摘要：莊學本是我國影像人類學的先驅，他于1934—1942年游歷四川等西部四省，拍攝萬余張攝影作品，寫下近百萬字的文獻，為中華民族視覺形象研究留下了寶貴的資料?！八摺崩碚撌俏鞣街趁窭碚摰慕M成部分，是西方殖民理論話語中的民族形象。隨著西方的殖民擴張，東方逐漸被西方主體想象和建構，淪為殖民凝視中的“他者”，是陌生和異化的。在德木·旦增嘉措仁布欽等西藏上層貴族、活佛基于本位立場進行自我呈現(xiàn)并開創(chuàng)西藏攝影之后，莊學本深入探訪羌族、彝族、藏族等多個少數(shù)民族，拍攝和記錄西部地區(qū)流傳不息的獨特的民族文化，以及各民族交流發(fā)生的文化交互影響，反映出這一地區(qū)不同民族在長期的接觸中形成了獨特的文化認同感和社會共同體意識。

關鍵詞：中華民族共同體；民族視覺形象；莊學本；攝影作品

中圖分類號：J405文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）21-0010-06

The Construction of National Visual Image

from the Perspective of the Community for the Chinese Nation

— Taking Zhuang Xueben’s Ethnographic Photography as an Example

Wu Yan1Xu Beixian2

（1. School of Humanities and Communication / School of Network Communication， Guangdong University of Finance amp; Economics，

Guangzhou， China 510320; 2. School of Social and Political Sciences， University of Glasgow， Glasgow， UK G12 8QQ）

Abstract： Zhuang Xueben was a pioneer of Chinese visual anthropology. From 1934 to 1942， he traveled through Sichuan and three other western provinces， taking more than 10，000 photographs and writing nearly one million words of documentation， leaving valuable materials for the study of the Chinese nation visual image. The theory of “the Other” is a component of Western colonial theory and represents the national image within the discourse of Western colonial theory. With the colonial expansion of the West， the East was gradually imagined and constructed by the Western subject， and reduced to “the Other” in the colonial gaze， which was strange and alienated. After the upper-class Tibetan aristocrats and living Buddhas， such as Derme Tenzin Gyatso Rinpochin， presented themselves from their own positions and initiated Tibetan photography， Zhuang Xueben conducted in-depth explorations of various ethnic minorities including the Qiang， Yi， and Tibetan peoples， and he photographed and recorded the unique ethnic cultures that have been continuously passed down in the western regions， as well as the cultural interactions that occurred through exchanges among different ethnic groups， demonstrating the unique cultural identity and sense of social community formed by different ethnic groups in the region through long-term contact.

Keywords： community for the Chinese nation; national visual image; Zhuang Xueben; photography

在2019年全國民族團結進步表彰大會上，習近平總書記強調：“樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，增強各族群眾對中華文化的認同”［1］。2021年，中央民族工作會議將鑄牢中華民族共同體意識作為新時代民族工作的綱領，這標志著未來中華民族將進一步邁向團結和融合。中華民族共同體是一個古老而歷久彌新的命題，它始于對中華民族共同體歷史問題的研究，傳承于中華民族文化與中華民族精神，深化于中華民族認同和民族群體心態(tài)。中華民族視覺形象作為中華民族文化符號的重要組成部分，對其展開研究對鑄牢中華民族共同體意識有著重要的意義。本文以莊學本民族志攝影作品為例，探討中華民族共同體視域下民族視覺形象建構，分析莊學本是如何利用攝影民族志作品進行中華民族共同體視覺形象建構及其對當代學術研究具備何種意義。

莊學本（1909—1984年）被稱為中國影像人類學的先驅，他于1934—1942年游歷四川、云南、甘肅、青海四省，產出萬余張攝影作品以及近百萬字的文獻，為中華民族視覺形象研究留下了極其寶貴的學術資料。但是，由于莊學本的影像作品是在二十世紀末才被逐步挖掘，相關的學術研究數(shù)量寥寥，其價值有待進一步挖掘。本文以莊學本從1934年開始的近10年歲月里，在四川等四省拍攝的三千余幅影像作品和近百萬字的文獻資料為個案，主要探討莊學本民族志中“自我”的呈現(xiàn)——中華民族共同體視域下的民族形象，以及當中蘊含的“凝視”——莊學本民族志攝影中的身份、文化和民族共同體意識。與此同時，結合歷史語境中“他者”的觀看——西方殖民理論話語中的民族形象，探討中華民族視覺形象在從“他者”到“自我”的轉變中發(fā)生的量變與質變，以及在這個轉變過程中所發(fā)生的文化立場和民族形象的轉變。莊學本民族志攝影作品中體現(xiàn)的民族視覺形象，對原生態(tài)文化的“搶險”起著重要的補救作用，也對各民族之間相互理解、相互尊重，從而鑄牢中華民族共同體意識起著不容小覷的推動作用。

一、“他者”的觀看——西方殖民理論話語中的民族形象

（一）“他者”理論的來源

在西方殖民理論話語中，“自我”通常指的是作為主體性的西方人，而“他者”則指代殖民地的人民。西方殖民關系中對“他者”的凝視，長期以來都是殖民主義文化研究的重要議題。在胡塞爾提出現(xiàn)象學，探討“主體”和“他者”的關系之后，“他者”這一理論開始在西方學術界引起廣泛關注［2］?！八摺崩碚摚谥趁窭碚撛捳Z中具體的呈現(xiàn)，則是在弗朗茲·法農（Ibrahim Frantz Omar Fanon，1925—1961年）《黑皮膚，白面具》這部關于后殖民主義研究的著作中。在這本書中，作者細致地描述了白人對于黑人“他者”的凝視，探究了凝視背后的文化立場和殖民心理。在法農“黑皮膚”和“白面具”的理論中，黑人作為白人的“他者”，東方作為西方的“他者”，都是從屬于凝視主體的凝視客體，他的殖民凝視理論為后殖民主義理論學者奠定了重要的基礎［3］。此后，愛德華·薩義德（Edward Wadie Said，1935—2003年）在1978年出版的《東方學：西方對于東方的觀念》一書中，描述了東方“他者”如何逐漸被西方主體想象和建構，淪為殖民凝視中的“他者”。

（二）陌生與異化：西方殖民語境中的東方民族形象

十九世紀末二十世紀初，西方攝影師在中國的拍攝活動被視為與殖民擴張同步進行，從中國東部沿海一直深入西部腹地。這種攝影活動被看作是西方勢力在中國的變相入侵和延伸［4］。因為“整個西方勢力在其他世界殖民的過程中，攝影標定了這些未來將被殖民的地區(qū)……當時看來只是單純的探索行為，事實上卻包含著帝國主義向外殖民擴張的潛意識”［5］。

在西方攝影師拍攝的中華民族視覺形象中，不難看到西方對東方“他者”的凝視，呈現(xiàn)出或顯或隱的殖民色彩。例如早期憑借身份優(yōu)勢游走于中國各地進行拍攝的外交官員方蘇雅（Auguste Franois，1857—1935年），他的作品就帶有明顯的東方主義色彩。方蘇雅拍攝鴉片癮君子和昆明乞丐之影像，就是一種居高臨下的文化獵奇行為，以華人的鴉片毒癮和尊嚴淪喪的乞討行徑，反襯歐洲文明之健康、文明與高尚［6］，帶有濃郁的殖民意味。在方蘇雅拍攝的其他民族影像中，也沒有擺脫殖民者對于“他者”帶有殖民主義視角的凝視。舉例來說，他在昆明拍攝的“在小攤上吃涼米線的郊區(qū)彝族年輕姑娘”，選擇了俯拍的方式。在照片中，兩位彝族姑娘在發(fā)現(xiàn)被抓拍的瞬間回視，一位表現(xiàn)出驚奇，另一位似乎表現(xiàn)出了被冒犯的憤怒。認定這種拍攝具有殖民主義式的視覺觀看是因為攝影者采用明顯的俯視角度，而且這種強行抓拍發(fā)生在缺乏溝通的情況下［4］。

除了方蘇雅，如路德·那愛德（Luther Knight，1879—1913年）、威廉·埃德加·蓋爾（William Edgar Geil，1865—1925年）和約瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884—1962年）等西方攝影師的作品，在看似相對客觀的作品之外也暗藏著某種殖民意識。例如那愛德于1911年夏天在四川甘孜州拍攝的康巴父子，照片是以正視的角度拍攝，畫面中的男人背著一身物品，右腳踩在石頭上；小孩子則雙腿交叉，手臂稍稍張開。從二人直面鏡頭的眼神以及體態(tài)動作來看，這對康巴父子雖然是在知情甚至默許的情況下被拍攝的，但仍掩飾不住攝影師帶有殖民眼光的人物略影。除了這張照片，那愛德在四川雅安、甘孜州等地拍攝了數(shù)張民族影像，內容雖多為民眾的日常生活，例如康藏道上的挑夫、身著民族服飾的農村老婦等，但仍避免不了對于“他者”的凝視，透露出作品中的殖民傾向。

總的來說，西方殖民語境中的“他者”民族影像，或顯或隱、或有意識或無意識地建構了一種東西方不平等的文化等級結構，并依據此結構為殖民羅列了“合法性”依據［4］。顯然，帶有殖民色彩的民族影像更多的是戴著有色眼鏡拍攝的作品，體現(xiàn)了一種對中華民族視覺形象的異化，并不能全面且真實地反映中華民族的全貌。

二、“自我”的呈現(xiàn)——中華民族共同體視域下的民族形象

（一）“自我”呈現(xiàn)的本位立場

由于攝影技術進入中國本就是跟隨西方列強的侵略腳步而來的，導致現(xiàn)有的中國早期西部影像有相當一部分都是西方殖民者所留下的。到了十九世紀八十年代，中國本土的照相事業(yè)開始蓬勃發(fā)展，在廣州、福州、廈門等地都出現(xiàn)了“照相樓”，進行以室內人像為主的商業(yè)拍攝。但此時的攝影集中在東南沿海一帶，并沒有深入到西部腹地。直到二十世紀初，英國殖民者打開了西藏對外貿易的大門。在當時，曾接受西方教育的上層貴族和思想開明的活佛逐漸對攝影產生了濃厚興趣。其中，德木·旦增嘉措仁布欽、車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰等人以其獨特貢獻而聞名，他們“沖破重重的宗教迷霧，犁開雪域攝影的處女地，開創(chuàng)了西藏攝影的新紀元”［4］。

被譽為“西藏攝影第一人”的德木·旦增嘉措仁布欽，在二十世紀二十年代時偶然在巴日庫山洞救了一位尼泊爾商人，因此向他學習攝影技術并獲得了一臺照相機。德木·旦增嘉措仁布欽在拉薩、后藏及自己的家鄉(xiāng)工布地區(qū)，用手中的卡爾賓、徠卡、蔡斯康等國外高檔相機留下了大量的相片，并自設暗房洗印和放大。隨意、即興地拍攝使他的作品題材廣泛、包羅萬象，但可惜沒有得到妥善保存，上萬張照片最終保留下來的只有300余張。從他拍攝的西藏民族影像中，不難看出他是以藏族人“自我”本位立場來拍攝的，沒有明確的指向性。但由于留下的影像資料不多，拍攝和傳播的范圍也有限，使得德木·旦增嘉措仁布欽的作品在當時乃至現(xiàn)在都沒有產生足夠的影響力，不足以糾正西方殖民攝影中“他者”影像里被歪曲的民族形象。直到莊學本等學者的西部民族影像被挖掘之后，中國西部民族真正的形象才較為清晰全面地展現(xiàn)在世人眼前，為我們展示出西部客觀真實的模樣。

（二）熟悉與認同：共同體話語中的民族形象

從二十世紀三十年代開始，中國西部各民族地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)多位受過專業(yè)訓練的拍攝者。但在初期的西南少數(shù)民族地區(qū)考察中，由于長期的地理隔閡和文化習慣的迥然不同，無論是政府組織的考察隊還是民間個人，融入當?shù)氐纳鐣畈⒖疾煺鎸崰顩r都是十分困難的。莊學本作為在上海浦東出生的漢人，要融入西南民族地區(qū)的生活對他而言是一個不小的挑戰(zhàn)?！肚f學本全集》一書中輯錄了莊學本在考察時的日記，書中提到莊學本曾遇到一位叫劉督辦的長官，他知道他們完全是步行游歷時，提出要派一支軍隊保護他們。但莊學本認為，“我是一個簡單的旅行者，并不需要軍隊來點綴我們的旅行隊，尤其是我的目的在考察，更不需要威武的軍隊去隔離土民的感情。所以我即表示謝絕，不過要求他出幾封介紹信，俾沿途可以得到考察上的便利”［7］41。由此可見，莊學本完全是以游歷者的視角，通過融入當?shù)厝嗣竦纳?，在熟悉和理解基礎上再進行記錄，與前文提到的“他者”有著迥然不同的目的和想法。

正是因為莊學本抱著這樣的想法和決心在西部民族地區(qū)進行考察，因此他作品中的各族人民都尤為真實和生動。例如莊學本在青海果洛拍攝的《茹毛飲血》，圖中一位袒胸赤臂的藏民，左手拿著肉，右手拿著刀，將切下來的生肉送入口中。莊學本生活在現(xiàn)代城市上海，食物基本都是經過處理和烹飪后才能入口，這種“茹毛飲血”的行為在部分現(xiàn)代人看來是原始甚至是野蠻的行為。但是莊學本并沒有刻意地去夸大這種偏見，而是用近距離的畫面構圖，記錄了平靜坦然的藏民形象，不加修飾、自然生動。

從莊學本的作品中，可以看到他出于對生命、對人類尊嚴的感知、關懷和尊重，他是如此細心地關注鏡頭對象的服裝、頭飾、衣飾、生活場景等，為我們呈現(xiàn)了一種在特定時間和空間維度中的“人”的自尊和人性的尊嚴。

三、“凝視”的分量——莊學本民族志攝影作品中的共同體意識

（一）“凝視”的觀看之道

二十世紀后半葉以來，“凝視”理論在西方文化和文化批評中出現(xiàn)和發(fā)展?！澳暋笔且环N包含權力和欲望成分的觀察方式，“觀者”通常是觀看的主體，同時也可能是權力和欲望的主導者，“被觀者”則是被觀察的主體，即權力和欲望的對象。在多重目光的交織中，“觀者”和“被觀者”、“自我”和“他者”也可能發(fā)生轉化。因此，“凝視”這一行為包含著多元的社會性以及政治性關系。

法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan，1901—1981年）認為，“凝視”與“看”在程度上有所不同，“看”指的是一般行為，可能是有意識的也可能是無意識的；但是“凝視”則是一種話語權力，它既具備“看”的功能，同時也超越“看”。同時，他指出“凝視”與本體性的欲望缺失相關，“凝視”的正是欲望的滿足。

“看”引發(fā)模仿機制，使主體通過反復的行為逐漸建立與世界的交互關系。我們透過“看”來審視萬象、審視自身，將其視為認知世界和認知自我最基本的手段。然而，“看”也有可能導致主體的感知和體驗陷入低俗化和淺表化的層次，因為“看”主要涉及對世界的圖像和表象的理解，而“凝視”則是對世界本質的深刻洞察。

（二）莊學本民族志攝影作品中共同體意識的凝視

1.莊學本民族志攝影作品的身份認同

莊學本民族志攝影作品、日志體現(xiàn)著身份共同體對于中華兒女的種種影響，他力行并傳播“中華民族同屬一家”的思想。中華民族有著數(shù)千年的發(fā)展歷史，歷經多次王朝更迭、土地改革、版圖變化，而人們對自己的“身份”認知也隨之不斷改變。1902年，梁啟超在《論中國學術思想變遷之大勢》中首次提出了“中華民族”的概念。他認為，在中華大地上繁衍生息的各民族持續(xù)交融匯聚，尤其是自秦漢時期以來，中國形成了一個統(tǒng)一的多民族國家，大一統(tǒng)的理念深深植根于人們心中。各民族在分布上交錯雜居、經濟上相互依存、文化上兼收并蓄、情感上相互親近，最終形成了多元一體的中華民族［8］。此后，我們大多用“中華民族”作為身份共同體的指代和象征。

在莊學本民族志日志中，有不少章節(jié)都體現(xiàn)了身份共同體對于中華兒女的種種影響。例如莊學本在“阿壩日常生活”一節(jié)的九月七日的日志中，記錄“余乃告以漢人、藏人俱屬一家人，且漢人來者有為汝等鳴冤于政府者，有來營商通有無者，汝等茍見漢人而遁，則不獨與汝等無益，且使人不明真相，更易引起誤會，望以后勿畏漢人；漢人猶汝輩之哥，汝輩亦猶漢人之弟，兄弟之間各有患難時，應多互相幫助也”［7］125。他在與當?shù)胤私涣鞯倪^程中，見他們“一聞漢人來，即如驚弓之鳥焉”，詢問原因得知是青海漢軍在當?shù)負锫影傩张Ｑ蛏?、皮毛衣服，導致當?shù)孛癫涣纳?。因此，莊學本便告訴他們“漢人和藏人都是一家人”，并用事例勸誡他們之后不要害怕漢人。

從莊學本在阿壩拍攝的照片中，可以看到當?shù)剡吤裨诋敃r仍過著較為原始的生活：抬扛犁地、收割青稞、剝羊皮和制作毛氈等。在這樣一個物質生活并不豐富、百姓依靠自身勞動自給自足的情況下，邊民還要承受來自軍閥的剝削和愚民政策，用莊學本書中的形容就是“邊民腦筋固執(zhí)，思想封建，仇漢心理之勃長，非邊民之罪也，乃政府誤國民之罪也。改制二十余年，中原閱情，邊政不修，軍閥禍民，邊圍閉塞，只見民主之害反不見民主之利，且邊民之痛苦無由陳訴，于是追念皇恩，尋思投外；且漢人之到邊地，均用愚民政策，欺詐百出，養(yǎng)成番民之仇漢畏漢心理，此邊民之罪乎？否乎！”［7］125莊學本耐心地告訴邊民，“并告以后遇漢人來勿恐，漢番一家，且漢人多明理者，可與講理，決無騷擾之事，乃去”［7］125。雖然阿壩的邊民在初見莊學本這一“漢人”時心生害怕和抵觸之情，但在與他溝通之后，將幾年間受過的折磨、對漢人的誤解均告知他。此外，在莊學本于阿壩拍攝的照片中，我們可以看出番民的神態(tài)大多很自然。例如在“牧場上揉皮子”和“在牧場制毛氈”兩張照片中，兩人神色愉快、沖著鏡頭微笑。由此可見，當?shù)氐倪吤癖举|上具備身份共同體意識，無論是他們對莊學本的接納，還是在交談中對于歷史上“皇帝”的認可，都流露出他們認可自己屬于“中華民族共同體”。如果沒有青海漢軍在當?shù)赜绊懨裆牟环ㄐ袨?，相信邊民對于身份共同體的認同感會更加深刻，對于外來漢民的態(tài)度也不會如當時一般多加防范。

2.莊學本民族志攝影作品的文化認同

文化是智慧群體內在精神的集合，包括群體社會現(xiàn)象的既有、傳承、創(chuàng)造和發(fā)展。其范圍涵蓋了群體歷史的整體，從過去延伸至未來。文化是基于群體對自然的認知，囊括了所有活動的內涵，既包括物質表象，也包括精神內在的整體。莊學本探訪羌族、彝族、藏族等多個少數(shù)民族，拍攝和記錄了在這些獨特民族中流傳不息的獨特文化。我們既能看到不同民族特有的習俗文化，也能看到隨著各民族交流發(fā)生的文化交互影響。

在四川理番和汶川縣及周邊關于羌族部落的考察日志中，他談到“戎人多束腰，纏黑布頭帕；羌民多穿麻布背心，纏白布頭帕……漢人在此地占著三分之一，也包白色頭帕，身體大多瘦弱，臉色又灰白，這也許是漢人的清秀，也許是煙容”［7］41。由此可見，當?shù)厥且粋€包容羌、戎、漢的多民族聚集區(qū)，不同民族的人民在服飾、教育、生活習慣上各有千秋，羌民男女裝飾相當，都是“惟蓄發(fā)戴耳環(huán)”，戎民的婦女多穿著拖地長裙、頭兜方巾。此外，莊學本在書中提到：“漢民和羌民多知道讀中文的重要，而戎民則迷信著佛教的經典，他們的舊腦筋始終不肯接受中文”［7］43。由于宗教和文化觀念的不同，各民族雖然共同生活在一片土地，但仍然形成了不同的語言習慣和教育理念，和而不同。莊學本在群科灘蒙旗的日志中談到，“這里的蒙人都能講漢話，并且一部分年輕人已不能講蒙語。他們男子的裝束也長袍短衣，完全和漢人一樣；僅有少數(shù)的老者留一根小辮，戴一頂氈帽，保存他蒙古的本色……此地的裝束和多數(shù)青海游牧蒙人的裝束完全二致，所以一般人稱他們?yōu)榧倜晒拧?。生活在白楊峽的蒙人熟悉和認同漢人的裝飾，在共同生活的社群里逐漸漢化，與游牧蒙人的裝飾完全不同。

在莊學本拍攝的“穴居的蒙人”照片中，可以看到圖中的蒙人居住在穴里，猶如西北漢人一般。通常我們談到蒙族，都認可這是一個“馬背上的民族”，認為其通常過著游牧生活，俗隨水草，居無常處，鮮少看到有穴居的一家人。而莊學本在書中記錄到“白楊峽一帶蒙人知稼播，染漢化，故有如西北人民穴居寒窯者”，認為照片里的蒙人穴居是漢化的結果。由此可見，隨著各族之間的交流和融合，不同民族的著裝、居住習慣、民俗文化等都受到彼此的影響，呈現(xiàn)出“各有千秋而又相互融合”的特點。

3.莊學本民族志攝影作品的民族認同

在莊學本的民族志作品中，我們不難看出中華民族共同體的形成。無論是前文提到的漢番政治統(tǒng)一、漢藏文化兼收并蓄，還是各民族之間的經濟相互依存、情感相互親近，都折射出我國西部不同民族之間的親近融合，也為中華民族共同體意識的鑄牢提供了實踐案例。例如，莊學本在他的作品《西康夷族調查報告》中，通過攝影和文字的結合，記錄了康藏地區(qū)藏族與漢族的交往與互動，反映了兩大民族在文化、宗教、經濟等多方面的深度交流與融合。該書展現(xiàn)的藏族與漢族間的共融，表明了這一地區(qū)不同民族在長期的接觸中形成了獨特的文化認同感和社會共同體意識。此外，莊學本在對云南、貴州等地的少數(shù)民族研究中，也通過對婚姻習俗、節(jié)日文化的記錄，揭示了不同民族之間的融合過程。例如，他拍攝的哈尼族、彝族與漢族之間的節(jié)日慶祝活動，展示了這些民族如何通過共同的社會生活習俗來加強彼此的文化聯(lián)系，從而促進了多民族社區(qū)的和諧共處。

四、結語

習近平總書記在中央第二次新疆工作座談會中提出“牢固樹立中華民族共同體意識”，隨后在中央民族工作會議上進一步提出“積極培養(yǎng)中華民族共同體意識”，再到黨的十九大提出“鑄牢中華民族共同體意識”。中華民族共同體是我國各族人民在長期歷史發(fā)展中形成的政治上團結統(tǒng)一，文化上兼容并蓄，經濟上相互依存，情感上相互親近，你中有我、我中有你、誰也離不開誰的民族共同體，是建立在共同歷史條件、共同價值追求、共同物質基礎、共同身份認同、共有精神家園基礎上的命運共同體。中華民族共同體視覺形象的塑造，歷經數(shù)千年的歷史過程，交織著各有千秋的五十六個民族。這一塑造既是多元種群間的互動，更是身份認同、文化認同以及民族認同達成的共識。莊學本的攝影民族志作品用鏡頭最大可能地記錄了自己所處的環(huán)境以及在少數(shù)民族地區(qū)的所見所聞，向我們呈現(xiàn)了中華民族共同體視域下的各民族相互熟悉和認同的場景，以及民族之間相互交融，形成和而不同、既有相似之處又各具特色的民族視覺形象，為后來的研究者提供了寶貴的影像資料，對于研究中華民族共同體視域下的民族視覺形象具有重要意義。參考文獻：

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［7］莊學本.莊學本全集［M］.北京：中華書局，2009.

［8］閔言平.中華民族是一個命運共同體［EB/OL］.https：//www.neac.gov.cn/seac/xwzx/202011/1143191.shtml.

作者簡介：吳雁（1979—），女，土家族，湖南湘潭人，廣東財經大學人文與傳播學院/網絡傳播學院副教授，研究方向為中華民族共同體視覺形象。

許貝賢（2000—），女，漢族，廣東汕尾人，英國格拉斯哥大學社會與政治科學學院碩士研究生，研究方向為中華民族共同體視覺形象。

（責任編輯：王寶林）