高培

[摘要]城市是現(xiàn)代社會(huì)生活中個(gè)體生存的重要背景，它聚焦社會(huì)審美文化，體現(xiàn)個(gè)體的生命欲求。城市電影是現(xiàn)代都市生活的鏡像，并在城市與人之間構(gòu)筑起一種有趣的聯(lián)系。馮小剛的很多影片具有明顯的城市電影色彩。在這些影片中，城市不僅是個(gè)體生活的背景，而且與個(gè)體之間存在著互動(dòng)性關(guān)系。他善于借助城市空間，來(lái)展現(xiàn)市井小民的困惑、迷茫等精神狀態(tài)。本文從城市空間與種族身份、兩性身份以及家庭身份三方面，分析馮小剛電影中的城市空間與身份認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]馮小剛；電影；城市空間；身份認(rèn)同

城市是現(xiàn)代社會(huì)生活中個(gè)體生存的重要背景，它聚焦社會(huì)審美文化，體現(xiàn)個(gè)體的生命欲求。城市電影則是與農(nóng)村、鄉(xiāng)土題材相對(duì)應(yīng)，是現(xiàn)代都市生活的鏡像，并在城市與人之間構(gòu)筑起一種有趣的聯(lián)系。在中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中，馮小剛無(wú)疑是非常有號(hào)召力的一位。對(duì)城市的熟悉，使馮小剛的很多影片具有明顯的城市電影色彩，如《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》《非誠(chéng)勿擾》等。在這些影片中，城市具有符號(hào)化意義。城市不僅是市民個(gè)體生存的背景，而且與個(gè)體之間存在著互動(dòng)性關(guān)系。城市中的個(gè)人空間，如公寓、住宅等建筑空間，具有個(gè)體的私密性，與片中人物的隱私聯(lián)系起來(lái)。而城市中的公共空間，如街道、廣場(chǎng)、綠地等，則是市民生活的公共場(chǎng)所，這里呈現(xiàn)出片中人物在他人眼中的生存狀態(tài)。城市中的個(gè)人空間與公共空間的發(fā)展，是對(duì)城市變遷的記錄。而馮小剛電影正是通過(guò)對(duì)城市文明的審視和書寫，讓我們意識(shí)到在城市現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種社會(huì)矛盾，包括追求物質(zhì)化所帶來(lái)的人性的迷失與扭曲。[1]馮小剛善于借助影片中的城市空間，來(lái)展現(xiàn)市井小民的困惑、迷茫等精神狀態(tài)。本文從城市空間與種族身份、兩性身份、家庭身份三方面，分析馮小剛電影中的城市空間與身份認(rèn)同。

一、城市空間與種族身份

電影藝術(shù)是人類用來(lái)感知世界，反映世界的一種重要方式，而在表情達(dá)意方面，電影已經(jīng)形成了與其他藝術(shù)迥然不同的、特有的語(yǔ)言。電影的畫面以及剪輯既是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確且詳細(xì)的重現(xiàn)，同時(shí)又是導(dǎo)演主觀的思想感情的一種載體?？臻g是電影的重要表現(xiàn)手段，在馮小剛的電影中，空間與其中的人物緊密相連?？臻g不但反映出人物所生存的物質(zhì)世界，也可從側(cè)面反映出人的精神世界，尤其人對(duì)自我身份的認(rèn)同感，會(huì)通過(guò)空間展示出來(lái)。

在《不見(jiàn)不散》（1999）中，馮小剛將相對(duì)于中國(guó)觀眾而言的異域空間（美國(guó)）作為人物的生存背景，劉元與李清兩個(gè)中國(guó)人在異鄉(xiāng)追尋著自己的身份。劉、李二人在影片的敘事中，構(gòu)成了既對(duì)立又相輔相成的關(guān)系，而空間則成為二人身份的最好注腳。影片一開場(chǎng)，劉元在美國(guó)的生存狀態(tài)就展現(xiàn)在觀眾面前，他既給劇組打雜，還做人壽保險(xiǎn)的推銷員，只要是能賺錢的活，他都做。而他住的地方——房車，則將他的現(xiàn)狀毫無(wú)保留地告知了觀眾。劉元雖然表面上油嘴滑舌，但骨子里無(wú)疑是保守派的中國(guó)人，他心性善良，為人真誠(chéng)。當(dāng)李清對(duì)劉元住在房車上嗤之以鼻：“你怎么住車上？”劉元?jiǎng)t回答：“那我住哪兒？”一句話就交代了他在美國(guó)的處境。對(duì)于保守的劉元而言，安居樂(lè)業(yè)無(wú)疑也是他來(lái)美國(guó)的夢(mèng)想，而安居又在其先，居住在房車表現(xiàn)出其經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)。雖然劉元狡辯這是“一種生活方式”，但無(wú)論是李清還是觀眾，都可體會(huì)到其辯解的蒼白無(wú)力。房車在影片之中多次作為劉元的象征符號(hào)出現(xiàn)，房車本身就是流動(dòng)的空間，劉元居無(wú)定所的狀態(tài)隱喻了他內(nèi)心的漂泊。身居異鄉(xiāng)的劉元一直無(wú)法得到當(dāng)?shù)厝撕妥约旱恼J(rèn)可，當(dāng)劉元因被騙而幫助朋友經(jīng)營(yíng)旅行社生意并招致被捕，以及在移民局被異裝癖騷擾導(dǎo)致劉元的爆發(fā)，都可以看到劉元生活的不如意。他在異鄉(xiāng)追尋著自己的身份，但無(wú)法融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活使其步履維艱。

反觀李清，其出場(chǎng)要比劉元“豪華”得多，與李清相伴的空間是美國(guó)郊區(qū)的別墅。別墅的外面是綠油油的草地和花圃，門口是大理石花盆和大理石獅子，別墅內(nèi)則是地中海沿岸的希臘風(fēng)情，弧形的吊頂、巨大的水晶吊燈、雕花的拱門，整個(gè)建筑散發(fā)出濃郁的歐式風(fēng)情。但這些都不屬于李清，她只是幫助照看房子的。李清來(lái)美國(guó)的初衷是做“國(guó)際貿(mào)易”，劉元?jiǎng)t毫不客氣地指出，她“要錢沒(méi)錢，要身份沒(méi)身份”，并且李清不懂英語(yǔ)，劉元甚至嘲諷她連脫衣舞女都當(dāng)不了，因?yàn)樗龥](méi)那個(gè)功底和身材。雖然劉元的話不中聽(tīng)，但他講出了李清在美國(guó)面對(duì)的實(shí)實(shí)在在的困難。別墅的豪華與她一點(diǎn)關(guān)系沒(méi)有，她甚至還因?yàn)閹腿丝捶慷唤俜死?，多虧劉元發(fā)現(xiàn)才使其得救。但李清確實(shí)是一步一個(gè)腳印地實(shí)踐著自己的夢(mèng)想，從清潔工到花店老板，到開設(shè)漢語(yǔ)學(xué)校，她的努力使自己的身份在發(fā)生著改變。

此外，影片中多次出現(xiàn)了美國(guó)街道、停車場(chǎng)、林立的高樓大廈等城市空間，此間出現(xiàn)的大量金發(fā)碧眼、白皮膚的西方人，與黑頭發(fā)、黃皮膚的劉元、李清形成鮮明對(duì)比，更加襯托出劉、李二人與美國(guó)洛杉磯的格格不入。[2]影片最后，劉、李二人乘上飛機(jī)返回北京，他們的愛(ài)情有了結(jié)果。飛回北京暗示著他們重新找回丟失的身份，作為中國(guó)人的他們?cè)谧约旱膰?guó)土上打拼，守候著自己的母親。觀眾有理由相信，他們的未來(lái)充滿希望。

二、城市空間與兩性身份

兩性之間的關(guān)系一直是文學(xué)藝術(shù)探索的主題，馮小剛的都市電影自然也繞不開這個(gè)話題。作為男性導(dǎo)演，男性視角是馮小剛切入兩性關(guān)系的基本點(diǎn)，以其改編自王朔小說(shuō)《狼狽不堪》的《一聲嘆息》（2000）為例，影片講述了編劇梁亞洲與兩個(gè)女人的故事。影片中，梁亞洲具有多重身份，就兩性之間的身份而言，梁亞洲同時(shí)扮演著丈夫和情人的雙重角色。而導(dǎo)演馮小剛對(duì)梁亞洲這兩重身份的構(gòu)建，就借助了電影空間的敘事功能。

如果說(shuō)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的原則是時(shí)間的線性展現(xiàn)，那么構(gòu)成電影的原則就是空間的組合?？臻g對(duì)于構(gòu)建電影的故事，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展有著重要的作用。周登富指出，空間造型參與敘事，在審美過(guò)程中，造型則具有更為深刻的文化含義和產(chǎn)生多義的想象空間；敘事融于造型，或與造型有機(jī)結(jié)合，敘事則更完美、更生動(dòng)，內(nèi)容則更豐富、更感人。[3]馮小剛在《一聲嘆息》中，將空間和人物的身份認(rèn)同緊密地聯(lián)系在一起。首先，梁亞洲的情人身份與遠(yuǎn)離城市喧囂的靜謐空間相聯(lián)系。海南三亞的海景別墅是其中之一。房子的四周環(huán)繞著游泳池，木質(zhì)的廊道，還有椰子樹等熱帶植物，房間內(nèi)堪稱豪華，而窗子可以眺望到海景，美不勝收。在這里，梁亞洲與李小丹之間從簡(jiǎn)單的同事關(guān)系到產(chǎn)生曖昧。而北京香山則是一處與海南三亞類似的地方，梁亞洲躲在這里，既寫劇本，又享受著和李小丹在一起的時(shí)光。此時(shí)的他不僅是李小丹的情人，更像是一個(gè)被寵壞的孩子。香山別墅成為梁亞洲的世外桃源，遠(yuǎn)離城市空間的他也脫離了丈夫的身份，成為一個(gè)徹徹底底的情人。

其次，梁亞洲作為丈夫這一層身份，則與城市空間緊密相連。影片中與丈夫身份相聯(lián)系的典型空間有兩處，第一處是梁亞洲的老房子，這里樓道狹窄，光線昏暗，房間內(nèi)堆滿了書，房子不大卻充滿了溫馨的氛圍。但妻子宋曉英在他的眼中已經(jīng)沒(méi)有任何性魅力，“晚上睡覺(jué)，摸你的手和摸我自己的手沒(méi)有區(qū)別”，梁亞洲一言道出了二人的尷尬。第二處則是梁亞洲的新房，位于北京四環(huán)和五環(huán)之間的“歐陸經(jīng)典”。在宋曉英的折騰下，房子裝修計(jì)劃朝令夕改，房?jī)?nèi)也是烏煙瘴氣。梁亞洲并非不愛(ài)自己的妻子，只是和妻子的平淡生活無(wú)法使其產(chǎn)生激情。但梁亞洲又無(wú)法割舍與妻子的聯(lián)系，在分居后，妻子的意外受傷使二人的命運(yùn)再次緊密地聯(lián)系在一起。而妻子的受傷，則是由于她對(duì)新家的布置，空間在這里又一次充當(dāng)了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的要素。

影片最后的結(jié)尾耐人尋味。銀幕上，梁亞洲第一次和妻女一起出現(xiàn)在遠(yuǎn)離塵囂的海景空間，這里有一望無(wú)際的大海和金色的沙灘，與妻女嬉戲的梁亞洲似乎尋回了其作為丈夫的身份。但根據(jù)此前的分析，這一空間應(yīng)是與其作為情人的身份相聯(lián)系的。此時(shí)，一陣電話鈴聲打斷了梁亞洲一家的天倫之樂(lè)，從梁亞洲慌慌張張的眼神中，觀眾可以讀出一絲的不安，這也預(yù)示著梁亞洲身份的割裂仍未得到徹底的解決。

三、城市空間與家庭身份

在人類的所有感覺(jué)器官之中，眼睛毫無(wú)疑問(wèn)是最為敏感的，也是人類對(duì)外界的信息進(jìn)行接收最為迅速而直接的通道。電影導(dǎo)演通過(guò)營(yíng)造畫內(nèi)空間來(lái)為觀眾創(chuàng)造直觀的視覺(jué)形象，各種視覺(jué)形象再組成鏡頭畫面，形成傳播信息的基本單位。馮小剛始終關(guān)注市井平民的生活狀態(tài)，而親情是市民生活中繞不開的話題。馮小剛在2010年推出的《唐山大地震》，就探索了在災(zāi)難面前親情的分量，而其傳達(dá)形式，恰恰是利用影片中的空間。

影片中探討的親情，與人的家庭身份直接相關(guān)。片中重點(diǎn)刻畫了元妮與方登二人面對(duì)家庭身份的困惑，二人糾結(jié)的焦點(diǎn)是地震中元妮作為母親的無(wú)奈選擇。影片將地震的慘烈畫面真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，房屋的磚瓦開始掉落，下水井中向外噴出了水柱，繼而墻體斷裂，地面塌陷，掉落的建筑碎片不斷砸向逃跑的人群，房屋在強(qiáng)烈的震動(dòng)中碎為瓦礫。方大強(qiáng)被砸死，而兩個(gè)孩子也壓在一塊水泥板下。在兩個(gè)孩子只能救出一個(gè)的情況下，元妮艱難地選擇了解救弟弟方達(dá)，從此，她的內(nèi)心就埋下了愧疚的根苗。元妮住在震后搭建的低矮平房中，即使是兒子發(fā)達(dá)后，她也不肯搬離這里，代表她對(duì)當(dāng)年的選擇仍舊無(wú)法釋懷。對(duì)于元妮而言，她認(rèn)為自己是不配做方登的母親的，她親手葬送了自己孩子的性命。對(duì)方登而言，她同樣面對(duì)著家庭身份的丟失。地震中母親的選擇，使她一直無(wú)法釋懷，養(yǎng)父的規(guī)勸，也無(wú)法使她回到唐山尋找母親。她一直選擇逃離，甚至結(jié)婚的對(duì)象都是外國(guó)人，婚后移居加拿大。地理空間的遠(yuǎn)離使方登得到了暫時(shí)的寧?kù)o，但汶川地震的發(fā)生，使她的傷感回憶再一次涌上心頭。與弟弟在汶川地震廢墟上的偶遇，使方登終于勇敢面對(duì)自己的過(guò)去，回到唐山的她也在向母親的懺悔中找回了自己丟失多年的女兒身份。

此外，片中多次展示了不同時(shí)期的唐山的城市全景，隨著城市空間的變化，元妮與方登二人的思想也在發(fā)生著變化。1976年的唐山，地震之前市民熙來(lái)攘往，怡然自樂(lè)。吹著風(fēng)扇的元妮與方登，母女關(guān)系非常融洽。夕陽(yáng)下的城市全景，鍍上了一層金色，就像母女的親情一樣濃烈。地震之后，唐山的城市全景中是一片廢墟，只有街道依稀可辨，房屋幾乎盡數(shù)毀壞。從死尸堆里站起來(lái)的方登，變得郁郁寡言。母女的親情也分崩離析。在此后的1986年、1995年等不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的唐山全景，展現(xiàn)出唐山日新月異的變化。與之相對(duì)的，則是元妮與方登母女二人一直沒(méi)有達(dá)成和解。在遠(yuǎn)離城市的墓園，方登看到了自己的墓地，也了解了母親的良苦用心，她終于向母親說(shuō)出了“對(duì)不起”，母女二人也冰釋前嫌。墓地這一空間，具有一定的隱喻意味。方登在這里埋葬了所有不愉快的記憶，成為母親的她，已經(jīng)可以從元妮的角度來(lái)思考當(dāng)年母親的處境。埋葬過(guò)去，也寓意著新生的開始，元妮與方登必將重新成為其樂(lè)融融的一家人。

在全世界都以不同的步伐進(jìn)入到消費(fèi)主義時(shí)代，電影產(chǎn)業(yè)無(wú)疑也已經(jīng)被娛樂(lè)化、商業(yè)化的潮流所滲透。[4]目前中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)躍居世界第二，整個(gè)中國(guó)的電影格局已經(jīng)與20世紀(jì)不能同日而語(yǔ)。在如何平衡商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系上，馮小剛做了很多有意義的嘗試。對(duì)多聚焦于視覺(jué)奇觀和跌宕情節(jié)之上的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片來(lái)說(shuō)，顯然還有諸多可以提升之處。馮小剛的電影在這一點(diǎn)上無(wú)疑具有很強(qiáng)的借鑒作用。馮小剛的經(jīng)驗(yàn)表明，中國(guó)電影人在不放棄商業(yè)利益的同時(shí)，完全可以憑借電影這一工具，對(duì)人的生命體驗(yàn)、生存境遇等重大問(wèn)題進(jìn)行深層次的思考。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 蘇揚(yáng).論馮小剛賀歲電影中的城市影像[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）.

[2] 錢旭初.都市鏡像與馮小剛電影[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（03）.

[3] 周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000.

[4] 儲(chǔ)雙月.消費(fèi)主義時(shí)代與全球化語(yǔ)境下的電影懷舊[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2011（09）.