[ 摘 要 ]面對(duì)20世紀(jì)的文化工業(yè)和先鋒浪潮，阿多諾將藝術(shù)精神視作藝術(shù)作品的內(nèi)在契機(jī)，賦予其客觀化的力量。通過(guò)對(duì)康德（Immanuel Kant）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的批判，阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和真理的密切關(guān)系，同時(shí)又否定了精神的形而上學(xué)本質(zhì)。藝術(shù)精神表現(xiàn)作品的“盈余”，具有超越性、客觀性和異質(zhì)性的特征，正因此，藝術(shù)才具有否定現(xiàn)實(shí)和通向未來(lái)的力量。

[ 關(guān)鍵詞 ]阿多諾；藝術(shù)精神；盈余；異質(zhì)性；超越性

[ 中圖分類(lèi)號(hào) ] J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2024）05-0171-06

在20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)浪潮中，藝術(shù)作品將“不可理解性”（unintelligibility）作為作品的表現(xiàn)目的之一，例如，立體主義繪畫(huà)打破經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的整一性，并將碎片化的外觀在畫(huà)布上重組，藝術(shù)的再現(xiàn)邏輯被顛覆，支配日常經(jīng)驗(yàn)的邏輯性不再對(duì)藝術(shù)起效用。從唯美主義到先鋒派的陡然轉(zhuǎn)折確已表明：藝術(shù)的確定性已然喪失，藝術(shù)本身在經(jīng)歷著“質(zhì)性變化”（qualitativelytransformed）。[1]阿多諾（Theodor W. Adorno）認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)具有其獨(dú)特的生命力，并將其視作拯救之途。這種生命力不會(huì)寄寓在美化現(xiàn)實(shí)的、唯美主義的藝術(shù)作品中；也不會(huì)寄寓在愚弄大眾的、“完全量化”的文化工業(yè)中，而是存在于包孕真理性?xún)?nèi)容的藝術(shù)作品中。

阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，藝術(shù)作品與真理性?xún)?nèi)容的張力關(guān)系核心就是藝術(shù)精神，“精神是藝術(shù)的必要元素，它與藝術(shù)的真理內(nèi)容即便不是一致的，但卻有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”。[1]阿多諾將精神視作藝術(shù)作品的一種內(nèi)在契機(jī)。通過(guò)具體化的進(jìn)程，“精神不僅作為一種現(xiàn)象使藝術(shù)作品充滿活力的氣息，同樣是作品的力量或內(nèi)在，是作品客觀化的力量”。[1]通過(guò)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性特征，阿多諾在黑格爾美學(xué)理論的基礎(chǔ)上推進(jìn)了藝術(shù)的“精神化”（spiritualization）進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的異質(zhì)性要素和反抗性力量。

一、藝術(shù)精神的生發(fā)：在“直觀美學(xué)”與“內(nèi)在精神”之間

阿多諾認(rèn)為，精神是藝術(shù)作品的內(nèi)在要素，而美學(xué)的任務(wù)之一就是要確定藝術(shù)作品中客體性的精神?！八囆g(shù)作品的精神并不全然顧及主觀精神或者客觀精神的哲學(xué)，是藝術(shù)作品本身的內(nèi)容?！盵1]顯然，這里所討論的“精神”，并非黑格爾美學(xué)理論中外在于藝術(shù)作品，并成為藝術(shù)作品的本質(zhì)性規(guī)定和最終目的的精神。阿多諾認(rèn)為精神是藝術(shù)作品內(nèi)在的構(gòu)成性要素，這在對(duì)康德（Immanuel Kant）的直觀美學(xué)和康定斯基（Wassily Kandinsky）藝術(shù)的“內(nèi)在精神”（innersprit）的批判中則更明晰。

根據(jù)審美判斷的量的契機(jī)，康德認(rèn)為：“無(wú)須概念而普遍讓人喜歡的東西，就是美的。”[2]康德強(qiáng)調(diào)審美的非概念、無(wú)功利，雖然這一判斷針對(duì)的是普遍意義上的“美者”，但就康德美學(xué)體系而言，美者是經(jīng)由“美的藝術(shù)”而表象出來(lái)的，[2]美所帶來(lái)的愉悅必然具有普適性，它要求將其對(duì)于每個(gè)人的有效性?xún)?nèi)置于自身之中。但概念并不生產(chǎn)出這種普遍的有效性，“因?yàn)椴淮嬖趶母拍畹接淇旎蛘卟豢斓那楦械娜魏芜^(guò)渡”。[2]審美并非邏輯判斷，也拒絕概念參與，因而藝術(shù)的內(nèi)在精神只能憑借感性感官和先天直覺(jué)直觀而得。進(jìn)而，康德進(jìn)一步做出判斷：“美是一個(gè)對(duì)象的合目的的形式，如果這形式無(wú)須一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被感知到的話。”[2]而就審美判斷的目的契機(jī)而言，“關(guān)于一個(gè)客體的概念，只要同時(shí)包含著這個(gè)客體的現(xiàn)實(shí)性的根據(jù)，就叫作目的，而一個(gè)事物與各種事物的那種惟有按照目的才有可能的性狀的協(xié)調(diào)一致，就叫作該事物的形式的合目的性”。[2]康德試圖將特殊的個(gè)體的事物歸于知性的先天法則之下，但并非所有客體都可以通過(guò)知性范疇得到規(guī)定。因而我們只能假定一種“屬神的”直觀知性。陳劍瀾也認(rèn)為：“規(guī)定判斷力把直觀所給予的特殊納入知性概念下，而反思判斷力將其中未被規(guī)定的某種性狀識(shí)別為與知性能力的協(xié)調(diào)一致。這種偶然的協(xié)調(diào)一致必須訴諸于一種直覺(jué)的（intuitiv）或直觀的（anschauend）知性?！盵3] 而討論到一般先驗(yàn)判斷時(shí)，康德在《純粹理性批判》中做出了如下表述：“知性的圖型法則通過(guò)想像力的先驗(yàn)綜合，所導(dǎo)致的無(wú)非是一切直觀雜多在內(nèi)感官中的統(tǒng)一，因而間接導(dǎo)致作為與內(nèi)感官（某種接受性）相應(yīng)的機(jī)能的那種統(tǒng)覺(jué)的統(tǒng)一”，[4]而“想象力是把一個(gè)對(duì)象甚至當(dāng)它不在場(chǎng)時(shí)也在直觀中表象出來(lái)的能力”。[4]如果一切直觀都是感性的，那么想象力也屬感性的，因此對(duì)藝術(shù)和諧整一的整體性的把握就必須依靠感官和直觀。

阿多諾對(duì)康德“直觀美學(xué)”的批判從三個(gè)維度展開(kāi)。首先，直觀概念要求保留藝術(shù)中的模仿要素，但這些要素只有通過(guò)合理的安排才能生成模仿行為，這也就意味著作品中存在某種統(tǒng)籌性的理性?！皩?duì)重要作品的任何分析都不可能證明其純粹的直觀性，因其皆被概念所滲透。”[1]這也就是說(shuō)，非概念的純粹直觀性的藝術(shù)作品是不存在的。阿多諾同時(shí)辯證指出，藝術(shù)中確存在直觀要素，但這不等于感官感知可以全然把握，因?yàn)檫@些直觀要素總是指向精神維度。其次，就藝術(shù)作品而言，直觀性的審美特征導(dǎo)致了審美享樂(lè)主義，進(jìn)而為資產(chǎn)階級(jí)直接性的認(rèn)知模式——藝術(shù)因其直觀性才能反映藝術(shù)作品的連續(xù)性和完整性——建立防護(hù)。最后，在藝術(shù)作品中，直觀性具有兩難性。一方面，它輕易地將藝術(shù)作品內(nèi)部的異質(zhì)物和未成之物還原為同一性，將它們暴力性地統(tǒng)合于直觀經(jīng)驗(yàn)中并加以闡釋?zhuān)坏瑫r(shí)，就藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性而言，其本身并沒(méi)有產(chǎn)生這種同一性，異質(zhì)性要素仍然存在，同時(shí)并不存在對(duì)現(xiàn)實(shí)確然的模仿，藝術(shù)作品的顯像始終是一種虛構(gòu)，并與現(xiàn)實(shí)斷裂。這種兩難性是藝術(shù)本身所固有的，存在于精神和模仿結(jié)構(gòu)之中，然而幾乎所有的藝術(shù)作品都對(duì)真理有所要求，真理的訴求因涉及普遍性而與純粹的直覺(jué)不兼容。在現(xiàn)代藝術(shù)中，和諧整一的直觀結(jié)構(gòu)已然斷裂，藝術(shù)超越了直觀性，并召喚精神的注入?！罢撬囆g(shù)的精神化，作為藝術(shù)的首要進(jìn)程，使得藝術(shù)與天真的概念和可理解的原則相去甚遠(yuǎn)?！盵1]藝術(shù)需要理性中介來(lái)擺脫純?nèi)坏闹庇^性，而藝術(shù)精神就在于此契機(jī)中。在對(duì)康德美學(xué)批判的基礎(chǔ)之上，阿多諾認(rèn)為精神“在真正的藝術(shù)作品中與形式相互依存，是照亮現(xiàn)象或表象的光源”。[5]

但阿多諾也在作為藝術(shù)本質(zhì)的精神那里回撤。對(duì)藝術(shù)精神的重視在抽象派藝術(shù)家康定斯基那里達(dá)到了頂峰，他認(rèn)為藝術(shù)的根本目的就在于容納精神因素的轉(zhuǎn)折和精神運(yùn)動(dòng)，A[6]94-96 諸種藝術(shù)形式“絕棄現(xiàn)代生活內(nèi)容的空泛靈魂，轉(zhuǎn)向?yàn)榭是蟮撵`魂所進(jìn)行的非物質(zhì)的追求和探索提供自由出路的內(nèi)容和氛圍”。[6]進(jìn)而，康定斯基基于其“內(nèi)在需求原則”將美定義為：凡是內(nèi)在需求，發(fā)源于心靈的，就是美的。所謂的內(nèi)在，就是不假外物而油然自生，藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在目的在于激蕩人類(lèi)自身靈魂，藝術(shù)對(duì)象的感性要素依照人類(lèi)心靈的內(nèi)在需求組織并與之同構(gòu)，因此主體性的精神力量才是藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力。因而，康定斯基也拒絕盧卡奇式現(xiàn)實(shí)性小說(shuō)。[6]精神才是藝術(shù)作品的第一性，“世界是精神性作用的秩序。無(wú)生命的物質(zhì)實(shí)際上也是有生命的精神”。[6]

就藝術(shù)作品內(nèi)部的感性要素而言，諸如語(yǔ)詞、色彩、聲響，內(nèi)在精神仍然是第一性的。以文學(xué)作品中的語(yǔ)詞為例，康定斯基將語(yǔ)詞分為兩層：直接意義和內(nèi)在意義。康定斯基認(rèn)為，由音響材料帶出的客體是在聽(tīng)覺(jué)思維中抽象出來(lái)的概念，非物質(zhì)的客體引起內(nèi)心顫動(dòng)，表現(xiàn)出詞匯的未知的精神特質(zhì)。進(jìn)而，在藝術(shù)語(yǔ)言的重復(fù)中，語(yǔ)詞原本的抽象概念逐漸消失，只留下純粹的、無(wú)對(duì)象的內(nèi)在鳴響，并成為精神的中介并與之共振。不惟文學(xué)如是，音樂(lè)界的瓦格納、勛伯格；繪畫(huà)界的馬爾蒂斯、畢加索都通過(guò)物質(zhì)性材料而進(jìn)入純粹的心靈感應(yīng)的王國(guó)，進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)在精神的領(lǐng)域。

阿多諾對(duì)康定斯基的藝術(shù)觀持辯證批判態(tài)度。二者在面對(duì)資本主義工業(yè)化的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)境況時(shí)，都進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。在阿多諾與霍克海默（MaxHorkheimer）合著的《啟蒙辯證法》中就指出：“藝術(shù)和消遣這兩種不可調(diào)和的文化因素都服務(wù)于同一個(gè)目標(biāo)，都服從于同一套虛假模式：即所謂文化工業(yè)的總體性。”[7]在資本主義工業(yè)化的社會(huì)，愚弄控制大眾的藝術(shù)生產(chǎn)服從工業(yè)邏輯和經(jīng)濟(jì)規(guī)律，迷失在商品拜物教中，藝術(shù)的真理被遮蔽進(jìn)而沉淪于技術(shù)的奇技淫巧和物欲的享樂(lè)主義，與物質(zhì)主義合污。但就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系而言，二者態(tài)度不同。阿多諾畢竟寄予藝術(shù)以拯救的期待，他認(rèn)為藝術(shù)作品和經(jīng)驗(yàn)世界的差異在經(jīng)驗(yàn)世界之外構(gòu)成并與之對(duì)立，這即是藝術(shù)作品的幻象特征。但經(jīng)驗(yàn)世界也構(gòu)成了藝術(shù)作品的前提之一，藝術(shù)作品所包含的一切——諸如形式、材料、精神和題材——是從現(xiàn)實(shí)中遷移而來(lái)，并在其中脫離現(xiàn)實(shí)，最終變成現(xiàn)實(shí)的殘象（afterimage），“藝術(shù)作品決然地想要破壞對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的引用就會(huì)抹殺自身存在的前提”。[1]藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不是鏡面的反射關(guān)系，而是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成折射關(guān)系，這一折射的介質(zhì)即藝術(shù)作品中的精神，并最終構(gòu)成了藝術(shù)作品的幻象（semblance）。精神既不居于感性要素之上，也不位列其下；既非浪漫派天才式的創(chuàng)造力，也非藝術(shù)作品的形而上學(xué)本體，精神存在于藝術(shù)作品之中，聯(lián)系、協(xié)調(diào)諸種要素，構(gòu)成其張力和生命力。

二、盈余與超越：理解藝術(shù)精神的兩個(gè)維度

阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，“精神乃是藝術(shù)作品的以太”。[1]87 古希臘人用“以太”來(lái)泛指青天或者在大氣之上的某種東西，亞里士多德（Aristotle）在赫拉克利特（Heraclitus）基礎(chǔ)上發(fā)展了這一概念范疇：“由于認(rèn)為原初物體是土、火、氣、水之外的另一種存在物，他們就把這個(gè)最高的地點(diǎn)命名為‘以太’?！盵8]273 以太流動(dòng)不居，與自然的其他要素相互容納，是組織和協(xié)調(diào)并使之遵循有序的軌道。[8]273+607-608 阿多諾用以太來(lái)喻指藝術(shù)中的精神，這首先意味著，精神處在藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)作品的構(gòu)成性要素；其次，精神在作為藝術(shù)品內(nèi)部要素的同時(shí)，又不同于藝術(shù)作品客觀化的色塊、線條、音響等感性要素；因此，精神是比藝術(shù)作品客觀整體所呈現(xiàn)出來(lái)的更多的那種東西；最后，從功能性而言精神在作品之中作為媒介，聯(lián)系和調(diào)和感性要素，引導(dǎo)它們按照藝術(shù)自身規(guī)律運(yùn)動(dòng)。

阿多諾認(rèn)為：“如果精神不顯現(xiàn)，藝術(shù)作品就同樣幾近于無(wú)?！盵1]87 精神是作品借以客觀化的內(nèi)在力量。具體來(lái)說(shuō)，精神作為藝術(shù)作品的內(nèi)在中介，改變了感性要素和客觀布局，通過(guò)精神的中介作用，藝術(shù)作品中的每一個(gè)感性要素都變成了自身的他者，既與自身相適又超出自身內(nèi)涵。因此，藝術(shù)精神即意味著諸藝術(shù)元素之間的紐帶與張力。其次，藝術(shù)作品的精神不是概念范疇，但只有借助精神，藝術(shù)作品才具備普遍可通約性。精神在真正的藝術(shù)作品中普遍存在，并且在更廣泛的意義上，是諸藝術(shù)作品之間共同具備且可供辨識(shí)的要素，其在藝術(shù)作品之林中像霧靄一樣流轉(zhuǎn)和充溢。但同時(shí)也應(yīng)指出，即便如此，“精神”仍不具有本質(zhì)性的“規(guī)定性”。

精神作為藝術(shù)作品感性要素之間的張力，其本身也具備物性的特征。在阿多諾看來(lái)，“藝術(shù)作品的精神是其盈余”。[1]86 以自然美為例，藝術(shù)作品只有捕捉自然之物流溢的“盈余”，生產(chǎn)出自身的超越性，才能進(jìn)而產(chǎn)生精神。不同于康德和黑格爾（G. W. F.Hegel），阿多諾對(duì)“自然美”持積極的態(tài)度。他認(rèn)為自然最為原始的形象通過(guò)一種辯證的轉(zhuǎn)折變化，而成為嶄新的、尚未人化的和孕育可能性事物的關(guān)鍵。也就是說(shuō)，自然之所以美并不僅僅意味著其本身存在，因而如果只考慮自然的客觀存在狀態(tài)就會(huì)有損真正的自然美，對(duì)自然美的粗淺表達(dá)只是人們渴求慰藉的自身的回聲。真正應(yīng)該注意的是自然美中包含的不確定性，也就是在自然之物客觀存在狀態(tài)之外的流動(dòng)性的東西，亦即阿多諾所說(shuō)的“盈余”?！白匀恢悦利悾驮谟谒@得比它自身所說(shuō)的更多。藝術(shù)的理念就是將這種‘盈余’從它的偶然性中奪取回來(lái)。”[1]78 自然美的內(nèi)涵比其客觀顯現(xiàn)的更多，但這種“更多”卻是不確定的、曖昧的、恍惚的。藝術(shù)作品就是要將這種“盈余”從偶然性中奪取回來(lái)，并將其客觀化，使其可見(jiàn)。因此，藝術(shù)作品的意義并非傳統(tǒng)意義上可供清晰把握和分析，它更像是自然的言說(shuō)，本身散亂而喑啞。但在藝術(shù)作品中諸自然要素構(gòu)成了關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)便是自然美顯現(xiàn)在藝術(shù)作品中的“盈余”。

對(duì)“盈余”的分析顯示出藝術(shù)精神的一個(gè)重要特征，即超越性。藝術(shù)作品拒絕成為現(xiàn)實(shí)的模仿物，在于其質(zhì)料性要素之外產(chǎn)生了某種“盈余”（the more）。藝術(shù)作品具有超驗(yàn)性，但同時(shí)，它并非以這超驗(yàn)性為核心而組織、生成。毋寧說(shuō)，藝術(shù)作品真正的超驗(yàn)性乃是使藝術(shù)作品諸要素的聯(lián)系與整合。通過(guò)對(duì)諸要素關(guān)系的調(diào)整，藝術(shù)作品才能超越其顯像（appearance）?！爸挥性谶@種超越性實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，藝術(shù)作品才是精神的?！盵1]77 顯然，“盈余”意味著比客觀之物呈現(xiàn)出更多，也即超越表象的內(nèi)容。正如普魯斯特（MarcelProust）的作品，信件、海洋、花朵……[10] 這些印象材料包含著對(duì)于世界的感受和回憶，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和世界內(nèi)蘊(yùn)于這段文字中。在這里，意象和詞語(yǔ)的音響等感性要素組成作品的外觀，諸要素本是松散、游離的，但被收束到作品中，它們重新組合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這便超越了諸要素本身的意義，產(chǎn)生了超越性的精神。也正因如此，藝術(shù)作品才能真正地成其本身。這種精神在主觀上起到了中介作用，但是卻是伴隨著客觀顯現(xiàn)而出現(xiàn)的，這和藝術(shù)作品的感性要素和客觀化過(guò)程相關(guān)。

因此，只有把藝術(shù)作品理解為內(nèi)在的客觀化過(guò)程，才能理解精神的內(nèi)涵，必須重視藝術(shù)精神的“客觀化”。“事實(shí)上，藝術(shù)作品只有通過(guò)生成某種東西才能成為另一種東西，這不是通過(guò)將那些東西固定在時(shí)間和空間上，而是通過(guò)一個(gè)內(nèi)在物化過(guò)程，使其與自身相同又相異。”[1]86 也就是說(shuō)，藝術(shù)作品通過(guò)內(nèi)在于自身的物化過(guò)程而被生產(chǎn)出來(lái)，而相異之物的生成則有賴(lài)于精神的參與，因此精神不僅賦予藝術(shù)品以生氣；精神同樣是作品的內(nèi)在要素和內(nèi)在力量。阿多諾指出：“就感性藝術(shù)而言，它不是單純的感性藝術(shù)，而是感性精神的體現(xiàn)?！盵1]88 精神通過(guò)藝術(shù)作品的內(nèi)在物化過(guò)程現(xiàn)身于整一的藝術(shù)作品之中，精神由此被對(duì)象化進(jìn)而可以把握。

即便我們強(qiáng)調(diào)了精神之于藝術(shù)作品的感性要素的維度，也不能將這兩者等量齊觀，藝術(shù)精神的超越性同時(shí)意味著，不能用物態(tài)性概念來(lái)描述，也并不居于物質(zhì)之上或者物質(zhì)之下。在藝術(shù)作品中，精神通過(guò)對(duì)于感性之物的吸納和重組造就了“星叢”。[11]161 阿多諾借鑒了本雅明（Walter Benjamin）的“星叢”概念，在本雅明那里，“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系”。[12] 本雅明將星叢視作理念的結(jié)構(gòu)范式；阿多諾則認(rèn)為星叢是感性之物的存在、運(yùn)動(dòng)的居所，精神就在這感性之物的星叢之中，并且聯(lián)系、組織起感性之物的運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，精神不僅沒(méi)有被感性之物遮蔽，毋寧說(shuō)，精神就與感性之物的星叢并生?！熬駴Q定自身領(lǐng)域，并愈加無(wú)情地將在藝術(shù)作品中僅僅是感性和現(xiàn)實(shí)的東西拽進(jìn)自身領(lǐng)域?！盵1]88 黑格爾將精神理解為某種具有實(shí)體性的東西；康定斯基將精神把握為感性物的他者。阿多諾認(rèn)為這兩者都有偏頗之嫌。作為“盈余”的藝術(shù)作品的精神從感性之物的星叢中自然而然的顯現(xiàn)出來(lái)。

三、精神的“異質(zhì)性”：阿多諾對(duì)黑格爾的超越

誠(chéng)如前文所述，對(duì)藝術(shù)精神的理解有賴(lài)于其功能性表征。即借由精神，藝術(shù)作品超越感性之物的顯象，將“盈余”從偶然性中奪取回來(lái)；同時(shí)，在藝術(shù)作品中，感性之物的星叢在藝術(shù)精神的引導(dǎo)下破碎、重組和相連。不論是“盈余”還是“重組”，都意味著精神打破了原本的構(gòu)成藝術(shù)作品的客觀形式，即古典藝術(shù)整一的、和諧的美的理想，使之產(chǎn)生裂隙。這就使得原本異于抽象理念的感性要素能夠沿著這道裂縫生長(zhǎng)，藝術(shù)精神也具有“異質(zhì)性”特征。雖然阿多諾也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神，但與黑格爾的美學(xué)思想不同，在黑格爾看來(lái)，精神與整體性，或?qū)徝勒w性本就一體，也就是說(shuō)精神是一種普遍范疇，所有對(duì)象都是精神的變體，永恒的精神支配萬(wàn)物?？刀ㄋ够@然就遵循并貫徹了這條理論進(jìn)路。阿多諾則認(rèn)為“在任何藝術(shù)作品中，精神的要素都不是某種存在者；相反，精神歷經(jīng)發(fā)展和成型的過(guò)程”，[1]91 他反對(duì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)精神之于藝術(shù)的單義的、固化的本質(zhì)性特征，反對(duì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和感性要素的對(duì)立。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，“黑格爾將精神視為自在且自為的，因此，在藝術(shù)中它被視為是藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”。[1]90

在黑格爾著名的命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”中，美是作為理念借以展現(xiàn)自身的一種方式。因而，作為美的載體，藝術(shù)作品的內(nèi)容也必然和絕對(duì)理念相關(guān)，“藝術(shù)作品……是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化”。[9]16-17 在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)的確賦予了感性要素以存在的價(jià)值，但是這種客觀的感性要素并不具備審美的獨(dú)立性，它只是被看作是概念的客觀存在與客觀性相協(xié)調(diào)。感性之物一方面只是理念暫時(shí)借以展示自身的臨時(shí)居所；另一方面，能用感性形式來(lái)顯現(xiàn)的理念，也并非純?nèi)坏睦砟?。黑格爾進(jìn)一步指出：

因?yàn)樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)， 就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。[9]90

美的藝術(shù)要求理念內(nèi)容和感性形式之間必須自然而然地契合無(wú)間。感性形式要在藝術(shù)中存在就必須經(jīng)過(guò)心靈化、理念化，而不是純粹的物質(zhì)形式。從最內(nèi)在的角度來(lái)看，理念的內(nèi)容始終支配著感性要素，并生發(fā)出強(qiáng)烈的“純化”愿望，這也就促成了黑格爾對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的歷史劃分。從象征型藝術(shù)到浪漫主義藝術(shù)是物性逐漸被精神壓抑的過(guò)程，當(dāng)藝術(shù)到達(dá)絕對(duì)精神的階段時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)將一切感性之物全然拋下。此時(shí)，一方面藝術(shù)作為手段已經(jīng)完成了其任務(wù)，只能“功成身退”；另一方面，當(dāng)藝術(shù)中所有感性要素消失時(shí)，藝術(shù)作品也就無(wú)法完成，因此藝術(shù)也就此走向終結(jié)。

“精神”在黑格爾那里標(biāo)志著藝術(shù)的終點(diǎn)。阿多諾面對(duì)的問(wèn)題就是，在非黑格爾的意義上，如何理解藝術(shù)中的精神。對(duì)此，阿多諾重新界定了“精神”范疇：精神首先并非指主體精神，“在黑格爾學(xué)說(shuō)中的精神，就是人的精神。精神的抽象概念，是抽象的精神，即抽象的人的概念”。[13] 阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)作品的精神不等同于技術(shù)工人的精神，而藝術(shù)家的精神至多是前者的一個(gè)要素”。[1]87 第二，阿多諾對(duì)于“精神”的理解并非是形而上學(xué)的理念。在黑格爾那里，精神是具有實(shí)體性的東西，而“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍需要也是理性的需要，人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對(duì)象，提升到心靈的意識(shí)面前，……這是人的自由理性”。[9]40 阿多諾并不將精神作為形而上學(xué)的東西，使之與感性要素截然對(duì)立，“精神不能與它的外觀直接同一，但是精神也不構(gòu)成一個(gè)高于或低于外表的層次”。[1]87 在阿多諾看來(lái)，將精神形而上為理念，或者將精神簡(jiǎn)單等同于藝術(shù)作品的外觀，這都是對(duì)藝術(shù)及其精神的物化，也正是阿多諾所反對(duì)的。

阿多諾反對(duì)黑格爾那種處于絕對(duì)者地位的精神，藝術(shù)不是哲學(xué)的某種應(yīng)用，它本身就含有真理。這一判斷是對(duì)黑格爾美學(xué)的雙重批判：首先，將美（藝術(shù)）從理念的附屬地位中抽離出來(lái)，賦予其獨(dú)立和自由的屬性，藝術(shù)作為一個(gè)單獨(dú)的門(mén)類(lèi)才能使其本身獲取自律地位，使其有更加充分的發(fā)展，也將藝術(shù)作品的精神與哲學(xué)范疇中的精神區(qū)別開(kāi)來(lái)；其次，阿多諾強(qiáng)調(diào)精神的“多義性”，這就為黑格爾宣稱(chēng)的已經(jīng)終結(jié)的藝術(shù)打開(kāi)了新的可能性，這其中的關(guān)鍵就是精神的異質(zhì)性。阿多諾認(rèn)為， 藝術(shù)作品絕不構(gòu)成那些自身完美無(wú)缺的統(tǒng)一體，也就是那種被審美反思并恰當(dāng)風(fēng)格化的形態(tài)類(lèi)型。“藝術(shù)作品的異質(zhì)性是作品所固有的，這種異質(zhì)性反對(duì)同一性，但又是同一性所必須的?！盵1]89這即是說(shuō)，異質(zhì)性首先在藝術(shù)作品內(nèi)部，這乃是一種精神性的異質(zhì)要素。但這種異質(zhì)性要素卻發(fā)揮了積極作用，即不會(huì)被精神同化，因而擺脫了“絕對(duì)精神”的宰制。阿多諾承認(rèn)作品風(fēng)格內(nèi)部有協(xié)調(diào)性，但否認(rèn)藝術(shù)品內(nèi)部的完全的和諧統(tǒng)一。就藝術(shù)作品自身而言，它們不是有機(jī)體，毋寧說(shuō)，最高等級(jí)的藝術(shù)作品視這種“有機(jī)”為幻覺(jué)。因此，藝術(shù)的關(guān)鍵在于其中蘊(yùn)含的異質(zhì)性因素。異質(zhì)性在這里就意味著否定和批判，意味著肯定性的反面。“偉大的晚期作品有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是在精神對(duì)形式的突破中尋求……最高的藝術(shù)作品，其中宣判為碎片化的東西，這也是他們的自白：即使是他們也不擁有其所宣稱(chēng)的內(nèi)在性。”[1]90在現(xiàn)代藝術(shù)中，作品形式更加的支離破碎，作品內(nèi)部的縫隙更加明確地表現(xiàn)出來(lái)，[14] 異質(zhì)性要素也在此顯現(xiàn)。但是，這恰恰是阿多諾的獨(dú)特之處，異質(zhì)性要素的引入動(dòng)搖了黑格爾以來(lái)的“理念大廈”，感性要素和智性精神不再截然對(duì)立。由此，異質(zhì)性要素為藝術(shù)作品的精神打開(kāi)新的可能性。異質(zhì)性要素所具備的不安分的否定性力量挑戰(zhàn)并破壞了固化的藝術(shù)再現(xiàn)體制，也為藝術(shù)的發(fā)展注入新的潛能和生機(jī)。

結(jié)語(yǔ)：藝術(shù)精神化——一種否定的辯證法

通過(guò)精神化，阿多諾將異質(zhì)性要素重新引入到藝術(shù)作品之中，成功恢復(fù)了自古希臘理念論以來(lái)從藝術(shù)中被排除出去的東西，同時(shí)賦予藝術(shù)作品以否定性和反抗性的力量。“在精神化的早期階段，精神化伴隨著一種原始主義傾向，與感官文化不同，它傾向于野蠻人：野獸派以其名義制定了這一計(jì)劃?！盵1]92 野獸派畫(huà)作凸顯異質(zhì)性要素，并展現(xiàn)出對(duì)于原本藝術(shù)體系的顛覆性力量。對(duì)藝術(shù)精神的討論，這也是阿多諾“否定辯證法”在《美學(xué)理論》中的重要實(shí)踐。

阿多諾的“否定的辯證法”，其標(biāo)靶是一種同一性的、連續(xù)性的和總體性的認(rèn)識(shí)。黑格爾雖然承認(rèn)差別和同一之間的矛盾，但他卻以同一性把所有非同一的和客觀的事物包含在一種絕對(duì)精神的實(shí)體之中。這也就是說(shuō)，黑格爾的辯證法到底還是一種“ 同一化的暴力行為”。就藝術(shù)的精神化而言，將異質(zhì)性要素引入其中，這本身就是對(duì)原本黑格爾美學(xué)體系的挑戰(zhàn)。從藝術(shù)到絕對(duì)精神之間原本的秩序鏈條被打破，藝術(shù)作品由此產(chǎn)生裂隙，進(jìn)而不斷生成異質(zhì)性的物態(tài)的東西。其次，阿多諾否定辯證法遵循一種否定的、瓦解的邏輯，其基礎(chǔ)不在于抽象的概念邏輯和純粹的邏輯形式，其基礎(chǔ)在于客體的非同一性。對(duì)于藝術(shù)的精神化而言，這同樣意味著一種反對(duì)同質(zhì)化的要求?！熬窕钡倪^(guò)程并不意味著一種統(tǒng)攝現(xiàn)代主義藝術(shù)的東西，也并未規(guī)定諸多藝術(shù)流派的風(fēng)格，可以說(shuō)，哪里有固化、同一化的傾向，哪里就會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)的精神化，從這個(gè)意義上來(lái)講，只有“先鋒”，沒(méi)有“先鋒派”。雖然阿多諾停留在了現(xiàn)代主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)那里，但其精神化的理論仍然有深化的潛力。最后，阿多諾主張破除的是一種絕對(duì)的、統(tǒng)攝性的同一性。他認(rèn)為，“人們可以看透同一性原則，但沒(méi)有同一性人們就不能有思維”。[11]146 因此，只需要追求的是同一性中的非同一性，對(duì)于藝術(shù)精神化而言，既不能重蹈唯美主義追求和諧整體外觀的覆轍，也不能在抽象主義主張的破碎中迷失自我。對(duì)于藝術(shù)作品而言，仍然應(yīng)當(dāng)將其作為一個(gè)非固化的整體來(lái)理解，否則作品仍會(huì)在碎片化中分崩離析。

如果說(shuō)黑格爾意義上的精神化，是純化感性之物，是為達(dá)致絕對(duì)理念；那么，阿多諾所說(shuō)的精神化的真正要義就是去追求遠(yuǎn)離精神、非純粹的、非單一化的東西，只有在矛盾與糾結(jié)的張力中，只有在異質(zhì)性的左沖右突中，才能真正完成精神化進(jìn)程。在藝術(shù)的最核心，通常被稱(chēng)為藝術(shù)的社會(huì)批判或干預(yù)，所有這些藝術(shù)中的否定，都與精神、藝術(shù)的形式法則相融合。什克洛夫斯基說(shuō)，文學(xué)是未來(lái)的道德。既是未來(lái)，那藝術(shù)精神本身就包孕著當(dāng)下的裂隙和通往未來(lái)的力量。

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