【摘 要】" "本文采用文獻研究法、文本分析法與比較分析法研究法國導演埃里克·侯麥（éric Rohmer）在法國電影新浪潮背景下獨特的抒情喜劇風格創(chuàng)作，對其藝術(shù)風格、創(chuàng)作理念及作品影響的全面分析，探討侯麥電影中的抒情喜劇風格與古典意涵，發(fā)現(xiàn)侯麥以細膩簡約的拍攝手法、天真性格的人物刻畫以及對人性美好的追求探討完美愛情的存在與尋找等主題，以及如何通過角色行為和情感變化的精心設(shè)計呈現(xiàn)深刻而富有現(xiàn)實感的藝術(shù)效果，豐富了法國電影新浪潮及埃里克·侯麥個人藝術(shù)成就的研究內(nèi)容，為電影學、文化研究等領(lǐng)域提供了新的視角和理論支持，也為當代電影藝術(shù)提供了寶貴的創(chuàng)作靈感與啟示。

【關(guān)鍵詞】 埃里克·侯麥； 法國電影新浪潮； 抒情喜??； 古典主義

【作者簡介】" "陳 靚，女，江西樟樹人，韓國清州大學藝術(shù)大學院博士生，主要從事影視傳播研究；

歐陽江琳，女，江西彭澤人，江西師范大學文學院副教授，博士，主要從事古代戲劇研究。

埃里克·侯麥（éric Rohmer），原名馬呂斯·謝雷（Jean-Marie Maurice Schérer），是法國電影新浪潮的奠基者與世界影壇負有盛名的電影導演、編劇和制片人之一。他出生于1920年，逝世于2010年1月，享年90歲，在60年電影創(chuàng)作生涯中拍攝了短片、長片、紀錄片和電視劇等多種類型的作品，其中被人熟知的是他的電影“六個道德故事”系列、“人間四季”系列和“喜劇和箴言”系列。這些電影作品以細膩簡約的拍攝手法和對人物內(nèi)心世界的深刻刻畫而著稱，影響了一代又一代電影人的創(chuàng)作，也引發(fā)了諸多對其作品為何如此充滿魅力的闡釋。

作為一位作品多如繁星的導演，單純用一種理論或一篇文章很難概括侯麥所有的作品，對其杰作的反思必然是有選擇性的。本文嘗試跨越結(jié)構(gòu)、文本、蒙太奇等學術(shù)化的術(shù)語，重新從侯麥電影帶給觀眾的直觀感受出發(fā)，作為侯麥電影的“影迷”辨識其作品中一貫的作者性標識，并嘗試厘清這些獨特的作者標識是如何創(chuàng)造令人喜愛的角色與故事、某種特定的情緒氛圍或是某種使人著迷的東西。

一、新浪潮中難能可貴的天真性

在法國新浪潮名導佳作輩出的整體氛圍中，身為虔誠保守教徒與文學愛好者的侯麥在其導演生涯的初期并未在時代浪潮中掀起波瀾。在“五月風暴”與文化新浪潮的浪頭與余波當中，侯麥道德詰問式的寓言故事在主題和形式上都未追求“新穎”，他更像一個古典主義的影像書寫者，用理性和嚴謹?shù)膽B(tài)度在銀幕上坦誠地展示最真實的自我審美；相較于同一時期擅長煽動的戈達爾和習慣激烈自白的特呂弗，總是以寬容又調(diào)侃的目光審視天真人物的侯麥似乎難以得到更多關(guān)注的目光。侯麥作品中的天真特點獨樹一幟，其獨特之處不僅體現(xiàn)在電影的單一層面，如情節(jié)、角色塑造或環(huán)境設(shè)定，而是一種融入所有元素的整體藝術(shù)魅力。這種異想天開與侯麥精心構(gòu)建的“世界”緊密相連，那是一個生活節(jié)奏平和、從容不迫的世界。在這個世界里，愛情與浪漫是人們關(guān)注的焦點。角色們通過深思熟慮的對話和內(nèi)心反省來成長和進步。在這個世界中，你找不到邪惡、殘忍，也沒有驚險刺激的銀行搶劫、謀殺案或暴力的痕跡。即使面對關(guān)系的破裂和幻想的破滅，侯麥依然以一顆充滿愛意的心去呵護他影片中的人物。這種異想天開的精髓在于它所展現(xiàn)的天真爛漫、悠然自得和隨性而為，但這并不意味著所有角色在道德或性愛觀念上都顯得天真無邪。[1]天真性是藝術(shù)作品在哲學和美學上的重要特質(zhì)，這種特質(zhì)在現(xiàn)實主義影片中的表達較為少見，因為耽于幻想的天真很容易摧毀影片現(xiàn)實生活的基調(diào)，讓深刻的現(xiàn)實問題在敷衍的完美結(jié)局中流于空想。

侯麥電影中角色的天真以及對天真的熱愛，不能將其簡化為情節(jié)、角色、設(shè)定或?qū)Π椎哪撤N特性，而是要把這些元素放到一起，當作一個整體來看。侯麥的電影角色往往具有充滿深度的內(nèi)心世界，他們的行為、選擇和情感變化都經(jīng)過精心設(shè)計，使觀眾能夠從率性而為的動作、神思游離的神情與看似并不經(jīng)意的閑言雜語間深入了解他們的動機和欲望。埃里克·侯麥的電影中，天真的人和事是一種常見的特色，這些元素不僅增添了影片的趣味性，也深刻反映了人物的內(nèi)心世界和對生活的獨特理解。侯麥電影中的主人公經(jīng)常深陷重重現(xiàn)實問題中，面臨經(jīng)濟困難、前途未卜、所愛不得等非?，F(xiàn)實的問題，卻依然保留一份并不刻意、真誠卻又脆弱的天真感，令觀眾不由地被吸引進他們的一舉一動當中。在《春天的故事》（埃里克·侯麥，1990）中，主人公讓娜是一個理性而獨立的女性，她在春天的一場派對上遇到另一個孤身一人的女孩娜塔莎，讓娜提到自己有兩套公寓卻不想回去，娜塔莎便邀請讓娜來她家小住?？此埔痪渫嫘υ?，素未謀面的兩個女孩竟真就此開始同居，她們住在娜塔莎家中，并時常一同游玩，成為一對密友；娜塔莎還天真地計劃著撮合讓娜與她的父親在一起，讓娜則對這種充滿孩子氣的計劃感到無奈，卻也在遇到問題時表現(xiàn)出意氣用事、別扭執(zhí)拗的天真一面。友情的開始與兩人在友情與愛情糾葛中的表現(xiàn)充滿了真誠而天真的色彩。

侯麥的電影中不乏道德存在缺陷或爭議的人物，他們自私自利、厚顏無恥，甚至濫交成性。然而對于那些內(nèi)心充滿煩憂和復雜情感的人物來說，他們所居住的這個世界仍然是一個充滿天真的世界。在表層的敘述中，侯麥的道德故事與戀愛故事往往圍繞著選擇的悖論展開，道德與激情之間的沖突令陷入愛情漩渦的男女們感到困擾，似乎可以將其理解為導演對中產(chǎn)階級社會的個體們溫和的批評；但在影像的實際呈現(xiàn)中，馬嘉利們或許并不可愛卻足夠天真的、自我欺騙式的白日夢卻在溫柔曖昧的氛圍中流露出一種絕對的宿命論色彩?！洞禾斓墓适隆放c《午后之愛》（埃里克·侯麥，1972）的天真性在電影的結(jié)局中顯露無遺：娜塔莎與讓娜意外找到了兩人爭吵的導火索之一——娜塔莎家的家傳項鏈，兩人的友誼將在帶有介懷的親密中持續(xù)下去，而《秋天的故事》（埃里克·侯麥，1998）中的馬嘉利又回到了最初的起點。這結(jié)局帶著一種迷人的天真與可愛卻又不乏現(xiàn)實感。電影落幕時，愛情與友情的故事也隨之畫上句點；沒有“永恒的愛”，也沒有“美好的友誼”被構(gòu)建。侯麥電影的結(jié)局讓觀眾明了事實的真相，卻對這樣“敷衍”也令人期待的和解心存滿足，人們很難為一對爭吵后的密友或陷于兩難中的男主人公找到更好的選擇。年輕友人或戀人們的困境從不會如預期般輕易解決，主人公在經(jīng)歷各種考驗之后仍然沒有獲得問題的解答或生活的出口。[2]與高舉反叛旗幟的新浪潮主將戈達爾、侯麥等人不同，侯麥的電影更多在非政治化的背景下更關(guān)注主人公細膩的情感狀態(tài)與心思轉(zhuǎn)變，電影中不會出現(xiàn)令人恐懼的邪惡與傷害，彌漫的是天真、舒適、活潑和令人陶醉的氣氛。毫不作偽、熱烈直接的天真性在極盡色彩、構(gòu)圖精致與浪漫氛圍感強烈的膠片影像中成為角色的獨特魅力。盡管自我欺騙而不自知的偽善可能將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心理上相近卻截然不同的缺陷或惡習；但這些惡習，尤其是多愁善感和玩世不恭的態(tài)度卻成為其抒情喜劇表達的重要基礎(chǔ)。歸根到底，侯麥描繪的天真性實質(zhì)上是一種情感的表達，這種情感是對天真、純真和浪漫的熱愛，是對人性中美好一面的執(zhí)著追求。

二、情感充沛的抒情喜劇

侯麥充滿天真性的眾多作品總是圍繞著情感的主題，探討何謂“完美的愛情”或“理想的愛情”，又該怎樣尋找這種情感，以及這種情感是否真實存在等等。對于并非生活在美好幻想而是現(xiàn)實煩惱中的、多愁善感和玩世不恭的主人公而言，侯麥電影的天真性以及它所依附的情感是脆弱的。在天真的白日夢毫不留情地破滅之后，主人公并不悲慘卻令人感到淡淡哀傷或反諷的處境也蘊藏著一份不易被察覺、卻足以令觀眾在內(nèi)心深處感到愉快的情感。從這一角度來說，侯麥的絕大多數(shù)影片都具有抒情喜劇的“類型”特質(zhì)?！傲鶄€道德故事”中的最后一個《午后之愛》（1972）展現(xiàn)了侯麥自身對于感情消逝后責任與激情拉扯導致的困難進行的作者性解讀。男主人公弗雷德里克陷入了與妻子海倫娜及前女友克洛伊的情感漩渦中，他總是穿著保守的套頭衫面對妻子，又穿著時尚的格子襯衫面對克洛伊。他深信要消除內(nèi)心的危機，獲取真正的安全感，關(guān)鍵在于將具體的人抽象化，或者將內(nèi)心的欲望概念化。但在責任和激情的十字路口，他又對面臨的兩難角色感到異常為難：選擇責任則難以獲得純粹的激情，追求激情則可能背離婚姻責任。影片結(jié)尾處當弗雷德里克在情人克洛伊的公寓中正要脫去套頭衫的那一刻，他突然想到了自己的兒子亞歷山大將套頭衫拉過頭頂向他扮鬼臉的模樣，于是也滑稽地扯下套頭衫對著鏡中的自己做出同樣的姿勢——深寶藍色的套頭衫作為畫面中較為鮮明的色彩突出了這一造型的滑稽感與荒誕感，鏡像反射又暗示問題被拋回弗雷德里克自身。他在無法解決的問題之前毫無預兆地變成了一只陌生的藍色怪物，就像《變形記》中的甲蟲一樣失去了自身的“實體”。

處于相似處境的還有《夏天的故事》（埃里克·侯麥，1996）中的男主人公加斯帕，他發(fā)現(xiàn)自己同時被三個女孩所吸引：善解人意的瑪戈、熱情似火的蘇蓮和陰晴不定的蕾娜。在與每個女孩相處時，他都自以為“真誠”地表達了自己對她們獨一無二的情感，結(jié)果卻不自覺地向她們都許下了同游威松島的承諾。在三個女孩的追問下，加斯帕訂購物品需要親自簽收的一通電話成為他深陷夏日戀情的解脫，他以收獲為借口，逃走死地逃避了與三個女孩的糾葛，結(jié)束了他在布列尼塔的夏日冒險[3]。影片結(jié)尾，伴隨著帆船啟航，加斯帕悵然又帶著慶幸地離開了夏天的布列尼塔，而觀眾也要與沙灘、卷著陽光的風、濕熱的夏、五彩斑斕長短不一的泳衣告別。但這份離別與劇終所帶來的悵然若失的情緒中，又帶著一份看破加斯帕心思并目睹這個“花花公子”猶豫不決和逃避現(xiàn)實，最終兩手空空落荒而逃的歡快感。通過加斯帕的失敗戀愛，觀眾可以洞察成人愛情世界充滿自欺欺人、輕浮、投機和短暫的絢爛真相。盡管如此，電影的基調(diào)仍舊洋溢著歡快與明媚。海灘上的假日氛圍仿佛一股清新的風，在青年撥動吉他弦的指尖、剛系起又散開的肩帶或船頭女孩唱錯的音節(jié)里為人們帶來無盡的歡樂。

侯麥融合了類型化的愛情喜劇風格，以及帶有自省性與反思性、可被視為“文藝電影”的抒情長片，在其作者性十足的抒情喜劇創(chuàng)作中展示了對人性與電影語言深刻的理解和洞察。他通過細膩的拍攝手法和深入人心的故事情節(jié)，讓觀眾能夠感受到這些角色在面對生活、愛情和道德選擇時的掙扎、痛苦、窘迫、僥幸與不足為外人道的自怨自艾或沾沾自喜……在角色、故事與影像共同具有的“天真性”下，侯麥對角色內(nèi)心細膩敏感、瞬息萬變的情緒進行了真實地刻畫，這種于無聲處表達強烈真實性的情感描寫也成為其電影引人注目之處?！皭叟c親密兼容嗎？提此問題，是既宣揚又挑戰(zhàn)了該問題顯而易見的荒謬性。畢竟，無論給‘愛’下定義有多難（當然，這是假設(shè)愛能被定義，假設(shè)愛擁有合理的可靠關(guān)系對象），所有人都會贊同，該詞將喚起人們之間一種真正或理想的極端密切、無與倫比的親近狀態(tài)。因此，提出愛與親密是否兼容的問題，就是要質(zhì)疑這一共識的基礎(chǔ)。”[4]在如此變化多端的情感下，侯麥的電影很少同時在情感狀態(tài)與故事狀態(tài)上同時給出確定的結(jié)局，唯一可以確認的正是“狀態(tài)”本身。多人對話與動作之間的差異和張力，促使觀眾對故事的整體認知有了更全面的理解，每個角色都展現(xiàn)了與觀眾既趨同又背離的認知與情感。在準確的鏡頭語言與動作調(diào)度下，順著演員的視線與動作，緩慢滑動或趨于穩(wěn)定的鏡頭運動，有時觀眾聽到的并非他們真正的意圖，有時觀眾又能洞察到他們話語背后的深意?！芭c話語只是動作前奏，或者話語取代了動作這樣一種假設(shè)相對的，我們也可以說是由于對話對于人物非常關(guān)鍵，它們本身就成為人物的動作；或是人物的對話已經(jīng)將動作包含吸收在內(nèi)了。人的心理機制，其實只不過是對人與現(xiàn)實之間關(guān)系的一種表達?！盵5]需要強調(diào)的是，這種傾向永遠不僅表現(xiàn)為單一的情緒，而是夾雜了復雜的立場判斷。例如《秋天的故事》（埃里克·侯麥，1998）中伊莎貝拉與羅欣對馬嘉利的關(guān)心，不僅僅是一種簡單的幫助的感覺，它包含了復雜多樣的反應、想法、感覺和動機。她們固然會為馬嘉利的幸福感到快樂，卻又為男人們更加對自己的著迷而感到暗暗的愉快——她們同時感到不安與對自身的譴責，并更加努力地將男人們推向馬嘉利……情感并非一成不變，它受到人事變遷的深刻影響，個人經(jīng)歷可能會改變甚至摧毀某種情感，個人心理的其他因素也會以微妙的方式影響情感的表達和變化。在長篇大論的哲學、文化與情感對話之后，侯麥的電影往往是在一種暗示故事還將繼續(xù)下去，觀眾可以在無限期待的實用主義態(tài)度中結(jié)束的。盡管情感本身永遠變化多端而難以滿足，但侯麥堅決避免不必要的多愁善感，取而代之的是更為清新雋永的氛圍。就像《夏天的故事》（埃里克·侯麥，1996）中那些關(guān)于愛情的爭論，在腳踩在松軟沙地上留下的一個一個腳印中，仿佛只是一場輕松愉快的游戲，讓人在感到愛情帶來的甜蜜煩惱的同時又忘卻了這份煩惱，只余下純粹的享受。生活依舊在悠然地前行，更美好的愛情可能就在前方不遠處靜靜等待?；孟朐僖淮螖〗o現(xiàn)實，幸福的結(jié)局可望而不可即，輕盈的喜劇可以和更加現(xiàn)實的生活愿景結(jié)合在一起；而觀眾應該和主人公一起更加珍視每一個當下，因為生活始終充滿了值得人們?nèi)釔酆妥非蟮拿篮谩?/p>

三、現(xiàn)代電影浪潮下的古典主義特質(zhì)

埃里克·侯麥的電影作品深深地植根于古典主義傳統(tǒng)之中。他的電影往往尋求語言與視覺的平衡，在古典自然主義詩意又浪漫的風格下展開。這一特點在他的許多作品中都得到了充分體現(xiàn)。從表面上看，侯麥的電影似乎總是圍繞著在20世紀70年代或20世紀80年代的法國海邊尋找愛情的年輕人這一典型“設(shè)定”展開，他習慣于讓男女主人公在公園、海灘或鄉(xiāng)野間悠然交談，并在言談中蘊藏深刻的日常思辨，讓他所追求的靈性浪漫在不經(jīng)意的“閑言碎語”得以悄然綻放。閑談中蘊含的哲理以及依靠臺詞表述的方式似乎是其作品的核心。然而這種簡單的解讀并不全面。隨著時間推移，當影迷們再次以新浪潮為背景審視侯麥的作品時，或許才會意識到其作品在法國電影群星當中的獨特之處，不僅在他駕輕就熟的年輕人日常生活中。即使在《O侯爵夫人》（埃里克·侯麥，1976）、《男神與女神的羅曼史》（埃里克·侯麥，2007）等具有歷史背景的古裝作品中，侯麥依然能夠營造出一種相似的、引人入勝的、雋永而優(yōu)美的影像世界。前者如同古典油畫一般所展現(xiàn)的法國大革命時代的歐洲風情，或是后者描繪的公元5世紀生活夾雜古羅馬時期的服裝和文藝復興時期的城堡，高盧風景如同油畫般緩緩展開，既具有侯麥電影鮮明的辨識度，又能夠以奇異的表現(xiàn)力深深吸引觀眾。無論是場景布置、人物塑造還是情感表達，這些描述現(xiàn)實情景的影片都能在悠然自得的氣氛中透露出一種古典主義的韻味。

在現(xiàn)實主義平穩(wěn)淡然的故事基調(diào)下，輕盈可愛的天真性自然地從侯麥的作品中涌現(xiàn)出來，使得他的電影世界既真實又充滿夢幻色彩，讓觀眾在享受故事的同時，也能感受到一種超越現(xiàn)實的魅力。例如侯麥的遺作《男神與女神的羅曼史》顯然位于那些充滿深度與古典韻味的影片之列。它以牧羊人瑟拉多和牧羊女阿斯特蕾的情感糾葛故事為故事主線，將觀眾帶入一個充滿詩意與浪漫的古代世界。從藝術(shù)風貌的視角來觀察，這部拍攝于十幾年之前的電影畫面充滿了5世紀古典油畫崇尚人體之美的風格，人體豐饒的曲線，以及男神女神悠然自得地坐在山水之間的姿態(tài)，均為古典主義的審美典范。阿斯特蕾和瑟拉多之間的如同青草地上輕盈掠過的牧笛聲，縈繞在觀眾的心頭。整部影片如同一幅古典田園頌歌的夢幻畫卷，無論是畫面的工整優(yōu)美，還是故事中的情感掙扎都充滿了古典韻味。而從故事內(nèi)容的角度來看，改編自17世紀法國田園小說的《男神與女神的羅曼史》同樣具有古典主義文學的特征。在相對自由的多神崇拜更多地提倡對人性的啟蒙，而非強加于人的嚴苛道德束縛。17世紀的法國是一個歷經(jīng)內(nèi)戰(zhàn)后的擴張時代，文藝界追求人性的解放和靈魂的自由意志，以此來反抗君主專制，其原作小說就是這一時代精神的集中體現(xiàn)，它深刻地反映了人們對自由與解放的渴望。阿絲特蕾與塞拉東的樸素愛情純粹而真摯，不受當時嚴酷禮教的束縛，這正是對古典自然主義精神的禮敬，也是對那個時代主流價值觀的反叛。通過這對戀人的故事，人們可以看到人性中純粹、美好的一面，也感受到文藝作品在特定歷史時期的獨特魅力和深刻內(nèi)涵。侯麥的電影通過細膩入微的描繪，將觀眾帶入一個充滿詩意和哲理的世界。在這個世界里，人物的情感被精心雕琢，場景的布置和服裝的選擇都充滿了藝術(shù)感，使得每一部作品都像是一幅精美的油畫。即便是在這個充滿喧囂和浮躁的時代，觀眾依然可以靜下心來，欣賞影片中那清爽的田園風光和演員們姣好的面容，以及侯麥對哲學與愛情的一貫思辨。

埃里克·侯麥雖非法國新浪潮電影運動中最耀眼的名字，卻無疑是該運動中最為堅持“新浪潮美學”的導演之一。盡管直到1967年《女收藏家》（埃里克·侯麥，1967）榮獲柏林電影節(jié)評審團大獎，1969年《慕德家一夜》（埃里克·侯麥，1969）提名戛納主競賽單元并角逐奧斯卡最佳外語片時，侯麥的聲譽才開始迅速上升，讓世界影壇真正領(lǐng)略到侯麥電影對法國新浪潮的非凡貢獻；但伴隨著更多影片的問世，世界影壇逐漸注意到侯麥電影的獨特性與富有表現(xiàn)力的美學特質(zhì)，批評家們發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)備受“質(zhì)疑”的電影竟然蘊含著如此輕盈而持久的韻味。[6]當特呂弗和里維特選擇走向商業(yè)，戈達爾投入實驗電影的懷抱時，侯麥卻以他長達六十年的創(chuàng)作生涯，堅守著那份獨特的古典氣質(zhì)。他一方面深受巴贊寫實主義電影觀的影響，不僅將其發(fā)揚光大，更將其轉(zhuǎn)化為對“道德”的深刻追求，將法國青年男女的情感世界作為探索的焦點；另一方面他又沿襲法國電影新浪潮追求真實再現(xiàn)的技術(shù)手段，堅持中小成本制作，長鏡頭、自然光線、同期錄音等美學手法在他的作品中得到精妙運用。整體而言，他的電影創(chuàng)作既具有古典藝術(shù)的韻味，又融入了現(xiàn)代電影的元素，使得作品既有古典的韻味，又不失現(xiàn)代感。侯麥電影中的古典主義不僅僅是一種藝術(shù)手法，更是一種情感和精神的表達。他通過古典主義的手法，將觀眾帶入一個充滿詩意和哲理的世界，讓觀眾在欣賞電影的同時，也能感受到人性的復雜和真實。

結(jié)語

埃里克·侯麥的電影作品以其獨特的抒情喜劇風格、深刻的人物刻畫和古典意涵，讓觀眾在欣賞故事的同時感受到生活的美好和價值。他的堅持和創(chuàng)新為電影藝術(shù)注入新的活力，也為觀眾帶來了難以忘懷的觀影體驗。盡管侯麥在新浪潮運動中并非最耀眼的導演，但他的電影作品在法國新浪潮中具有不可替代的地位。他堅守獨特古典氣質(zhì)，融合巴贊寫實主義與新浪潮技術(shù)手段，呈現(xiàn)出輕盈而持久的韻味。如今當電影市場經(jīng)歷喧囂后的平靜，當人們被技術(shù)的狂潮所席卷時，重新提及侯麥，回顧他的藝術(shù)之路，探究他如何成為今天的他，是對那種簡單、清晰、小格局電影的珍貴回望。他的堅持和創(chuàng)新為人們提供了一種不同的電影美學體驗。

參考文獻：

[1]Peter Lamarque/Peter Goldie.埃里克·侯麥電影中的異想天開[EB/OL].（2024-03-21）[2024-04-30].https：//mp.weixin.qq.com/s/Eher6ZQIGSt2q2LP3XroQA.

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[3][法]埃里克·侯麥.四季[M].周嫄，譯.上海：上海人民出版社，2009：35.

[4][法]利奧·博薩尼，尤利斯·迪圖瓦.侯麥的沙龍——埃里克·侯麥“對話電影”中的離奇機遇與靜默時刻[ J ].潘源，譯.世界電影，2011（03）：4-15.

[5][法]米歇爾·塞爾索.埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲[M].李聲鳳，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：67.

[6][法]帕斯卡爾·博尼策.也許并沒有故事： 埃里克·侯麥和他的電影[M].何家煒，譯.上海：上海人民出版社，2008：99.