[ 摘 要 ]近現(xiàn)代以來，由于都市文化的興起和西方美術的傳入，中國美術蓬勃發(fā)展。作為中外文化交流的口岸，上海有著開放的藝術文化生態(tài)和多元的藝術教育集群。本文主要以上海美術?？茖W校等美術院校為例，梳理和解讀其中三類藝術收藏的細節(jié)，進而分析相關收藏與城市文化軟實力之間的關聯(lián)，并思考如何保護、轉化和利用學院藝術收藏。

[ 關鍵詞 ]近現(xiàn)代；上海美術?？圃盒＃凰囆g收藏；文化軟實力

[ 中圖分類號 ] J022 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）05-0183-06

近現(xiàn)代以來，作為中國新興藝術的策源之地和中外文化交流的重要口岸，上海形成了開放包容的文化生態(tài)環(huán)境，也以此為基礎，形成了多元化和多樣態(tài)的藝術教育集群。土山灣畫館、中西圖畫函授學校、上海圖畫美術學校、上海美術?？茖W校、上海?？茙煼秾W校、上海大學美術科、新華藝術?？茖W校、中華藝術大學等美術院校，就是其中的院校代表。在這些學校的發(fā)展、合作和融合的過程中，有一個文化現(xiàn)象值得引起我們的注意，即學校內(nèi)部的藝術收藏。

不可否認，這些作為“校產(chǎn)”的珍貴收藏，對于相關專業(yè)學科乃至整個國家的藝術發(fā)展都具有重要的支持作用——它們不僅敘述了相關藝術教育篳路藍縷的發(fā)展歷程，見證了學院發(fā)展的文脈故事，更蘊藏著獨特的中國近現(xiàn)代美術教育的歷史文脈。對此專題的深入探討，是一項別開生面的學術工作。因此，本文的研究將主要聚焦于院校藝術收藏的三大主要類別，通過對上海地區(qū)相關美術學校的收藏歷史進行梳理與解讀，使得其中“看不見”的藝術資源得到保護，進而分析相關收藏與城市文化軟實力之間的關聯(lián)，借以思考保護、轉化和利用學院藝術收藏的具體途徑和方法。

一、名家名師的作品收藏

對于任何一所美術院校而言，其內(nèi)部擁有的師資力量和老師的教學水平，都深深影響著學校藝術教育工作的開展。這些名家名師在任教過程中所創(chuàng)造的藝術作品，不僅代表了他們個人的成就，推動著學院藝術教育的發(fā)展，從長遠看也是藝術專業(yè)、學科特色以及國家美育的重要見證和生動縮影，具有極強的收藏和研究價值。因此，近代以來上海美術院校中的名師作品，就構成了早期學院收藏的一個重要部分。

上海?？茙煼秾W校就曾收藏過一幅李叔同先生的早期作品。1920 年4 月20 日，上海?？茙煼秾W校下屬的藝術團體中華美育會，在其所發(fā)行的期刊《美育》第一期中，刊登了李叔同的作品《女》，并附有圖注內(nèi)容“女（上海?？茙煼秾W校藏）李叔同先生筆”，以及由署名“非”所撰的《李叔同先生小傳》。[1-2] 這里的“非”其實指的就是《美育》雜志的主編吳夢非，他曾是李叔同的學生，當時任職于上海?？茙煼秾W校。這幅圖片，也引發(fā)了我們對于該校藝術收藏的關注。除了上海?？茙煼秾W校，國內(nèi)的其他一些藝術院校，也對李叔同的作品表現(xiàn)出了濃厚的興趣，并予以收藏。1920年7月，《美育》的第四期又刊出李叔同1910年在日本參加白馬會畫展時的作品《朝》，作品下清晰可見“北京國立美術學校藏”的標注。[3]《美育》上刊登的李叔同作品，皆為20世紀初期李叔同留學東京美術學校時的創(chuàng)作，展現(xiàn)了他在油畫藝術創(chuàng)作中有代表性的經(jīng)典風格。上海?？茙煼秾W校等院校對其作品進行收藏，表明國內(nèi)相關重要藝術院校對李叔同藝術影響力的重視（圖1）。

20世紀20年代，近現(xiàn)代美術院校進入了校內(nèi)收藏的高峰期。伴隨著對新興現(xiàn)代美術教育形態(tài)的探索，上海的私立美術院校在轉型的過程中，也更加關注對相關藝術作品的收藏。上海美術專門學校的相關收藏可以作為這一現(xiàn)象的重要例證。在我國近現(xiàn)代的知名西洋畫家中，有六位的作品曾被納入上海美術專門學校的收藏之列。上海美術專門學校曾編撰并出版過一本《現(xiàn)代名畫集》，這本畫集開頭的“現(xiàn)代名畫集目次及其說明”尤為值得我們關注，因為該部分詳細列出了上海美術專門學校的收藏信息。[4]筆者整理相關信息并列表如下（表1）：

表格中所列出的九幅作品，分別出自王濟遠、劉海粟、吳法鼎、汪亞塵、李超士和關良這六位藝術先賢之手。他們不僅是上海美專的名師，也是20世紀中國洋畫運動的代表畫家。上海美術專門學校對他們的作品進行收藏，是當時學校教師繪畫水平和教學能力的有力證明，也代表著那個年代中國西洋繪畫的發(fā)展，具有經(jīng)典價值和歷史意義。遺憾的是，如今，這些珍貴的作品已經(jīng)散落各地，很難找回。但幸運的是，上海美術專門學校于1924年所編的《現(xiàn)代名畫集》中，刊印了這些畫作的黑白版，成為這些作品以及背后那個輝煌的藝術年代的珍稀物證，也為今天保留了珍貴的圖像資料，為我們做好圖像數(shù)字化工作，并進一步走近歷史的原點，提供了可能（圖2）（圖3）。

二、專業(yè)教學用品的收藏

除了名家名師的作品，上海藝術類院校所用的教學用具，也是我們探究上海近現(xiàn)代美術教育歷史文脈的一個重要突破口。關于20世紀20年代上海美術專門學校的專業(yè)教學用品，我們可以在當時上海美術用品社的經(jīng)營目錄中找到相關記錄。

蔡謙吉是1921年從上海美專西洋畫科畢業(yè)的一名學生，他的后代和相關藏家提供了多份珍貴的資料，包括 《上海美專西洋畫科甲子級畢業(yè)紀念刊》（1924年，上海生生美術公司代?。躲U畫第一集（海粟）》《鉛畫第三集（丁悚）》和《鉛畫第四集（聿光）》等。這些資料是真實反映上海近現(xiàn)代美術教育歷史的重要文獻，清晰地記錄了上海美術專門學校所擁有的豐富的藝術資源，生動地講述了學校的發(fā)展故事，可以說極大地彌補了我們對上海早期美術教育活動的認知不足。

此外，在上海美專的院校收藏中，還有一批征集自海外的美術教材和美術作品，用以學生的日常學習與研究。20世紀20年代，隨著中日兩國的文化交流愈發(fā)頻繁，中國與日本美術教育界之間的溝通也因此呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢。自1912年至1926年，我國就有多個藝術團體前往日本，考察藝術教育。1926年2月，以上海美專為首的考察團，在民國江蘇省政府的委派下再次赴日考察?？疾靾F中的王濟遠、騰固等人，作為上海美專美術圖書館的正副主任，應上海美?！俺鋵崍D書館”之需求，征集“各著作家美術家，各大學各專門學校出版之書籍雜志”，從日本帶回石井柏亭、小衫未醒等藝術家的著作及其他美術教材和書籍二百余種。[5] 同年8 月，上海美專校長劉海粟和江新、王濟遠、滕固、俞寄凡等人，在上海會見了來滬訪問的日本藝術家。這次會面中，日本藝術家將一批從日本帶來的藝術作品捐贈給了上海美術專門學校的圖書館，其中就包含日本帝國美術院審查員滿谷國四郎等人的畫作。這一贈予行為進一步豐富和擴充了上海美專圖書館的館藏內(nèi)容。[6]

20 世紀前期，恰逢時代更迭變遷之時，不少文化名流鐘情于各類拓片的收藏，比如魯迅先生的收藏中就有大量拓片。所以，這種拓印技術在當時依舊熱門，而拓片則成為了解、熟悉和學習傳統(tǒng)藝術的一種既有價值又較為實用的教材，在眾多美術學校中廣泛使用。1926 年8 月出版的《太平洋畫報》（THEPACIFIC），第一卷，第三號，記載“（魏陰碑石碑摹制品）現(xiàn)藏上海美術專門學校存天閣”，“丙寅夏日姜丹書、王洪釧并識”。這份文獻說明，上海美術專門學校的教學用品中包含了拓片一類的珍貴資料，而其收藏背景及教學使用情況，還有待進一步查證（圖4）。

新華藝術專科學校的收藏中也包括有17 條石刻拓片屏條，它們大多或是由任教于學校的教師自己拓印的。這些屏條從畫面質(zhì)感來看，應是直接拓自石質(zhì)文物，且均為陰刻。這些拓片大多為多幅連掛，合為一組，故稱為“屏條”。這17 條屏條大致分為三組：其中，第一組為八幅屏條，每幅三張拓片，主要內(nèi)容是梅蘭竹菊等植物及飛禽走獸，來源為明代和清代的二十四位畫家；第二組為八幅屏條，每幅兩張拓片，每張拓片上都留有題跋和名章，應是來自清代著名花鳥畫家惲壽平和著名書法家惲南田；第三組為秦篆，應是泰山摩崖石刻的拓印。這些屏條畫面整潔清晰，所繪之物生動傳神，線條分明有力，藝術價值極高。

新華藝專的老師們用這些拓片作為學生習畫練字的摹本，讓他們較為直接的從傳統(tǒng)藝術中汲取精華，感受其博大精深，可謂用心良苦。A昌明藝術?？茖W校，與上海美專和新華藝專同處于上海的“盧灣之弧”文化帶。學校的中國畫科在日常教學中，尤為注重對“古畫參考品”的收集、整理和運用。這種教學方法，也反映了學校的領導者，如王一亭、吳東邁等藝術家，對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術的審美標準和教育理念的堅守。1931 年6 月，昌明藝術?？茖W校出版了線裝本《昌明藝術?？茖W校古畫參考品選印本》（附錄學生習作），其具體目錄內(nèi)容如下：“古畫參考品：一，董香光秋林斐翠；二，陳古白墨蘭；三，顧見龍花鳥；四，李杭之山水；五，高且園虎；六，王忘庵秋葵；七，吳恪齊山水；八，張孟皋水仙紅梅；九，王椒畦山水；十，任伯年花鳥；十一，吳缶廬山水?！盵7]對于此類“參考品”的價值意義，王一亭專門為其撰寫了序言，以表明其立場和主張：

繪畫所以抒寫性靈也，造乎極則左右逢源，然水積不厚負大舟也無力，故繪畫先求諸形，形合而進神。縱觀古人畫幅，敦其品籍，其氣于是骎骎乎，藝進于道矣，余于長昌明藝術學校一又豐載，輒以繪畫之道語諸生，且迭出古畫，時興揣摩，諸生類能勤奮，成績斐然，頃有以選印古畫，參考品請者，爰并檢諸生習作，附刋于后，伻諸生援古證今而各自較量得失也。諸辛未孟夏白龍山人。[7]

從這段話中，我們一方面可以看出，作為昌明藝術?？茖W校校長的王一亭，對于學生們的殷切期盼，他希望中國畫科的學生們能夠通過臨摹和學習這些“古畫參考品”，提高個人的藝術造詣。另一方面，這些收藏于學校內(nèi)部的“參考品”也是學校相關文脈和歷史發(fā)展的見證者，訴說著昌明藝術?？茖W校中國畫科的辦學歷程和教學模式。

同樣運用“古畫參考品”作為教學用品的案例，也出現(xiàn)在1929 年中華藝術大學發(fā)行的教材《缶廬老人詩書畫第一集》中。[8] 這兩份來自不同學校，但具有相似目的的教學用品之間具有一定的參照性和關聯(lián)性。由此可見，在當時的中國畫教學中，上海地區(qū)的美術院校已經(jīng)展現(xiàn)出了對于相關藝術資源的交流互動與協(xié)同合作。這種合作不僅促進了中國畫教育的發(fā)展，也見證了上海近現(xiàn)代美術和文化集群的變遷。同時，這一過程凸顯出，上海所具有的獨特的歷史文脈和人文環(huán)境，也是該地區(qū)藝術教育和文化傳承不斷發(fā)展背后的核心原因之一。

三、學院館藏形態(tài)的收藏

20世紀20年代晚期開始，近現(xiàn)代上海美術院校的收藏，隨著學院化、國際化、社會化的一體化交融，踏上了規(guī)模建設之路。這一現(xiàn)象令人欣喜，在一定程度上體現(xiàn)了學院管理者對于館藏形態(tài)收藏的認識和實踐。正如筆者在《學院美術館與城市軟實力》一文中所提到的那樣：上海這座城市有著近百年學院收藏的悠久歷史。在多位藝術前輩的努力下，上海地區(qū)的藝術院校，許多都針對藝術作品的院校收藏進行過思考、計劃和陳列，在當時的盧灣和虹口地區(qū)形成了藝術資源的聚集現(xiàn)象。[9]

地處上?！氨R灣之弧”文化帶的“存天閣”是其中較為典型的例證?！按嫣扉w”是上海美專重要的館藏以及教學臨摹實踐場所，介于老城廂地區(qū)和法租界之間。它的出現(xiàn)在某種意義上意味著上海美術中心的轉移——從晚清時代的城廂豫園，逐漸轉向了法租界的中區(qū)和南區(qū)；而此地也逐漸演變成了一個集美術教育、創(chuàng)作、展覽以及藝術市場等多功能的區(qū)域。[10]“存天閣”位于當時菜市路四四〇號上海美專的校園內(nèi)，是學校自主管理和運營的內(nèi)設機構，也是早期重要的館藏和展陳場所。1939年3月，上海美術用品社出版了《存天閣秘笈》第一集的線裝本。[11]這本書集中體現(xiàn)了以劉海粟為代表的上海美專學院建設團隊對于中國傳統(tǒng)經(jīng)典書畫的精心收藏。書中所記錄的相關收藏內(nèi)容，筆者整理如下（表2）。

到了20世紀30年代，上海美專已經(jīng)開始考慮和規(guī)劃“美術館”的籌建。1937年，上海美專發(fā)布了學校的25周年紀念冊。該冊中就印有上海美?！懊佬g館”的照片，并附有圖注。[12]從圖片上，我們能夠看到，盡管這間美術館的空間不大，但里面的作品卻非常豐富，且安置得井然有序。墻面上不僅掛著劉海粟歐游時期所作的油畫，還有在上海美專任教的部分西洋畫科教授的油畫作品，中間還陳列著中國古代的雕塑作品等（圖5）。

近年來，人們對于藝術資源的保護與轉化問題愈發(fā)重視，再加上相關數(shù)據(jù)分析工具的支持，使得更多的珍稀文獻得以“浮出水面”。從中我們發(fā)現(xiàn)，不僅在上海美專，其他美術院校中也留有與學院館藏相關的重要線索。新華藝術?？茖W校在1939年2月出版的《第23、24屆畢業(yè)紀念刊》中，就展示了“本校未毀前校景一斑”的部分圖片，學校當時的圖書館也在其中。[13]圖書館中藏品豐富，其中有一幅汪亞塵的作品極為引人注目。那是他在20世紀20年代后期前往歐洲游歷期間，在法國盧浮宮臨摹的法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的《阿爾及爾的女人》。在臨摹過程中，汪亞塵充分學習和體驗了中間色調(diào)與強烈而飽滿的色調(diào)對比的表現(xiàn)方法，并結合傳統(tǒng)藝術的意境營造，使得畫中阿爾及爾女人閨房的每一個細節(jié)和顏色都展現(xiàn)出了獨特的東方色調(diào)、氣氛和意趣。除此之外，在這本《紀念刊》中，還刊載了新華藝術專科學校在歷年辦學過程中收藏的多種教具、圖書、標本、石膏像等“校產(chǎn)”的實物信息，內(nèi)容豐富而充實。這些教學物品與藝術作品，再度印證了我們對于新華藝術專科學校早年學院藝術收藏的推測（圖6）。

自1932年淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)以來，上海遭受戰(zhàn)火摧殘，城市畫壇也因此呈現(xiàn)出一片頹廢的景象。許多藝術場所，比如上海藝術大學的校舍和晞陽美術院的抱一畫室等，相繼在戰(zhàn)火中遭到破壞。隨后，白鵝繪畫研究所也遭到日軍的炮火襲擊，化為瓦礫。為了繼續(xù)辦學，白鵝繪畫研究所不得不遷往狄斯威路（今溧陽路）。然而，由于戰(zhàn)爭的侵襲和社會的動蕩，幾經(jīng)搬遷過后，白鵝繪畫研究所最終不得不停辦。1937年抗日戰(zhàn)爭時期，新華藝專的校舍也遭到日軍飛機轟炸，化為一片廢墟。珍珠港事件爆發(fā)后，日偽勢力進占租界，學校最終被迫關閉……戰(zhàn)爭造成的直接和間接影響，嚴重限制了上海當時的藝術活動空間，但許多學校仍堅持進行教學、畫會和展覽活動。[13]

在當時的上海，存在許多美術院校，它們的藝術收藏起步早，也形成了一定規(guī)模，對當時的藝術教育的發(fā)展以及城市文化藝術的推動都起到了積極的作用，形成了上海特有的一個文化景觀。隨著時代的變遷，這些曾見證了上?，F(xiàn)代美術教育和城市文化發(fā)展文脈歷史的“校產(chǎn)”，其最終的流向和歸宿又成了一個新的值得關注的問題。榮君立在《我與汪亞塵》一文中，曾經(jīng)對新華藝專相關校產(chǎn)的歸屬問題，進行了如下說明：

亞塵還相當關心國內(nèi)的藝術教育事業(yè)。他得知解放后國內(nèi)不能辦私立學校，就寫信給我，要我代他召開一個原新華藝專校務委員會議。他提議把新華藝專所剩的各種教具、圖書、標本、石膏像、手工機器等物品，全部捐贈給浙江美術學院。我便召集了原校務委員們，商量捐贈之事，請大家決定后簽名。校務委員們都說，學校借你榮先生的一萬四千元還未還，怎么再能捐掉校產(chǎn)呢？我當即表示，我的錢也算捐在里面了。最后大家一致簽字表示同意，結果又決定給我留兩本《南畫大成》和《書道全集》兩部書作為紀念。（現(xiàn)兩部書我已捐獻給了盧灣區(qū)圖書館）各種教具皆由浙江美術學院派人包了兩節(jié)車皮運回杭州去了。（所有謝信都交給新華校友會去保存）。[14]

在對歷史文獻和歷史事實了解之后，我們就不難發(fā)現(xiàn)，無論是校產(chǎn)之藏，還是校產(chǎn)之變，只有在合理的社會制度和科學的管理理念的保障之下，才能充分地發(fā)揮其作用。這些收藏方式和歷史共同構成了20世紀前期上海地區(qū)美術教育的細膩而豐富的細節(jié)。從中，我們可以窺見中國近現(xiàn)代藝術教育中寫生實踐的端倪，也能一覽中國近現(xiàn)代藝術展覽發(fā)生發(fā)展的軌跡。其中最為珍貴的，是那些藝術先賢們對本土美術館建設的夢想和期望。他們不僅致力于推動藝術教育的發(fā)展，還希望通過建造本土美術館，保存和展示藝術作品，傳承民族文化。他們的夢想不僅關乎藝術的保存與傳播，更體現(xiàn)了對未來藝術生態(tài)的深遠思考和熱忱，推動了上海乃至全國的美術事業(yè)邁向新的高度。

1933 年11 月23 日，上海美專在學校創(chuàng)立紀念日的這一天，舉行了新校址的奠基典禮。校董會主席蔡元培、王濟遠等，以及師生千余人出席了奠基儀式。按照“新校舍計劃草圖”來看，學校的中心建筑是宮廷式的大禮堂，左右兩邊是風格一樣的美術館和圖書館，另有體育館、運動場，以及為寫生而準備的植物園和動物園，“不難想象，如果沒有日本帝國主義的侵略，以上海美專的發(fā)展勢頭看，在滬西建立的將是一座怎樣的藝術殿堂”！ [15]

上海早期美術院校的藝術收藏是百年美術文脈的重要組成部分，能夠促使我們重新思考現(xiàn)代學院收藏與國際核心城市文化軟實力之間的關系，值得深入分析與探討。如果這些收藏的原作不幸遺失，那么記錄著它們存在痕跡的文獻便會顯得尤為珍貴。這些文獻不僅保留了珍貴的歷史記憶，還隨著時間的推移，逐步成為藝術之物與歷史之物的復合體，體現(xiàn)出獨特而深刻的歷史記錄和文化傳承價值。這些文獻讓我們能夠追溯藝術發(fā)展的脈絡，理解過去的藝術風貌和創(chuàng)作背景，進而影響當代的藝術創(chuàng)作和教育。此外，它們也為學者和研究者提供了豐富的資料，用以開展深入的學術研究和文化交流。

結語

通常來說，我們會將美術館稱為一座城市的“文化之眼”，它是探索城市藝術故事和歷史的重要場所。大學的藝術收藏是城市藝術資源的重要組成部分，因此，大學的美術館也是我們構建、了解、發(fā)展城市文化的關鍵地點和渠道。自中國近現(xiàn)代開始，有無數(shù)前輩名家為實現(xiàn)中國本土的美術館之夢而身體力行、鞠躬盡瘁。我們對學院收藏的關注，本質(zhì)上正是對學院美術館建設的思考。學院的美術館或博物館，作為一個文化存在和文化符號，不僅是學院的，更是社會的、國家的，同時也是研究中國近現(xiàn)代藝術發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。對于像上海這樣文化和教育高度發(fā)達的城市來說，尋找其“文化之眼”不僅是地理上的問題，更是一個保護和再生藝術資源的文化戰(zhàn)略問題。最終，我們期望的是能夠在這里建立從校園到社會的文化空間，提升上海作為國際核心城市的深厚文化軟實力。

實際上，上海擁有著極其豐富的近現(xiàn)代美術資源。然而長期以來，由于缺乏有效的資源管理制度，這些珍貴的文獻資源散落在不同的地方，歸屬于不同的管理部門。所以許多藝術品與文獻并未得到有效整合，大多數(shù)僅停留在藏品保護的“藝術遺產(chǎn)”范疇中，被雪藏在不同的庫房里，處于“半夢半醒”的狀態(tài)，無法煥發(fā)生機。從嚴格意義上說，上海的藝術“客廳”至今尚未出現(xiàn)，或者說，即使有了客廳，真正的主人也尚未現(xiàn)身。

盡管上海是一座極具文化厚度和魅力的城市，擁有許多文化場所，如名家故居、紀念館、美術館和博物館等，但它們僅僅展示了上海藝術在歷史演變過程中的某些方面或階段。因此，這樣的“客廳”可以說是局部的、片面的。在客廳的“屏風”背后，仍有很多“未見”的部分。要將這種“未見”轉變?yōu)椤翱梢姟?，我們需要依托海派藝術文脈，對收藏譜系和價值評估進行系統(tǒng)、全面、持久的學術規(guī)劃。只有在此基礎上，我們才能全方位地建構上海的藝術“客廳”，讓上海的豐富藝術資源得以更加全面、深入地向公眾開放和展示，讓藝術真正成為城市文化的生動表達，為城市的文化軟實力增添新的活力，提升其在國際藝術生態(tài)圈的地位。

圖片來源：

圖1 李叔同《女》，《美育》，第一期，1920年。

圖2 劉海粟《六朝松》，《現(xiàn)代名畫集》，上海美術用品社，1924年。

圖3 關良《裸體》，《現(xiàn)代名畫集》，上海美術用品社，1924年。

圖4 魏陰碑石碑墓制品，《太平洋畫報》，第一卷，第三號，1926年。

圖5 上海美專校美術館舊照，《教育部立案上海美術?？茖W校二十五周年紀念一覽》，上海美術?？茖W校，1937年。

圖6 新華藝術專科學校典藏室，《新華藝術?？茖W校第23、24屆畢業(yè)紀念刊》，1939年。

參考文獻：

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[2]吳夢非.李叔同先生小傳[J].美育，1920（1）.

[3]李叔同.朝[J].美育，1920（4）.

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[5]美專美術圖書館征求圖書[N].申報，1926-02-19（7）.

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[9]李超.上海的客廳（都市藝術資源研究系列）[M].上海：上海書畫出版社，2020：153-160.

[10]李超.盧灣之弧——相關上海城市歷史記憶的文化地帶調(diào)查[J].公共藝術，2014（6）：14-16.

[11]劉海粟.存天閣秘笈[M].上海：上海美術用品社，1939，1.

[12]上海美術?？茖W校.上海美術?？茖W校25周年紀念一覽[M].上海：上海美術?？茖W校，1937.

[13]李超.上海油畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1995：95.

[14]王震，榮君立.汪亞塵的藝術世界[M].北京：民主與建設出版社，1995：343.

[15]劉海粟美術館，上海市檔案館.上海美術?？茖W校檔案史料叢編：不息的變動[M].上海：中西書局，2012，1.

（責任編輯：薛元可）