【摘 要】" 本文借助文本分析法，以跨文化傳播為視點回顧與分析民族情感是怎樣在中國電影中形成一種具有影響力的議題，并進而影響到電影情感表述與身份認同的。研究揭示，中國早期電影中的“民族”議題伴隨民族危機與人口流動逐漸浮現，通過題材選擇與民族精神的契合有意識地進行了正面民族形象的塑造；抒情手法的民族化探索充分調動生活經驗和傳統審美情趣，通過民族化的抒情手法展現了傳統美學的獨特魅力；當下中國電影則通過個體故事來傳達國家意志和民生關懷，形成了具有時代性和社會性的宏大敘事，體現了新時代民族題材電影在敘事與跨文化傳播上的新高度。本研究通過分析中國電影民族議題的歷史演變與當下趨勢，以期能為中國電影的民族化情感表達與身份認同的跨文化傳播實踐提供新的視角。

【關鍵詞】 跨文化傳播； 中國電影； 民族情感； 身份認同

【作者簡介】" "王 玲，女，河南新鄉(xiāng)人，河南工學院管理學院講師；

趙 攀，女，河南濟源人，河南師范大學外國語學院副教授，主要從事文學翻譯研究。

【基金項目】" "本文系2023年河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“葛浩文譯蕭紅作品中的鄉(xiāng)土語言研究”（編號：2023BYY009）、2024年度河南省高校人文社會科學研究一般項目“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下鄉(xiāng)村青少年學生閱讀服務研究”（編號：2024-ZDJH-816）階段性成果。

在跨文化傳播的視野下，涉及民族情感與民族題材的中國電影以其獨特的敘事手法和豐富的文化內涵自20世紀中國電影進入全球文化傳播秩序以來，便始終作為傳播中國經驗、講述中國故事、傳遞中國情感的重要載體發(fā)揮著重要作用。這些影片不僅作為向世界展示中國魅力的窗口，展示了中國多民族多元文化的魅力，還通過敘事創(chuàng)新，有效地建構了民族情感，促進了國內外觀眾對中國文化的理解和認同。在新時代背景下，中國電影創(chuàng)作持續(xù)蓬勃發(fā)展，越來越多的優(yōu)秀導演運用現代性表達思維與方法，對敘事內容及影像語言進行創(chuàng)新，展現了中華民族現代生活、中華優(yōu)秀傳統文化與現代社會和諧共生的圖景。本文將從跨文化傳播命題出發(fā)，探討中國電影是如何于內在機制上傳遞民族情感并引發(fā)身份認同的。

一、中國早期電影中“民族”議題的浮現

“民族”作為一個近現代歷史中的關鍵命題，并非自然而然出現在中國電影與中國文化中的，而是一個深受歷史背景、社會變遷、文化認同以及藝術創(chuàng)作需求等多方面因素影響的過程，也是伴隨著近代以來中國進入全球秩序的必然結果之一。在中國最早的幾部電影例如標志中國電影誕生的《定軍山》（任慶泰，1905）、中國第一部短故事片《難夫難妻》（鄭正秋/張石川，1913）中，并沒有直接出現有關民族主題的情節(jié)，這些體現中華民族在電影藝術領域的初步探索的影片更多將主題集中在展現當時社會的民族文化和傳統觀念上。民族議題在早期中國電影中的出現首先與民族危機與社會變遷的歷史背景有關。20世紀初，正處于社會大變革時期的中國面臨著嚴重的民族危機。隨著“華夷之辨”觀念的淡化，中華民族作為一個整體的概念開始形成。這一過程中，電影作為一種新興的藝術形式，逐漸被賦予了傳達民族精神和國家意識的重要使命。在電影領域內，異質的西方文明與西方傳入的影片本身對中國的傳統文化和社會結構產生了深遠影響。在這一背景下，中國電影開始嘗試通過大銀幕展現中華民族的形象和特質，以回應西方文明的挑戰(zhàn)和塑造自身的民族認同。

中國電影對“民族”議題的認識最早源于對民族形象的認識。這一時期的中國正處于半殖民地半封建的社會狀態(tài)，其電影事業(yè)在外來資本與外國電影的雙重影響下艱難起步。眾多如汪煦昌、程樹仁、洪深、徐卓呆、徐琥、梅雪儔、孫瑜等早期電影人，均為具有海外留學背景的雙語知識分子。西方電影對中華民族形象的歪曲令早期中國電影人意識到，通過電影展現真實、正面的中華民族形象，對于增強民族自豪感和凝聚力具有重要意義。因此，他們開始嘗試在電影中融入更多的民族元素和文化符號，以塑造具有鮮明民族特色的銀幕形象[1]。這一追求直接推動了20世紀20年代中國電影在首次商業(yè)化浪潮中的發(fā)展，使得業(yè)界開始探討應如何選擇中國題材、如何使影片的影像風格更加中國化等重要議題。早期的中國電影作品形象主要涵蓋三類中國形象：第一類是以《孤兒救祖記》（張石川，1923）為代表的“孤兒寡母”故事，這類作品描繪了在父親的缺席下受到新思想影響、富有責任的母親與代表新文明新風尚、具有良好教育背景的孩子；第二類是以《玉梨魂》（張石川，1924）、《空谷蘭》（張石川，1925）等為代表的都市男女，在浪漫故事情節(jié)中體察現代都市文明并對其進行深刻反思，這些人物形象不僅具有強烈的感染力和號召力，也深刻地反映了中華民族的精神風貌和道德觀念；第三類則是以《女俠李飛飛》（邵醉翁，1925）、《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）等為代表的古裝武俠電影，結合了傳奇、神話、現代武俠小說主人公形象的現代俠客形象，這些形象巧妙地利用傳統的、古代的中國角色來反思“歐化電影”和“西方化”電影的影響。通過細膩的情感刻畫和深刻的心理描寫，電影人成功地塑造了一系列具有鮮明個性和高尚品德的民族英雄和普通人形象?！斑@些早期電影都反映了在傳統與現代的交匯中，重建中國文化主體的焦慮和對現代化的渴望。這也是20世紀中國從傳統向現代轉型過程中必然伴隨著的文化蛻變。”[2]處在中國與世界的交匯點上，民族形象作為體現中國文化主體重建的焦慮以及對現代化的強烈渴望表征，不斷被早期中國電影人向更為立體、豐滿、有深度的方向進行塑造，而且在關注人物外在表現的同時，更深入挖掘人物的內心世界和精神追求。這種民族情感的抒發(fā)不僅增強了電影的感染力和影響力，也促進了民族議題在電影中的廣泛出現。

在中國電影迅速發(fā)展的時期，中華民族本身在世界空間中的流動也構成了中國電影民族表達的重要議題。在中國早期電影與現實中，無論是從鄉(xiāng)下來到上海的年輕人，上海熙熙攘攘的各色電影受眾，抑或由中國大陸南下南洋與海外的勞工與華僑，各種流動人口都構成中國早期電影中的重要的民族主體。重要的民族主體是“游客、移民、難民、流亡者、異國勞工以及其他遷移的群體和個體，他們構成了這個世界的一個本質特征，以前所未有的程度影響著民族之中（及民族之間）的政治”[3]。此時，民族形象的建構在跨文化傳播中扮演著重要角色，它不僅通過細膩的敘事、獨特的影像語言以及深刻的文化內涵，向世界展示了中國文化的多樣性、深厚底蘊和時代變遷，是促進不同文化間理解和交流的橋梁，更是對海外華人展現故土故國風貌，引起關乎“民族”情感認同的重要媒介。在20世紀20年代，南洋地區(qū)的重要民族群體幾乎無法直接在國產電影中露面，他們的審美傾向和個人意愿通過電影中的主人公形象與祖國進行互動，電影中的主人公形象在某些時候需要適時調整，以滿足海外僑胞對祖國的想象。雖然人口的遷徙規(guī)模和頻率尚未觸及當今全球化的程度，但南洋華工和海外僑胞已然成為中國電影制作中的重要考量。一些如天一等公司在南洋設立了辦事處，同時任矜蘋、鄭益滋等人在南洋地區(qū)也頗為活躍，各大電影制片廠在選擇題材和塑造主人公形象時也受到南洋觀眾喜好的深刻影響[4]。例如《母性之光》（卜萬蒼，1933）的美術師吳永剛為了滿足南洋觀眾追求祖國風土人情的需求在杭州山區(qū)選擇場地，制作了南洋礦山的布景[5]；而《上海一婦人》（張石川，1925）、《透明的上?！罚憹?，1926）等以上海命名的電影則通過注重挖掘和呈現具有普遍性的情感、價值觀和人性主題來完成“影像上?！钡慕嫞钥缭轿幕偷赜虻慕缦逎M足南洋華僑對上海的想象。此外，具有半殖民地半封建性質的上海吸引了大量外來人口涌入，地緣、親緣、階級等多種因素復雜地劃分了人群和社群，這在《上海一婦人》《多情的哥哥》（任矜蘋，1928）等電影中有所反映。20世紀二三十年代北洋軍閥混戰(zhàn)，導致大量流民遷徙，面對國家危亡和民族苦難，中國電影人也通過流亡民眾、海外勞動的形象建構表達對民族命運的深切關懷，并喚起對民族未來的美好憧憬。中國早期電影不僅是20世紀中國從傳統向現代轉型過程中文化蛻變的必然產物，也是這一歷史變革時期的重要見證和記錄，它們奠定了中國電影在跨文化傳播過程中引發(fā)全球觀眾共鳴的情感基礎。

二、民族情感的普遍性建構與物象表達

民族情感是維系民族共同體的重要紐帶，而電影作為一種大眾傳播媒介，具有強大的情感動員能力。中國電影在民族情感的建構中扮演著重要角色，通過不同的敘事和表現手法在跨文化傳播中注重挖掘和呈現具有普遍性的情感、價值觀和人性主題，已超越了文化和地域界限的情感共鳴激發(fā)了觀眾的民族自豪感和集體記憶。電影民族化創(chuàng)作探索的核心目標在于尋找并確立一種能夠深深觸動中國觀眾心靈的藝術形式，這種藝術形式不僅要符合中國觀眾的審美習慣，還要能夠有效地傳遞電影所蘊含的情感和思想，使觀眾在觀影過程中產生共鳴，感受到電影所傳達的深層情感。在表達民族情感的過程中，“民族化的情感表達”作為一個結合了電影媒介與民族文化的關鍵概念需要得到深入地認識。

中國電影進行民族化情感的探索，其本質是一種深植于民族身份和切身經驗之中的“意愿”。這種意愿不僅僅是一種簡單的想法或念頭，它更是一個深刻的“觀念”，這個觀念關乎如何通過電影這一藝術形式，在跨文化傳播中以普遍性能力去表達和傳遞具有民族特色的情感和體驗。法國哲學家德勒茲將情動視為“存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續(xù)流變……而此種流變?yōu)槟橙藫碛械挠^念所界定”[6]。當這種觀念被具體應用到影片的創(chuàng)作中時，它便成為一種指導思想和創(chuàng)作原則。自20世紀以來，中國電影創(chuàng)作者持續(xù)努力挖掘和展現那些能夠觸動民族情感、反映民族精神面貌的元素和故事，以此來打造具有鮮明民族特色的電影作品。例如《牧馬人》（謝晉，1982）中，許靈均與李秀芝在困頓之境中的結合并非命運多舛下的無奈之舉，而如許靈均在片中所言是“一種奇特的偶然性排列組合”。在物質條件貧乏的背景下，主人公們通過寫日記、寫信、共同勞作、分享生活瑣事等簡單而含蓄的方式表達情感，心與心相互交融形成質樸而堅定的情感。人類情感活動的核心在于在愉悅與悲苦這兩種極端情感狀態(tài)之間不斷往復運動。往復循環(huán)中的情動不僅涵蓋了愉悅與悲苦本身，還充滿了興奮、怨恨、惆悵、希望等多種復雜而細膩的情緒體驗。這些情緒交織在一起，共同構成了人類豐富多彩的情感世界，讓影片在跨文化傳播下完成民族情感的成功傳遞?！赌榴R人》中的許靈均在經歷了從悲苦到愉悅的情感轉變后不僅增強了他的行動能力，還使他更加主動地面對生活中的困境和挑戰(zhàn)。最終，他選擇留下來與李秀芝共同面對生活的風雨，許靈均牧馬、教書，李秀芝打坯、種樹、養(yǎng)雞，學字、寫日記，二人相濡以沫共同生活，這一行動正是他情感狀態(tài)從被動轉為主動，并重新尋回人之所以為“人”之意義的具體體現。

此外，中國文化中強調含蓄與內斂，這種特質在情感表達上尤為明顯。中國電影中的情感往往不是直接宣泄，而是通過細膩的眼神交流、微妙的肢體語言或是意味深長的對話來傳遞。含蓄的情感表達方式下，物品不僅是劇中人物情感產生的源泉，也是情感傳遞的媒介，借物抒情成為中國電影情感表達的一種獨特方式?！扒楦行晕锵笫侵肝锵蟊旧砭哂刑囟ǖ奈幕夂?，經影像化后，常由某種文化意涵喚起特定的情感共情。運用情感性物象進行抒情敘事是物象敘事的又一階段。在這一階段，中國電影的物象敘事由最初偏向功能性的敘事轉向注重情感性的敘事?！盵7]例如《一江春水向東流》（鄭君里，1947）中月亮的圓缺變化寓意著兩人情感的離合悲歡，同時也為影片營造了一種深沉而哀婉的情感氛圍。兩人分別后的月亮照耀著江水，成為離愁別緒的具體象征，每次月亮的出現都暗示著兩人空間的分隔，牽動著觀眾的情緒。同一電影空間中賣唱人哼出的“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁？幾家高樓飲美酒，幾家漂流在外頭”縈繞在幽暗的花園和清冷的小巷之間，也成為中國電影插曲的經典。凄涼歌聲中怨憤不平的情緒與素芬的處境相得益彰，共同營造出一種深沉的意境。這種鮮明的對比極具中國蘊味，讓中國觀眾感到無比熟悉和親切；《一輪明月》（陳家林/路奇，2005）以明月寓意傳主高潔的人格和超凡脫俗的境界，影片中月亮反復出現凸顯出弘一法師的精神追求和人生境界；《獨行月球》（張吃魚，2019）中的月亮也作為獨孤月的孤獨與對馬藍星思念的象征，孤身一人身處月球空間站的獨孤月在宇宙尺度下表達個人情感，月亮作為貫穿全片的意象見證了他與馬藍星之間的情感變遷……在中國電影中，意象是情感與具體物象的緊密結合，而電影中的明月作為情感的象征與情感傳遞的媒介，也是情感活動的物化標志。它作為能夠觸動觀眾心靈、引發(fā)共鳴的民族情感元素，能夠讓觀眾在觀影過程中與這種象征性的“物品”進行情感交流，并進而從熟悉的民族情感表達中感受到強烈的民族情感共鳴和心靈觸動。例如月亮作為自然界中的一個普遍存在，幾乎在所有文化中都具有特殊的象征意義。在中國文化中，月亮常被視為團圓、思念、純潔和美好的象征，這種情感共鳴是跨文化的。當中國電影借月亮抒情時，無論觀眾來自哪個文化背景，都能在一定程度上感受到影片所傳達的情感，因為月亮所承載的某些情感是普遍存在的。這種情感共通性有助于促進不同文化之間的理解和交流。因此，中國電影進行民族化情感的探索，實際上是一種基于民族身份和切身經驗的深刻意愿和觀念，它通過具體的影片創(chuàng)作來得以實現，并旨在通過情動這一驅動力來觸動觀眾的心靈，傳遞具有民族特色的情感和體驗。

三、從共同命運出發(fā)建構現代身份認同

在民族身份與民族情感的基礎上，中國電影如何建構一種兼容并包、充滿民族自信的現代身份認同，是中國電影在百年發(fā)展時候于當下面臨的重要問題。當下的中國電影所展現的不僅僅是中華民族的故事，更是構成民族的千千萬萬個個體的情感與記憶。這些個體在現代化進程中經歷了適應、應激、惶恐等各種情感波動，他們的經歷和情感構成了中國故事的重要組成部分。“記憶在瞬間生成，又綿延久遠，它使過去澄明于現在，又將未來置放在現實中考量。它使個體的生命片段得以連綴為一個貫穿始末的歷史過程，并因而賦予人對自我的認知和認同，也使‘集體’這個概念及其力量有據可循，并經由共享催生個體對集體的歸屬和認同?！盵8]《走走停?！罚堬w，2024）通過描繪一位北漂青年吳迪的歸鄉(xiāng)之旅折射出民族身份認同這一復雜議題，展現了在當代社會變遷中，個體如何在身份轉變與價值重估中尋求自我定位和認同。影片的宣傳語“允許一切發(fā)生”，不僅是對吳迪人生經歷的高度概括，也倡導了一種包容與接納的生活態(tài)度。在面對身份轉變與價值重估時，這種態(tài)度顯得尤為重要，它鼓勵觀眾勇敢地面對生活中的不確定性和挑戰(zhàn)。影片通過對“逃離北上廣”“返鄉(xiāng)青年”“逆行者”等社會現象的深入探討觸及當代中國青年探究一種全新生活方式的核心議題，以主人公的經歷有力地質疑了以收入、學歷、社會地位作為衡量成功與否的主流標準，并尋求構建更為多元化的個體價值評判體系。在這一背景下，吳迪的選擇和經歷具有普遍的典型意義。吳迪回鄉(xiāng)初期所遭遇的家人、鄰里及舊友的微妙態(tài)度，正是這一去留矛盾心理的生動體現，也反映了社會對于不同生活方式和價值觀的復雜態(tài)度。電影借此表達了個體在社會生活中普遍面臨的工作選擇、家庭關系、養(yǎng)老等現實問題，并生動敘述了個體在生活探索中如何面對并解決這些困難的艱辛過程。當代青年正逐步從傳統的成功模式與價值觀中解脫出來，他們開始追求更加多元化與個性化的生活方式，以期在多樣化的路徑中實現個人價值的探索與確認。這一轉變不僅是對傳統成功觀念的挑戰(zhàn)，也是對個體身份認同和自我實現方式的深度探索。電影通過吳迪的生活展現了中華民族內部不同背景的部分對時代語境的多元反映，這種多元性正是中國故事的魅力所在。同時，電影所探討的議題既是人民生活的社會性議題，也是具有時代性的議題。吳迪的故事也代表著社會生活中每個人的共同經歷。導演在敘事中巧妙地用個體經歷來輻射一個時代下的共同命運，將社會主義制度、就業(yè)政策、中華優(yōu)秀傳統文化傳承及時代發(fā)展對民生的深切關懷融入其中，形成了現代化民族命運共同體的宏大敘事。

同時，當下中國電影召喚身份的方式遠不止從共同處境出發(fā)對現實情景的描繪，它還揭示出持續(xù)的全球化景況下中國傳統文化、傳統倫理在現代化發(fā)展進程中所遭遇的矛盾與沖突，以及不同觀念之間的博弈與交鋒。這是一個更為宏大、更為深刻的社會歷史背景?？缥幕瘋鞑サ谋尘盎蛟S在單一國別空間下并不明顯，卻以全球化/現代化的存在方式融匯在各種形式的影片中。例如家庭喜劇片《抓娃娃》（閆非/彭大魔，2024）通過幽默風趣卻不失細膩的影像語言，以馬成鋼一家人的生活境況為窗口，通過一個充滿反差與反轉的故事巧妙地描繪了當下中國代際之間的相處模式以及情感變化的細微之處。然而影片不僅僅是一個望子成龍的家庭故事，更是一個現代社會在家庭單位中的縮影。影片以一種近乎諜戰(zhàn)劇的方式展示了家境殷實的馬成鋼和春蘭夫婦如何偽裝成窮人，試圖培養(yǎng)出一個身心素質合格、品學兼優(yōu)的孩子。影片通過展現主人公在成長過程中的身份探索與焦慮、家庭觀念的傳承以及社會現實的反思等方面，引導觀眾思考個體身份與民族認同在現代社會中的意義與價值。小馬在“窮養(yǎng)”計劃中被精心設計的生活以近乎寓言的方式展現了個體在現代社會中如何面對身份的挑戰(zhàn)與重塑。從被精心設計的“貧窮環(huán)境”到最終揭露真相，小馬的身份經歷了從被動接受到主動探索的過程，反映了現代人在復雜多變的社會環(huán)境中尋求自我認同的艱難旅程；這一過程中來自家庭與學校等方面的社會壓力與身份焦慮也是現代人普遍面臨的問題。影片中的家庭成為傳統倫理與現代觀念激烈碰撞的重要領域，“望子成龍”的馬成鋼夫婦為了孩子的成長，不惜放棄優(yōu)渥的生活，體現了傳統家庭觀念中父母對子女的深厚責任感和無私奉獻，這種教育方式背后蘊含著深厚的家庭觀念和民族文化傳統；而“窮養(yǎng)計劃”的漏洞百出則暴露了現代社會中貧富差距、職業(yè)壓力、家庭矛盾等較為普遍的問題。這些問題不僅是個體身份認同的挑戰(zhàn)，也是傳統觀念在全球化背景下所面臨的考驗。影片的創(chuàng)作正是從這一核心問題出發(fā)，通過其獨特的敘事手法和人物塑造，間接地觸及現代身份、民族傳統的發(fā)展議題。電影通過小馬一家的故事將這一宏大的社會歷史背景具象化，讓觀眾能夠感同身受地體會到現代化進程對傳統文化帶來的沖擊和挑戰(zhàn)。

結語

中國電影在百年的發(fā)展歷程中始終承載著對民族身份與情感的深刻探索與表達。從早期電影中“民族”議題的浮現，到民族情感的普遍性建構與物象表達，再到從共同命運出發(fā)建構現代身份認同，中國電影以其獨特的藝術形式和豐富的文化內涵，不斷挖掘和呈現中華民族的精神風貌與情感世界。中國電影在故事敘事與影像創(chuàng)作上進行現代性表達，建設性地完成了地緣文化所帶來的多樣性與獨特性的意義轉換，打破了傳統文化與電影媒介在大眾電影文化中的壁壘，表現出新時代的創(chuàng)作理念與中國式的民族情感。

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