唱腔，只是不用三弦伴奏而已。盲人算命現(xiàn)在在北方農(nóng)村還有，北方農(nóng)民把他們的唱腔稱為“瞎?jié)h腔”。彈詞一般流行于南方，對北方的農(nóng)民來說是很陌生的，但當他們聽到電視、收音機里的彈詞時，會立刻判斷說這是“瞎?jié)h腔”。瞎?jié)h（北方對盲人的稱呼）算命是師徒口耳相傳的，而且他們不以唱腔好壞來謀生，因此唱腔的改變不會很大，幾千年后的唱腔很有可能與最原始的唱腔相去不遠。而彈詞的唱腔盡管經(jīng)過了歷代藝人的不斷改進，已經(jīng)有了各種派系，但萬變不離其宗，它與走街串巷的瞎?jié)h腔如此的神貌相合，怎能不讓人疑惑他們之間的血緣關系呢？也許現(xiàn)在的彈詞就是由盲人算命的說唱直接發(fā)展下來的。雖然一時還找不到這方面的文獻資料，但民間語言有時候就是許多文化現(xiàn)象的活化石，北方的瞎?jié)h腔與南方的彈詞唱腔如此的相似，決不能輕易地以“巧合”論之。ニ未以前有關盲人彈唱的記載很少，以上所論也僅僅是一個假說，在歷史上能夠有根有據(jù)地說出與彈詞有淵源關系的，最遠是宋代的陶真。ァ疤照妗弊鈐緙于南宋西湖老人《繁勝錄》：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人。”明田汝成在《西湖游覽志余》卷二十對“陶真”作了詮釋：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也?！碧锶瓿稍谶@里概括了陶真內(nèi)容、形式方面的主要特征，這對我們了解陶真的具體面貌是很有幫助的。但他說陶真“蓋汴京遺俗”，迄今為止也沒有發(fā)現(xiàn)任何資料能夠證明這個論斷，所發(fā)現(xiàn)的資料都說明陶真是從南宋開始的。如郎瑛《七修類稿》卷二十二：ャ萄痔照嬤本之起，亦曰：“太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”，國初瞿存齋（佑）過汴之詩有：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家?！苯灾杆我?。げ宦凼恰按蟮炙鄧問筆隆被故悄鈽丁八淖嬡首謨械讕”，都與“陌頭盲女”一樣，表達了人民對北宋的懷念，對南宋統(tǒng)治者安居半壁江山的不滿。從“聽陶真盡是村人”來看，南宋時的陶真似乎還是“下里巴人”的文藝，它的藝術水準和社會影響尚不能吸引那些富家“子弟”，更不用說引起上層富貴人家的興趣，像《紅樓夢》里的女先兒那樣去唱給“老祖宗”聽了。因此，從陶真的內(nèi)容、藝術水平判斷，它不可能是隨著趙構南渡過去的“汴京遺俗”，而有可能是南宋初期新興的一種盲人說唱。這種說唱最初也許是在農(nóng)村陸游詩“斜楊古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場，身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”大概可以說明盲人說唱在農(nóng)村的情況，“負鼓盲翁”所唱是否就是陶真，尚不能肯定，但從明人臧懋循《負苞堂文集》卷三《題材小序》載“若有彈詞，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也”來看，明代的彈詞尚有男瞽以鼓板彈唱于街衢，宋代的“負鼓盲翁”之為陶真藝人是可以肯定的。，到西湖老人作《繁勝錄》時才剛剛打入到城市的娛樂市場，但局面尚未打開，所以聽眾“盡是村人”——底層小市民，還沒有得到那些娛樂圈大主戶——王孫公子的認可?！斗眲黉洝分蟮乃未照媸窃鯓影l(fā)展的，未見文獻記載，不能懸測。ソ鶇沒有有關陶真的記載，但金代出現(xiàn)了如前所說的“西廂，扌芻彈詞”，這是一種與現(xiàn)在的代言體彈詞很相近的說唱文學，趙景深、李家瑞等人把它看作彈詞的嫡親前輩。這個結論的不準確性前面已經(jīng)講過，但彈詞受諸宮調的影響還是很大的，尤其是清初的代言體彈詞如《大雙蝴蝶》、《梅花夢》、《珍珠塔》等，都吸收了許多諸宮調的曲調、曲牌。這類彈詞之“絕肖”諸宮調到了以假亂真的程度，以至于當時就有人認為是“金元遺調”清初高學成《栗山詩存》卷十八《贈彈詞陳生六首》第一首云：“南徐北陸各爭強，逼剝?nèi)沂肷脠?？我愛金元有遺調，董解元有北西廂”注云：“誒城（按：即今嘉定）陸曜，字君日伲喜三弦，與吳中徐生齊名，稱南徐北陸。徐工南曲，陸三弦得金元之遺，故音獨刺促逼剝。金董解元圖《西廂詞》，俱弦索調?！边@似乎是直接推董西廂為彈詞的祖先了。 ，也無怪乎趙、李二先生要將彈詞“過繼”到諸宮調門下了。ビ泄卦代說唱陶真、彈詞的文獻記載很少，僅有《琵琶記》第十七出“義倉”提到“陶真”：ゾ唬骸…激得老夫性發(fā)，只得唱個陶真。コ螅貉劍√照嬖醯某？ゾ唬貉劍〉獎荒閭到了，也罷，我唱你打和。コ螅菏溝謾＊ゾ唬盒⑺郴股孝順子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬衡枘婊股忤逆子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬翰恍拍憧撮芮八，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬旱愕愕蔚尾徊鉅?。丑：打打呔粱?。ァ杜琶記》里的陶真已經(jīng)不是一種說唱形式的敘事了，而是變成了借用蓮花落和聲的純抒情短曲。這大概是取了陶真有唱詞的那一部分吧？因為沒有更多的材料，我們很難揣想元代的陶真變成了什么樣子，但有一點可以確信，陶真在元代仍然為廣大的低層民眾所熟悉、喜愛，并被其他文學樣式如戲曲所吸收，這足可以說明它的社會影響了。ピ代文人創(chuàng)作的彈詞現(xiàn)在所能知道的是元末的楊維楨所作《四游錄》，這也是迄今為止所知道的最早的彈詞。明人臧懋循《負苞堂文集》卷三《彈詞小序》云：ソ得無名氏仙游、夢游二錄，皆取唐人傳奇為之敷演，深不甚文，諧不甚俚，能使癡兒少女無不入于耳而洞于心，自是元人伎倆?；蛟茥盍虮軄y吳中時為之。聞尚有俠游、冥游錄，未可得，今且刻其存者。ネ卷《俠游錄小引》又云：ビ嗌偈保見盧松菊老人云，楊廉夫有仙游、夢游、俠游、冥游錄四種，實足為元人彈詞之祖，……讀其書……摹寫當時劍仙諸狀，若抵諸掌，誠千古快事……フ饉鬧值詞今天已經(jīng)失傳，無從知道它們的具體內(nèi)容、體制，從臧氏所述，既然是敷衍唐人傳奇、“摹寫劍仙諸狀”，大概也是英雄、神仙、才子佳人之類吧？從其“深不甚文，諧不

甚俚”的藝術水平和“能使癡兒少女無不入于耳而洞于心”的藝術效果看，這《四游錄》似乎也是楊維楨根據(jù)民間說唱改編的，而非創(chuàng)作。臧懋循既然稱之為“元人彈詞之祖”，其表現(xiàn)形式大概與明代的彈詞相去不遠。明代彈詞的體制可以從《西湖二集》卷十七《劉伯溫薦賢平浙》（大約刊行于明末崇禎年間）得知：ツ翹照嫻謀咀由系潰骸疤平之時嫌官小，離亂之時怕出征?！饱从《西憾返挠涊d看，崇禎年間的彈詞是整齊的七言句，且對仗比較嚴整。臧氏生活于萬歷朝，至崇禎不過才過了二三十年，因此那時的彈詞大概也是這個樣子的。但葉德均認為“即使是元人所作，也應稱為詞話，因為元代并沒有彈詞的稱謂?！蔽蚁腙笆纤f的“元人彈詞”也許是用了明人的稱謂，正如李斗在《揚州畫舫錄》卷十一將元曲稱為“元人唱口”一樣［３］（P242）?！俺凇蹦耸乔宕缙趶椩~的俗稱，元曲與彈詞相去甚遠，李斗都能彼此相代，更何況楊維楨之“四游”，既被譽為“實足為元人彈詞之祖”，大概在形式、內(nèi)容上總要與明代萬歷年間的彈詞有些相似吧？依次推來，《四游錄》大約也是七字句且對仗比較工整的，這也可以從《琵琶記》中的“陶真”得到印證。因此，元代是否有“彈詞”之稱并不重要，重要的是由此我們發(fā)現(xiàn)了若隱若現(xiàn)的彈詞發(fā)展軌跡。元末明初既然還有文人在創(chuàng)作彈詞一類的東西，說明彼時的彈詞（不管當時是否叫這個名字）并未消失，影響可能還很大，以至于文人也有興趣參與其中了。ト、明代彈詞發(fā)展軌跡之考述サ詞在明代深得普通百姓的歡迎，是他們娛樂生活的一部分，不但成為節(jié)日里的“百戲”之一，而且也是百姓日常的休閑生活所不可缺的。如下面幾條記載：沈德符《萬歷野獲編》卷十八《冤獄》：“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也，畜二瞽姬，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒?！笔⒂谒埂缎葩钟罢Z》的《淚史自序》：“我往往見街上有彈唱說詞的，說到古今傷心事體，那些聽說人一個個閣淚汪汪?！薄度L十愆記》敘丐戶草頭娘：“更熟二十一史，精彈詞。”諸如此類的彈詞在明代民間流行情況的記載，零星見諸文獻的很多，但流傳下來的作品卻不多見，因此我們無法確切地知道明代的彈詞到底是個什么樣子，以及彈詞在明代發(fā)展的具體情況。現(xiàn)存最早的明代彈詞是正德、嘉靖年間楊慎所作的《二十一史彈詞》。除此之外，確實可信的還有兩部：一是嘉靖間人梁辰魚的《江東廿一史彈詞》一卷，特別標出“江東”以區(qū)別于楊慎的《廿一史彈詞》；二是明末清初人陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》。汪曰楨《南潯鎮(zhèn)志》卷三十云：“彈詞則有陳忱《續(xù)廿一史彈詞》”。但后二者已經(jīng)失傳，因此有許多人將楊慎之作認作彈詞濫觴1967年在上海嘉定發(fā)現(xiàn)了由北京永順堂刊印的明成化中葉說唱詞話，有人認為是后來彈詞的濫觴。但從文體、語言表達習慣看，這些詞話與北方的鼓書風格相近。葉德均認為明代的詞話是南北通行的。至明清之際，北方改稱鼓詞。它與同時流行南方的陶真是明代兩種差別不大的說唱，陶真在嘉靖時稱彈詞，今從此說。，如嘉慶年間重刊的《雙金鐲·序》云：“明楊升庵當遷謫無聊時，作廿一史彈詞，其今彈詞之作俑乎？”《娛萱草彈詞·題辭》云：“昔有楊狀元，正史稽廿一。丹鉛纂錄余，聊以文為戲。彈詞此濫觴，俗流紛擬議?！卑盐娜说陌割^之作當作民間文藝的淵源，當然是違反俗文學的發(fā)生、衍變規(guī)律的。何況《二十一史彈詞》全部都是十字句，有些像今天的鼓詞，從這部彈詞中根本無法窺知明代彈詞的真面貌。明代彈詞具體是個什么樣子，除了《二十一史彈詞》，沒有更多整本的明代彈詞傳世，我們只能從現(xiàn)存的明代戲曲、小說中略識其“廬山面貌”。不過，這也是隔霧看花而已！ァ蹲碓略怠返誥耪邸兜詞》：ゾ唬何一岢《朱舍記》、《何文秀》、《劉孝文》、《朱買臣》、《徐君美》、《小秦王》、《韓夫人》、《孟姜女》、《祝英臺》。バ〉：通舊得緊，有什么新聞事，唱來我聽。ゾ唬河杏杏校近日杭州城里，有一樁新聞事，叫做《薄命小青詞》，我愿唱與你聽何如？バ〉：愿聞。ゾ唬海ㄗ韉唱介）：自從盤古分天地，三王五帝奪乾坤，過了漢唐并元宋，大明一統(tǒng)到如今。風調雨順年豐熟，國泰民安莫比倫，看了萬般花世界，杭州城內(nèi)出新聞。有個天生女絕色，生長揚州叫小青，琴棋書畫般般會，刺鳳描龍件件能。年方二八多嬌媚，嫁與杭州姓馮人?！《西游补》抵o二回下半回“撥琵琶季女彈詞”：サ晚閔嫌腫著三個無目女郎……雖然都是盲子，倒有十二分姿色……女郎答應，彈動琵琶，高聲和詞：ナ曰：莫酌笙歌掩畫堂，暮年初信夢中長。如今暗與心相約，靜對高齋一炷香。ジ羥交ㄓ值二十七聲凄楚琵琶調，悠揚遠唱，唱道：天皇那日開星斗，九辰五部列乾坤?！暵曋辉固铺熳樱枪苣忝坊ㄉ显沸?。……ビ峙一種泣月琵琶調，續(xù)唱文詞：ァ…井下幽人何日度，便請那玄奘和尚陳。……ァ蹲碓略怠肥淺珈豕鏤矗1643）年刻本，作者薛旦，蘇州吳縣人（1620？-1706？），是明末清初著名的戲劇家；《西游補》寫于崇禎十三年，作者董說為明末吳興人，都是彈詞最發(fā)達地區(qū)——蘇杭地區(qū)的文人。因此，二者所記彈詞的特征基本可以看作是明末的彈詞縮影了。從這兩則彈詞里可以得到一個信息，即明崇禎前后社會上流傳的彈詞書目已經(jīng)很多，彈唱的歷史肯定也很長了，聽眾對那些“舊得緊”的彈詞已不感興趣，他們喜歡聽“新聞”。再者，比較兩則彈詞，可以看出二者的相似之處甚多。如盲女彈琵琶，唱多表少，所唱基本為七字句，偶爾加襯字；所唱詞文為敘事體，無角色劃分；開篇先唱（念）詩，然后入正文。與郎瑛《七修類稿》卷二十二所云：“閭閻陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”是一個性質的東西，都是彈詞演唱的套子，只不過《西游補》開頭所唱的幾句是出自文人之筆，有些寄寓之意罷了。值得注意的是《西游補》中的換調，所謂的“凄楚琵琶調”、“泣月琵琶調”，大概都是當時的流行曲調，這是彈詞演唱的一個變化。 ザ雜諉鞔的彈詞發(fā)展狀況，我們還可以從一些文獻記載、戲曲、小說中搜尋，以期窺得其一鱗半爪。嘉靖二十六年田汝成的《西湖游覽志余》卷二十載：ズ賈菽信瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。瞿宗吉（佑）過汴梁詩云：“歌舞樓臺事可夸，昔年曾此擅繁華。尚余艮岳排蒼昊，那得神霄隔紫霞。廢苑草荒堪牧馬，長溝柳老不藏鴉。陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家。”其俗殆與杭無異，若紅蓮、柳翠、濟顛、雷峰塔、雙魚扇墜等記，皆杭州異事，或近世所擬作者也。び旨嗆賈蒞嗽鹿鄢保邯テ涫庇湃稅儐罰夯髑頡⒐仄?、鱼鼓、翟~，聲音鼎沸。ッ魅歲絆循《負苞堂文集》卷三《彈詞小序》：ト粲械詞，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。ゴ右隕霞柑跫竊刂鋅梢鑰吹劍明代中葉以后的彈詞在創(chuàng)作上出現(xiàn)了文人的擬作，“若紅蓮、柳翠、濟顛、雷峰塔、雙魚扇墜等記”，且被彈詞藝人傳唱開來，這似乎達到了一種文學樣式的發(fā)達階段。文學史上的任何一種文學樣式一般都要經(jīng)過民間醞釀、文人完善然后再反饋到民間去的過程。田汝成言“近世”而非“當世”，說明到嘉靖二十六年時，文人的彈詞創(chuàng)作已經(jīng)有了一段歷史了，題材也與民間說唱接軌了——濟顛故事、雷峰塔等都是民間傳唱已久的題材。同時也說明，文人作品的娛樂性加強了，不再像《二十一史彈詞》那樣具有沉重的歷史滄桑感。在演唱方面，彈詞的發(fā)展似乎很快，從主要是男性瞽者“以小鼓板唱于九衢三市”發(fā)展到“婦女以被弦索”。プ苤，明代彈詞在發(fā)展過程中出現(xiàn)了三個變化：一是在演唱樂器上，琵琶代替了小鼓板，后者從此消失；二是出現(xiàn)了文人創(chuàng)作的彈詞，并流行市井；三是代言體彈詞產(chǎn)生，打破了敘事體彈詞獨霸天下的局面。這一時期的秦淮墨客（田紀倫，萬歷崇禎年間人）所編的《陶真選粹樂府紅珊集》，選錄了當時流行的說唱陶真若干種，其中的樂曲用了南北曲，人物有了角色的劃分，與清朝初年有曲牌的彈詞很相似，乾隆年間所出現(xiàn)的代言體彈詞就是明末彈詞在兵火之后的繼續(xù)發(fā)展，而彈詞也隨著清朝易代之后的逐步穩(wěn)定而繼續(xù)發(fā)展下去，至乾隆、嘉慶時已經(jīng)蔚然大觀，成為有清一代俗文學的重要內(nèi)容。げ 考 文 獻ィ1］趙景深. 曲藝叢談［M］. 北京: 中國曲藝出版社,1982．ィ2］王秋桂. 李家瑞先生通俗文學論文集［M］. 臺北: 臺灣學生書局,1982．ィ3］李斗. 揚州畫舫錄［M］. 揚州: 江蘇廣陵古籍刻印社,1984．