摘要：隨當(dāng)今社會(huì)高速發(fā)展，藝術(shù)商業(yè)化，進(jìn)入“人人皆媒”的娛樂(lè)大眾化時(shí)代，泛娛樂(lè)化思潮盛行，受到大眾批判。現(xiàn)當(dāng)代各類(lèi)新媒體藝術(shù)，尤以電影、電視劇及游戲?yàn)橹鞯牧餍形幕紘L試挖掘以《山海經(jīng)》為代表的上古史籍，提取其中傳統(tǒng)元素以古敘今。該文試以《山海經(jīng)》為例，分析其文本中瑰瑋的神話材料和佹誕的神怪意象等文化表征，以古裝影視劇、國(guó)風(fēng)動(dòng)漫、游戲皮膚為例，從中探索在泛娛樂(lè)的當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)作品如何將其積淀千年的經(jīng)典元素和文化內(nèi)涵與新媒體流行藝術(shù)交融創(chuàng)新，在保留傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)又傳達(dá)新時(shí)代特點(diǎn)及創(chuàng)新性，展現(xiàn)華夏先秦審美觀。

關(guān)鍵詞：泛娛樂(lè)；《山海經(jīng)》；文化表征；新媒體；流行文化；當(dāng)代表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J954" " " " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " " " " "文章編號(hào)：2096-4110（2024）07（a）-0005-07

The Cultural Representation and Contemporary Expression of The Classic of Mountains and Seas under Pan-Entertainment

DU Landuo

（Yunnan Arts University， Kunming Yunnan， 650500， China）

Abstract： With the rapid development of today's society， the commercialization of art， and the popularization of entertainment in the era of \"everyone is a media\"， pan-entertainment prevails and is criticized. All kinds of modern and contemporary new media art， especially popular culture such as movies， TV dramas and game skins， try to excavate ancient historical books represented by The Classic of Mountains and Seas， and extract traditional elements from them to narrate the past and the present. This paper intends to analyze the cultural representations of the mythological materials and the grotesque images of gods and monsters in the text of The Classic of Mountains and Seas， and explore how contemporary works can be integrated and innovated with new media and pop art， so as to convey the characteristics and innovation of the new era while retaining the essence of traditional culture， and show the aesthetics of the pre-Qin period of China.

Key words： Pan-entertainment; The Classic of Mountains and Seas; Cultural representation; New media; Pop culture; Contemporary expression

泛娛樂(lè)化思潮是以現(xiàn)代電子媒介為主要載體，與互聯(lián)網(wǎng)、自媒體、資本主義經(jīng)濟(jì)相耦合，通過(guò)戲劇化表演以放松人類(lèi)神經(jīng)，使之達(dá)到快感的一種社會(huì)思潮。其生成受消費(fèi)主義、享樂(lè)主義的影響，其中消費(fèi)主義是“當(dāng)代西方社會(huì)興起的一種以消費(fèi)至上、享樂(lè)至上為核心的社會(huì)思潮”[1]；享樂(lè)主義多被定義為“一種把愉悅和快樂(lè)視為最終目標(biāo)的生活方式”[2]。政治、社會(huì)和個(gè)人生活的泛娛樂(lè)化帶來(lái)價(jià)值立場(chǎng)的混亂和無(wú)價(jià)值的狂歡，可能沖擊公眾的理性價(jià)值判斷[3]。據(jù)人民論壇發(fā)表的2017國(guó)際十大社會(huì)思潮暨國(guó)內(nèi)十大社會(huì)思潮的調(diào)查報(bào)告顯示，泛娛樂(lè)主義憑借關(guān)注度和影響力位列其中，此時(shí)大眾對(duì)其更多保持批判、批評(píng)的態(tài)度。而2021年第三屆媒介與社會(huì)思潮傳播論壇暨2021年中國(guó)社會(huì)思潮新媒體傳播與影響報(bào)告發(fā)布會(huì)顯示泛娛樂(lè)化思潮逐漸呈現(xiàn)正面效應(yīng)的發(fā)展趨勢(shì)，且與女性主義思潮相伴而生，顯示出優(yōu)化就業(yè)市場(chǎng)、增強(qiáng)社會(huì)保障等積極意義。大眾傳播的娛樂(lè)化，是對(duì)受眾合理要求的回應(yīng)。如今，數(shù)字技術(shù)和電子媒介快速、普遍地融入大眾生活中，電視電影藝術(shù)成為大眾了解信息最直接、最高效的形式，藝術(shù)不再拘泥于傳統(tǒng)技法，以電影電視藝術(shù)為載體傳播傳統(tǒng)文化也成為藝術(shù)創(chuàng)作者新的創(chuàng)作方式。泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)興起，在近年大批熱門(mén)古裝影視劇、國(guó)風(fēng)動(dòng)漫及游戲領(lǐng)域當(dāng)中，以現(xiàn)代電子媒介為主要載體表現(xiàn)傳統(tǒng)文化?！渡胶＝?jīng)》作為描繪中國(guó)上古世界的薈萃之作，蘊(yùn)含著深厚的中華審美觀念與傳統(tǒng)精神，其豐富珍奇的人物架構(gòu)、神獸異獸為現(xiàn)代影視劇本和影視形象提供了重要參考，吸引了無(wú)數(shù)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者從中汲取營(yíng)養(yǎng)。本文試以《山海經(jīng)》為例，淺談其積淀千年的經(jīng)典文化元素和文化內(nèi)涵如何在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)形式中古為今用、重構(gòu)新生。

1 《山海經(jīng)》成書(shū)及其解讀概說(shuō)

《山海經(jīng)》成書(shū)具體時(shí)間不詳，一般認(rèn)為其成書(shū)于西周至漢初，與《易經(jīng)》《黃帝內(nèi)經(jīng)》并稱(chēng)為“上古三大奇書(shū)”?，F(xiàn)存版本的《山海經(jīng)》全書(shū)為十八卷，其中《山經(jīng)》五卷、《海經(jīng)》八卷、《荒經(jīng)》四卷，最后以《海內(nèi)經(jīng)》一卷收尾?！渡胶＝?jīng)》以山為經(jīng)，以海為緯，記述遠(yuǎn)古先民對(duì)世界的考察與認(rèn)識(shí)，它以一書(shū)“載天下之至怪、錄異國(guó)之謠俗、記圣賢之遺事，以其宏深奇詭、包羅萬(wàn)象之貌聞名古今”[4]?！渡胶＝?jīng)》文本雖含有粗陋難懂、閎誕奇怪的內(nèi)容，但其記敘展示了中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期原始社會(huì)先民的生活實(shí)況，記錄反映了我國(guó)先秦時(shí)期邊遠(yuǎn)地區(qū)氏族部落的歷史面貌和文化概況，描繪出先秦世界的自然與人文，展現(xiàn)了上古先民對(duì)于宇宙世界的瑰麗想象。它還涉及地理、生物、醫(yī)藥、神話、歷史等多個(gè)方面，在多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域中都具有較高的研究?jī)r(jià)值，故此書(shū)被譽(yù)為中國(guó)上古文化的一部百科全書(shū)。

《山海經(jīng)》誕生于一個(gè)崇尚巫術(shù)的時(shí)代，因此書(shū)中含有大量神人怪物形象和祭祀儀式內(nèi)容，隨著人類(lèi)社會(huì)文明的發(fā)展，華夏子孫生活模式和思維模式的不斷變遷，不同時(shí)代對(duì)于《山海經(jīng)》的解讀也大有不同。如“子不語(yǔ)怪力亂神”的正統(tǒng)儒家對(duì)其斥之摒棄之，而魏晉時(shí)期玄學(xué)興盛，《山海經(jīng)》又以“清談玄理、神游物外”的獨(dú)特魅力得到傳播聞名。在魏晉時(shí)期的社會(huì)思潮下，更出現(xiàn)一大批受《山海經(jīng)》啟發(fā)的神異小說(shuō)，如《神異經(jīng)》《洞冥記》《郭氏玄中記》等，更有郭璞所著的《山海經(jīng)注》和《山海經(jīng)圖贊》，為后世基于《山海經(jīng)》的二次創(chuàng)作提供系統(tǒng)、豐富的材料，陶淵明就基于郭璞成果作出《讀〈山海經(jīng)〉十三首》，如在觀“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。形夭無(wú)千歲（刑天舞干戚），猛志故（固）常在”時(shí)發(fā)出“同物既無(wú)慮，化去不復(fù)悔。徒設(shè)在昔心，良晨詎可待？”[5]之感嘆，可見(jiàn)此時(shí)《山海經(jīng)》已開(kāi)始為中國(guó)文學(xué)、美術(shù)二次創(chuàng)作取材提供靈感與材料。而后，有關(guān)《山海經(jīng)》的藝術(shù)創(chuàng)作呈樹(shù)狀圖形發(fā)散增多，如詩(shī)仙李白“閑讀山海經(jīng)，散帙臥遙帷”，又如北宋歐陽(yáng)修《讀山海經(jīng)圖》等詩(shī)歌頌之；有張僧繇所繪《山海經(jīng)圖》十卷，有唐代張彥遠(yuǎn)視《山海經(jīng)圖》為“述古之秘畫(huà)珍圖”，收錄于《歷代名畫(huà)記》中，還有清人汪紱《山海經(jīng)存》中存有不少其個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的配圖面予世人。針對(duì)《山海經(jīng)》所述的歷史、地理、神話諸多方面，在歷朝歷代都有著豐富的學(xué)術(shù)研究成果，此書(shū)在各領(lǐng)域都散發(fā)著獨(dú)特的光輝。

晚清民國(guó)時(shí)期，西方神話隨列強(qiáng)侵入我國(guó)而得到傳播，引起我國(guó)學(xué)者們的注意與反思。20世紀(jì)以來(lái)，他們借著西方神話學(xué)熱浪，基于當(dāng)時(shí)國(guó)情，重新審視、塑造中華文化，“隨著疑古思潮的興起，傳統(tǒng)的古史系統(tǒng)被摧毀，神話的地位就愈加崇高……走上了與古史同樣神圣的地位”[6]。此時(shí)《山海經(jīng)》憑借其妖祥怪物、神仙故事脫穎而出，其文化價(jià)值迅速攀升至高位，吸引廣大學(xué)者考證研究，故《山海經(jīng)》譯注匯編流傳至現(xiàn)當(dāng)代，已被附上濃厚的神話學(xué)色彩。如茅盾先生認(rèn)為《山海經(jīng)》是我國(guó)神話保存最原始、最多之古籍，其著作《中國(guó)神話研究ABC》正是以《山海經(jīng)》為重要的文獻(xiàn)依托，在神話領(lǐng)域做出重要探索。袁珂先生更評(píng)價(jià)道：“吾國(guó)古籍，瑰偉瑰奇之最者，莫《山海經(jīng)》若?！盵7]其1980年校注的《山海經(jīng)》為現(xiàn)代學(xué)者研究與創(chuàng)作提供了豐富的材料?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者、藝術(shù)家在前人研究基礎(chǔ)上繼續(xù)填充豐富，嘗試挖掘《山海經(jīng)》中的各種神話元素，與現(xiàn)代社會(huì)思潮、科技手段融合碰撞，重構(gòu)出符合現(xiàn)代思想的《山海經(jīng)》新作品，與前人智慧結(jié)晶一齊共同鑄就中華傳統(tǒng)文化洪流中獨(dú)屬于《山海經(jīng)》的一支。

2 《山海經(jīng)》文化表征：后世創(chuàng)作取材之源

《山海經(jīng)》內(nèi)核文化薈萃積淀千年，引無(wú)數(shù)文人墨客、畫(huà)壇巨匠據(jù)此書(shū)展開(kāi)二次藝術(shù)創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的方式展現(xiàn)中國(guó)上古時(shí)期面貌，共同更新豐富中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)博覽庫(kù)。

2.1 瑰瑋的神話材料

縱覽《山海經(jīng)》，其是以山川河流、花草樹(shù)木為主要描述內(nèi)容，以表述各具體位置的地理特質(zhì)為目的，時(shí)常伴有對(duì)具體位置所生存異獸的姓名、樣貌等描述，偶伴有神仙故事和神仙關(guān)系的敘述，卻盡以簡(jiǎn)小的語(yǔ)句片段記載，如“羿與鑿齒戰(zhàn)于壽華之野，羿射殺之”。此般敘述固然提及人物、地點(diǎn)、事件，但作為故事來(lái)講，并未交代事件的發(fā)生背景、具體打斗時(shí)長(zhǎng)等，且段與段之間的敘事邏輯多以方位陳述為主，故事呈零散分布，關(guān)于同一事件的敘述句子也分布不集中，呈片段化、獨(dú)立化的特點(diǎn)。如《海外北經(jīng)》和《大荒北經(jīng)》中皆有講述“夸父逐日”的故事，兩者共同點(diǎn)是陳述夸父在追趕太陽(yáng)的過(guò)程中口渴，喝盡河渭還不夠，欲跑去北方飲大沼澤的水，然而渴死途中的事件。不同的是，前者具體到夸父死后“棄其杖，化為鄧林”，后者則講到夸父原本想在“禺谷”追趕到太陽(yáng)，卻渴死在“成都載天山”這個(gè)地方?！翱涓钢鹑铡币咽巧胶＝?jīng)講述得較為全面的故事，結(jié)合兩段敘述讀者已能明白大致來(lái)由，其故事雖有曲折與轉(zhuǎn)變，卻依然沒(méi)有涉及完整故事細(xì)節(jié)，如《大荒北經(jīng)》段末講到“應(yīng)龍已殺蚩尤，又殺夸父”，引人聯(lián)想夸父渴死途中與應(yīng)龍有何關(guān)系，留下想象空間。

“藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來(lái)，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期地反復(fù)玩索……最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了?！盵8]《山海經(jīng)》這般碎片化敘事手法使故事敘述不完整，卻為后世神話文學(xué)的創(chuàng)作留下了巨大的補(bǔ)充空間，后代創(chuàng)作者不但可以從中反復(fù)獲取創(chuàng)作資源，并且提取元素時(shí)也不受原有故事結(jié)構(gòu)限制，其想象力擁有最大空間得以發(fā)揮。“接受美學(xué)”理論認(rèn)為一部文學(xué)藝術(shù)作品的意義在于作品本身與讀者的賦予，而后者正是運(yùn)用自身主觀能動(dòng)性填補(bǔ)作品空白，完成藝術(shù)活動(dòng)閉環(huán)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品價(jià)值的重要一環(huán)。孟子曾言：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！盵9]意為充實(shí)可以叫作美，但圣境中那抹“不可知”的“虛”與“空”才可謂神妙。諸如“夸父逐日”“共工怒觸不周山”“后羿射日”“精衛(wèi)填?！钡葟V為流傳的神話故事，都來(lái)源于《山海經(jīng)》，又再豐富、創(chuàng)作于歷代文人閱讀《山海經(jīng)》后的想象力與筆墨功夫。在《山海經(jīng)》如此的文學(xué)敘事特征下，上古神怪的事跡和形象在先秦及后世的文學(xué)作品中層見(jiàn)迭出，造就了《山海經(jīng)》作為后世文學(xué)、影視等領(lǐng)域取材寶庫(kù)的地位。

2.2 佹誕的神怪意象

司馬遷曾嘆：“至禹本紀(jì)山海經(jīng)所有怪物，余不敢言之也?！薄渡胶＝?jīng)》全書(shū)記載的神怪?jǐn)?shù)量甚多，且不論是人、獸或神，皆長(zhǎng)相奇特詭譎，與常人大相徑庭；植物、動(dòng)物食之或見(jiàn)之多有著特殊屬性，神靈都有著自己的超凡職責(zé)，這兩者是古今志怪小說(shuō)與當(dāng)下游戲作品常從《山海經(jīng)》取材的原因。

先民將自身形態(tài)與動(dòng)物元素巧妙融合，形成獨(dú)具特色的《山海經(jīng)》形象，其奇特之處主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，其中大量神怪為多種生物的結(jié)合，如人面鳥(niǎo)身的禺疆，人面而狀如魚(yú)的赤鱬，狀似虎而九尾、人面虎爪的陸吾，形狀似狐、身長(zhǎng)魚(yú)翼的朱獳，豹尾虎齒的西王母，馬身鳥(niǎo)翼、人面蛇尾的孰湖，狀似麢羊、馬尾雞爪的■等。人面蛇身、龍首人身、鳥(niǎo)身人面等都是其中經(jīng)典又屢見(jiàn)不鮮的形象。其次，身體某部位的數(shù)目反常， 如八首人面、虎身十尾的天吳，六足的■；六足四翼的肥遺，方臉三足的神仙涉鼉，洵山無(wú)口的■等，還有一臂、一目、一鼻孔的一臂國(guó)國(guó)民，他們的黃馬也只有一目、一手；有三個(gè)身體的三身國(guó)國(guó)民、三個(gè)腦袋的三首國(guó)國(guó)民等。最后，身體某部位的位置怪異，如翅膀長(zhǎng)在尾巴上的鯥，“鱗皆在羽端”的鰼鰼之魚(yú)，眼睛長(zhǎng)在腋窩下面的狍鸮，“曲足居上”“人足反折”的柔利國(guó)國(guó)民等。三者相比較而言，第一類(lèi)形象在《山海經(jīng)》中數(shù)量最廣、類(lèi)型最盛，第三類(lèi)形象較之最少，它們共同構(gòu)成了《山海經(jīng)》豐富佹誕的神怪意象。

生物們超群的屬性為《山海經(jīng)》再蒙上一層奇幻玄妙的面紗。首先，化學(xué)特性，體現(xiàn)在食用某物的表現(xiàn)上，如：食軒轅山的黃鳥(niǎo)后便不會(huì)再妒嫉；食名為沙棠的果子可于水中不溺；食龍侯山的人魚(yú)可免得癡疾；食薲草可遠(yuǎn)離憂愁；食白■后不會(huì)饑餓、緩解疲勞等。其次，物理特性，體現(xiàn)在與某物的觀感互動(dòng)中，如：佩戴神仙帝臺(tái)的石子可避免感染邪毒之氣；將天狗帶在身邊可以御兇；見(jiàn)到朱獳“則其國(guó)有恐”；見(jiàn)到文鰩魚(yú)、狡“則天下大穰”；見(jiàn)到聞磷“則天下大風(fēng)”；見(jiàn)到蠃魚(yú)、勝遇則會(huì)有水災(zāi)；見(jiàn)到跂踵這個(gè)國(guó)家就會(huì)出現(xiàn)大瘟疫等。這些生物特性有吉祥之意，有兇邪之兆，積淀多年已成為中華傳統(tǒng)文化符號(hào)的象征。最后，多樣的神仙形象與職責(zé)也是《山海經(jīng)》為人津津樂(lè)道的重要原因，如應(yīng)龍司管興云降雨，因其殺蚩尤與夸父后無(wú)法再回到天上，去到南方居住，故南方雨水很多。通過(guò)此神話解釋一些地區(qū)多雨的原因，表現(xiàn)出古人在無(wú)法用科學(xué)解釋自然現(xiàn)象時(shí)發(fā)揮的獨(dú)特想象。又如，石夷在大地的西北角落管轄日月升起落下的時(shí)長(zhǎng)，而來(lái)自女和月母之國(guó)的鵷在東北一角也管理日月交替，“使無(wú)相間出沒(méi)，司其短長(zhǎng)”；還有主管槐江山的英招，主管上天災(zāi)厲和五刑殘殺之事的西王母等。

上述迥異佹誕的神怪意象代表著原始先民們豐富與奇特的想象力，同時(shí)表現(xiàn)出他們?cè)谂c大自然的斗爭(zhēng)中，對(duì)打破自身能力束縛的渴望。書(shū)中多樣的神怪意象以及他們不同的特效功能共同構(gòu)成了詭誕神奇的《山海經(jīng)》世界，成為后世角色形象塑造時(shí)專(zhuān)屬于中華文化的鬼怪素材庫(kù)。

3 “泛娛樂(lè)”下《山海經(jīng)》傳統(tǒng)元素的當(dāng)代表達(dá)

近年隨數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，在中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指導(dǎo)下，越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)注重注入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的血液，且如今藝術(shù)商業(yè)化，進(jìn)入“人人皆媒”的娛樂(lè)大眾化時(shí)代，新媒體藝術(shù)本身作為藝術(shù)與科技的融合，帶著信息依附性、直觀性、快速高效等特點(diǎn)面向大眾，從而使大眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注度和喜愛(ài)度越來(lái)越甚，以達(dá)到增強(qiáng)國(guó)民文化自信的效應(yīng)。習(xí)近平總書(shū)記指出：“中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！盵10]再者，文化消費(fèi)市場(chǎng)的持續(xù)發(fā)展，激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作者運(yùn)用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的信心，促使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系更甚，呈現(xiàn)積極發(fā)展的景象?！渡胶＝?jīng)》是典型的先秦上古史籍，它帶著薈萃千年的中華文化與傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)當(dāng)代數(shù)字技術(shù)中并面向大眾。在當(dāng)今泛娛樂(lè)化背景下，許多藝術(shù)創(chuàng)作者從《山海經(jīng)》中汲取典型傳統(tǒng)文化元素，將其與科技結(jié)合重塑，力圖碰撞出符合當(dāng)今時(shí)代精神的新藝術(shù)作品。

3.1 《山海經(jīng)》元素的重塑與表達(dá)

《山海經(jīng)》敘寫(xiě)上古風(fēng)貌，其如虛如幻的獨(dú)特美學(xué)魅力吸引無(wú)數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者從中汲取養(yǎng)分。近年《山海經(jīng)》更是作為許多文藝作品的母題，在數(shù)字技術(shù)的加持下活躍于人們的視野中，澆灌著新媒體藝術(shù)，尤為體現(xiàn)在電影、電視劇及游戲等流行文化中，促其生長(zhǎng)發(fā)展。流行文化以科技渲染藝術(shù)，新講中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

3.1.1 豐富玄幻古裝影視劇劇情

受《山海經(jīng)》影響誕生的文學(xué)作品古往今來(lái)數(shù)不勝數(shù)，如吳承恩《西游記》、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》、李汝珍《鏡花緣》等在創(chuàng)作時(shí)都從《山海經(jīng)》中獲取靈感，魯迅的《故事新編》也有不少內(nèi)容源自其中?，F(xiàn)代玄幻古裝影視劇大多為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編，近年大熱的改編玄幻古裝影視劇如《捉妖記》（2015年）、《花千骨》（2015年）、《香蜜沉沉燼如霜》（2018年）、《玉骨遙》（2023年）、《長(zhǎng)相思》（2023年）等，故事多發(fā)生在“架空”朝代，卻又不失傳統(tǒng)文化背景，尤以從《山海經(jīng)》中汲取故事背景或神怪形象為典型。

“《山海經(jīng)》就如同一種新的‘審美意識(shí)形態(tài)’融入電視劇中，發(fā)揮著它的‘社會(huì)實(shí)踐’作用。”玄幻古裝影視劇提取的《山海經(jīng)》典型元素集中在以下兩個(gè)方面。首先，借鑒《山海經(jīng)》遠(yuǎn)古背景新編故事，如《花千骨》中的“長(zhǎng)留山”來(lái)源于《山海經(jīng)·西山經(jīng)》“又西二百里，曰長(zhǎng)留之山，其神白帝少昊居之”。類(lèi)似的還有《軒轅劍之天之痕》（2012年）中氐人族與《海內(nèi)南經(jīng)》“氐人國(guó)……人人面而魚(yú)身，無(wú)足”的背景形象相符。其次，提取《山海經(jīng)》中某些神仙異獸形象作為劇情中的重要人物，如被列為“四大兇獸”的窮奇，在劇中常作為遠(yuǎn)古兇獸，以高強(qiáng)的法術(shù)、反面的形象為主角團(tuán)設(shè)置障礙，增添戲劇沖突，“窮奇狀如虎，有翼”，在《香蜜沉沉燼如霜》中便有出現(xiàn)，且此劇中夜神潤(rùn)玉的母親是“龍魚(yú)族”公主，且喚潤(rùn)玉為“鯉兒”，望其做一只無(wú)憂無(wú)慮的小鯉魚(yú)，恰好呼應(yīng)著《海外西經(jīng)》“龍魚(yú)陵居在其北，狀如鯉”。又如《三生三世十里桃花》（2017年）中青丘帝姬白淺、《長(zhǎng)相思》中青丘公子涂山璟等九尾狐形象，皆源自《大荒東經(jīng)》“有青丘之國(guó)。有狐，九尾”。近年類(lèi)似以上取材于《山海經(jīng)》的影視形象、影視作品只增不減，皆以全新有趣的故事情節(jié)、多變逼真的影視特效向我們展示著《山海經(jīng)》文化。

3.1.2 國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)故事新編

動(dòng)畫(huà)作為影視藝術(shù)的一種，也有許多上述現(xiàn)象，尤以提取《山海經(jīng)》中角色形象為主，如《大魚(yú)海棠》中的祝融、句芒、后土、蓐收、夫諸、帝江、鯥、貔貅、嫘祖，《姜子牙》中的玄鳥(niǎo)，《風(fēng)語(yǔ)咒》中的饕餮等。近年動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域中更為突出的是“故事新編”，從《山海經(jīng)》中提取新元素重講經(jīng)典故事。

早在中國(guó)探索動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域之時(shí)，就有從《山海經(jīng)》神話片段中取材創(chuàng)作的作品，例如《女?huà)z補(bǔ)天》（1985年）和《寶蓮燈》（1999年）等，如今迎來(lái)“國(guó)漫復(fù)興”新時(shí)期，此類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品在數(shù)量上更呈大幅度增長(zhǎng)，它們對(duì)《山海經(jīng)》的元素提取不是引用其中某些零散的點(diǎn)來(lái)豐富搭建新的宏觀世界，而是新編大眾耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)故事，且此類(lèi)傳統(tǒng)故事也皆以《山海經(jīng)》中某情節(jié)、某神怪形象為核心，利用文本藝術(shù)的“空白”，如《大圣歸來(lái)》（2015年）是基于《西游記》二次改編的新故事，《西游記》原著本身便與《山海經(jīng)》關(guān)系緊密，動(dòng)畫(huà)影片中新加入的反派混沌也是《山海經(jīng)》中“六足四翼，渾敦?zé)o面目”的帝江；《白蛇：緣起》（2019年）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）皆改自于《白蛇傳》，其中白蛇與青蛇“人首蛇身”的形象正是《山海經(jīng)》中典型形象。近年來(lái)此類(lèi)在票房和口碑皆獲佳績(jī)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影都不同程度對(duì)《山海經(jīng)》題材進(jìn)行了應(yīng)用。動(dòng)畫(huà)這一藝術(shù)形式本身便具備極強(qiáng)的假定性和表現(xiàn)性，因此更加有利于將獨(dú)屬于《山海經(jīng)》世界的詭譎想象呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

3.1.3 游戲皮膚升華形象

游戲?qū)τ凇渡胶＝?jīng)》的提取亦是早有，如《仙劍奇?zhèn)b傳1》（1995年）、《軒轅劍叁外傳：天之痕》（2001年）、《古劍奇譚：琴心劍魄今何在》（2010）等游戲皆對(duì)《山海經(jīng)》有不同程度的引用借鑒，其方式是借鑒《山海經(jīng)》中故事背景或具體神獸形象以豐富一個(gè)全新世界的構(gòu)造。而跨界聯(lián)動(dòng)已成為當(dāng)代資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的有效方式，游戲界也開(kāi)始運(yùn)用此方式為固有游戲人物角色設(shè)計(jì)出不同主題系列的游戲皮膚吸引玩家購(gòu)買(mǎi)以獲利，同時(shí)游戲皮膚通過(guò)視覺(jué)元素、語(yǔ)音包入侵玩家視聽(tīng)達(dá)到傳揚(yáng)主題文化之效?，F(xiàn)有圍繞《山海經(jīng)》設(shè)計(jì)創(chuàng)作的游戲主題皮膚有王者榮耀“山海有靈”系列（2023年）、逆水寒“山海志異”系列（2023年）、永劫無(wú)間“觀山?！毕盗校?023年）等。

以王者榮耀“山海有靈”系列的游戲皮膚為例，它以《山海經(jīng)》中駁、鄒吾、諸犍、白鹿、乘黃五個(gè)靈獸形象為啟發(fā)點(diǎn)，融入五位游戲角色，其中小喬“山海·琳瑯生”正取自《海外西經(jīng)》“白民之國(guó)在龍魚(yú)北，白身披發(fā)。有乘黃，其狀如狐，其背上有角，乘之壽二千歲”，以靈獸“乘黃”融入人物形象與技能設(shè)置，整個(gè)皮膚以中國(guó)傳統(tǒng)色“藤黃”為主題，人物與靈獸緊密結(jié)合，如其一技能本為扔出手中扇子，而此皮膚中一技能為扔出蜷身為環(huán)狀的乘黃?，帯吧胶！け滩ㄐ小痹醋浴段魃浇?jīng)》“又北百二十里，曰上申之山，上無(wú)草木，而多硌石，下多榛楛，獸多白鹿”[11]，瑤本身為半人半鹿的形象，與靈獸“白鹿”十分契合，如其被動(dòng)技能會(huì)變成一只小鹿的形象，在該皮膚加持下，小鹿形象變?yōu)殪`獸“白鹿”。其他三款皮膚皆有上述類(lèi)似表現(xiàn)，試以打造古籍記載中萬(wàn)靈共生、人靈為友的山?；孟胧澜?。

通過(guò)與現(xiàn)在活躍于市場(chǎng)的成熟游戲合作，《山海經(jīng)》再次在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)高曝光、高認(rèn)可度的跨界宣傳，并在多種新媒體平臺(tái)中同步傳播，不僅滿足受眾好奇心和求知欲，同時(shí)降低文化資源宣傳的成本，實(shí)現(xiàn)文化傳播與平臺(tái)獲益共贏。

3.2 新媒體時(shí)代下傳統(tǒng)與當(dāng)代的矛盾與彌合

“傳統(tǒng)體制下，藝術(shù)，特別是精英藝術(shù)構(gòu)成了集體性情感的表達(dá)系統(tǒng)，而進(jìn)入現(xiàn)代體制，藝術(shù)固然還是一種情感的表達(dá)系統(tǒng)，但根本上轉(zhuǎn)變成為整個(gè)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的組成部分，一個(gè)新興的盈利系統(tǒng)。”[12]社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型引發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)變，藝術(shù)生產(chǎn)已逐漸脫離傳統(tǒng)體制，呈商業(yè)化趨勢(shì)發(fā)展融合，與部分產(chǎn)業(yè)連接在一起。除上述領(lǐng)域?qū)Α渡胶＝?jīng)》元素的提取利用以外，其他各領(lǐng)域?qū)ζ湟媒梃b也層出不窮。如：2020年南京民族樂(lè)團(tuán)上演的原創(chuàng)大型民族交響樂(lè)《山海經(jīng)·國(guó)之當(dāng)康》，取書(shū)中祥瑞之獸“當(dāng)康”為名，奏出“天下大穰”，傳承經(jīng)典結(jié)合時(shí)代，向中國(guó)力量致敬；2023年優(yōu)酷與河南衛(wèi)視聯(lián)合舉辦的“山海奇幻夜”，以舞入樂(lè)，利用舞臺(tái)藝術(shù)，將樂(lè)舞一同融入美術(shù)與科技結(jié)合創(chuàng)造的卷軸之中；方特2023年創(chuàng)辦的“山海奇幻夜”主題活動(dòng)，將《山海經(jīng)》與游樂(lè)園設(shè)施配合，打造奇異詭譎的山海世界、光怪陸離的幻影之城，使游客在游樂(lè)的同時(shí)沉浸式感受先秦時(shí)期的瑰麗奇異世界。

泛娛樂(lè)現(xiàn)象的源起可以看作“享樂(lè)主義的演化形態(tài)，搭載市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和傳播媒介發(fā)展的快車(chē)，受到資本邏輯的驅(qū)動(dòng)而泛起”[13]?！胺簥蕵?lè)”之“泛”不僅體現(xiàn)在娛樂(lè)受眾增多和借助數(shù)字技術(shù)，內(nèi)容得到極大豐富，更凸顯在其內(nèi)容對(duì)人體感官的高度感知作用與審美意識(shí)影響中。從藝術(shù)接受者的角度看，泛娛樂(lè)化與大眾心理息息相關(guān)，個(gè)人會(huì)因在娛樂(lè)時(shí)產(chǎn)生虛假的滿足感與歸屬感而依賴(lài)娛樂(lè)，同時(shí)因影視藝術(shù)更多以收視率、播放量為衡量標(biāo)準(zhǔn)，故在商業(yè)化驅(qū)動(dòng)下的視頻制作、形象設(shè)計(jì)上會(huì)貼近大眾心理，得到盈利效果。“大眾文化是文化工業(yè)的產(chǎn)品，是他者提供給現(xiàn)代社會(huì)大眾的，對(duì)大眾來(lái)說(shuō)大眾文化是一種替代品，從中獲得的是一種迷醉?！盵14]大眾傳媒具有引導(dǎo)輿論、服務(wù)社會(huì)、普及教育的社會(huì)功能，但在泛娛樂(lè)化思潮，出現(xiàn)許多消極事態(tài)，如劇中情節(jié)“魔改”歷史人物、場(chǎng)景和語(yǔ)言失真等情況，錯(cuò)誤引導(dǎo)觀眾史實(shí)認(rèn)知，其中“被不斷窄化的‘快樂(lè)主義’原則逐漸宰制了社會(huì)大眾的思維與行為范式，故而審美中需要理性、智性參與的部分被虛化為感性的軀殼”[15]，這也是泛娛樂(lè)化思潮興起時(shí)被大眾批判的重要原因之一。

此環(huán)境下，精英文化和大眾文化之間的關(guān)系在逐漸地消解彌合，當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中不再去一味追求曲高和寡，而是利用現(xiàn)代新媒體手段，尋求面向大眾的表達(dá)方式去重述傳統(tǒng)文化。如何抓住和利用好新時(shí)代、新機(jī)遇，避免上述藝術(shù)失真等現(xiàn)象，創(chuàng)造出現(xiàn)當(dāng)代符合傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)作品則是當(dāng)下藝術(shù)家們需思考和探索的重要命題?！渡胶＝?jīng)》文化內(nèi)涵與特色已通過(guò)新時(shí)代傳播技術(shù)有了多樣化的表達(dá)與呈現(xiàn)，與此同時(shí)娛樂(lè)雙刃劍也刺向其中，主要體現(xiàn)在改編時(shí)強(qiáng)行糅合多種元素于角色、隨意鑲嵌傳統(tǒng)文化元素等，既消解了《山海經(jīng)》的文化內(nèi)涵，也降低了作品的質(zhì)量。“在新媒體時(shí)代，作為‘看者’的受眾習(xí)慣于用圖像化思維去體驗(yàn)世界”[16]，如何在玄幻影視劇、動(dòng)畫(huà)及游戲中進(jìn)行制作精美而不失《山海經(jīng)》內(nèi)核的形象塑造與世界搭建成為藝術(shù)創(chuàng)作者的首要任務(wù)。上述現(xiàn)象近年在國(guó)家政府干預(yù)、各界學(xué)者倡議反思下出現(xiàn)好轉(zhuǎn)。有關(guān)《山海經(jīng)》故事新編或元素提取的作品嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待傳統(tǒng)文化，力圖從中尋找本民族精神特色，利用傳統(tǒng)文化講述新時(shí)代精神與故事，再通過(guò)一些優(yōu)質(zhì)公眾號(hào)、短視頻號(hào)加持，正面營(yíng)銷(xiāo)優(yōu)質(zhì)熱播劇中《山海經(jīng)》傳統(tǒng)文化，成功“破圈”，讓大眾脫離劇情后再次注意到《山海經(jīng)》文化本身，引發(fā)大眾對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注和喜愛(ài)，達(dá)到影視動(dòng)畫(huà)高收視率、高票房，游戲皮膚大賣(mài)，觀眾享樂(lè)心理滿足，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播全面共贏的效果。

4 結(jié)束語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族在長(zhǎng)期歷史演進(jìn)中形成的寶貴精神財(cái)富，凝聚著豐富的思想智慧，涵養(yǎng)著中華民族的精神氣質(zhì)?！渡胶＝?jīng)》帶著先民的智慧從遠(yuǎn)古走來(lái)，展示著宇宙燦爛和神話炫美，啟發(fā)著每一代地理、天文、藝術(shù)等領(lǐng)域求知者，書(shū)中出現(xiàn)的神怪意象及其事跡是先秦神話遺留的瑰寶，反映原始初民奇特的世界觀和想象力。隨人類(lèi)社會(huì)文明發(fā)展，書(shū)中形象與內(nèi)涵不斷豐富，成為后世文學(xué)創(chuàng)作的淵藪與中華民族精神文明的象征。在如今科技興起、強(qiáng)調(diào)民族文化的社會(huì)浪潮之下，數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的融合應(yīng)用已成為主流，科技的介入打破了《山海經(jīng)》原本固有的表現(xiàn)方式，使《山海經(jīng)》文化得到多元化傳播。在泛娛樂(lè)主義思潮的社會(huì)背景下，《山海經(jīng)》IP得到頻繁使用，吸引無(wú)數(shù)創(chuàng)作者從中汲取營(yíng)養(yǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展并且抓住當(dāng)下機(jī)遇，處理好繼承傳統(tǒng)文化與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展之間的關(guān)系，從傳統(tǒng)中獲得滋養(yǎng)并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新改造，促進(jìn)《山海經(jīng)》一類(lèi)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與藝術(shù)作品的傳承與推廣，使古老的文明產(chǎn)生出新的火種，為提升我國(guó)文化軟實(shí)力做出貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：杜蘭朵（2000-），女，四川成都人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)理論，藝術(shù)史。