關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō) 黃梅戲《祝?！?跨文體 審美

“魯迅”這一文化符號(hào)的龐雜性決定了對(duì)于魯迅作品的研究不能僅僅停留在文字本身，同時(shí)也要兼顧接受理論視域下的文化再生，唯此方能較為完整地把握文學(xué)作品從寫作到傳播再到接受過(guò)程中的系統(tǒng)性價(jià)值創(chuàng)造。魯迅小說(shuō)的戲劇改編不失為透視魯迅文化現(xiàn)象的一個(gè)重要窗口。魯迅于1924年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《祝?！分v述了祥林嫂的悲劇命運(yùn)，因其具有較強(qiáng)的故事性、悲劇性和深邃的思想性而受到戲劇工作者的青睞，成為魯迅作品中除《阿Q正傳》外戲劇改編次數(shù)最多的文學(xué)作品。在戲曲領(lǐng)域，越?。ㄉ虾Ｔ絼≡骸断榱稚?、浙江省越劇一團(tuán)《祝?！罚⒃u(píng)?。ㄖ袊?guó)評(píng)劇院《祥林嫂》）、秦腔（陜西省戲曲研究院秦腔劇團(tuán)《祝?！罚⒒磩。ㄌ┲菔谢磩F(tuán)《祥林嫂》）、眉戶?。ㄅR汾市眉戶劇團(tuán)《祥林嫂》）、黃梅戲（安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院《祝?！罚┑葎》N都曾對(duì)《祝?！愤M(jìn)行改編并將其搬上舞臺(tái)。對(duì)以黃梅戲《祝?！窞楹诵牡膽蚯木庍M(jìn)行接受視域下的審美觀照，不僅有利于小說(shuō)文本的再度激活a，更能夠?yàn)椤蹲８！返恼n堂教學(xué)提供多維的闡發(fā)視角，使沉寂的舊文本進(jìn)入一種動(dòng)態(tài)聯(lián)結(jié)之中，在演出錄像的觀摩、角色扮演的體會(huì)中達(dá)成讀者與作家間的深度“互文”。

小說(shuō)《祝福》的多劇種改編路徑

小說(shuō)《祝?！肥状伪桓木帪閼蚯窃?946年，由上海雪聲劇團(tuán)的編劇南薇改編為越劇《祥林嫂》，由袁雪芬擔(dān)綱主演。此后，越劇《祥林嫂》又經(jīng)過(guò)了三次修改，并在1977年被拍攝成電影，電影版由袁雪芬、金彩風(fēng)、史濟(jì)華主演。1952年，中國(guó)評(píng)劇院王燕、李鳳陽(yáng)以越劇《祥林嫂》為藍(lán)本，改編了評(píng)劇《祥林嫂》并由新鳳霞主演，1977年中國(guó)評(píng)劇院重排《祥林嫂》，由李憶蘭飾演祥林嫂。1977年同年，陜西省戲曲研究院編劇李繼祖改編秦腔《祝?！凡⒃俣壬涎?。新世紀(jì)后，眉戶戲、淮劇、黃梅戲等又都相繼改編《祝?！凡嵘衔枧_(tái)，這些劇種在情節(jié)設(shè)置、人物塑造及主題表達(dá)等方面既有相似之處又各有差異，呈現(xiàn)出異彩紛呈的戲曲書寫的跨文體改編路徑。

首先，魯迅小說(shuō)《祝福》以“我”的視角進(jìn)行敘述，而戲曲改編則基本都將“祥林嫂”作為第一敘述視角。其次，小說(shuō)中并未細(xì)致交代祥林嫂進(jìn)魯府前、改嫁后以及被趕出魯府后的情節(jié)，戲曲改編卻充分發(fā)揮了編劇的二度創(chuàng)作功能，即紛紛在劇中設(shè)置了祥林嫂出逃、同情賀老六悲慘遭遇遂同意改嫁及被趕出魯府后“問(wèn)天”的相關(guān)戲劇情節(jié)。最后，小說(shuō)中的賀老六和阿毛是先后去世的，戲曲的改編卻將二人的意外亡故安排在了同一天，越劇《祥林嫂》的編劇和導(dǎo)演吳琛對(duì)這一改動(dòng)解釋道：“原小說(shuō)賀老六吃了冷飯傷寒復(fù)發(fā)而死，過(guò)了一段時(shí)間阿毛被狼叼走……但戲劇需要高度集中，否則就會(huì)太散。因此，我們把兩個(gè)事件合并在一場(chǎng)，以加強(qiáng)戲劇的悲劇氣氛?！睘槭箲騽∶芘c戲劇沖突能驟然達(dá)到頂峰，此后的改編作也都延續(xù)了這一做法。

與此同時(shí)，不同劇種在改編策略上也存在諸多差異化特征。一是祥林嫂出逃前的情節(jié)安排不同——越劇、淮劇是祥林已死，婆婆欲賣祥林嫂，祥林嫂受“一女不嫁二夫”觀念的影響而主動(dòng)出逃。評(píng)劇、秦腔則是祥林未死并勸說(shuō)祥林嫂逃走，使得祥林嫂的反抗意識(shí)有所削弱。二是人物形象的塑造不同——在越劇、評(píng)劇、秦腔、淮劇等劇中，祥林嫂最后質(zhì)問(wèn)天地，質(zhì)問(wèn)命運(yùn)，表現(xiàn)了祥林嫂現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。而在眉戶劇中，盡管設(shè)計(jì)了“問(wèn)天”這一情節(jié)，但最后祥林嫂砍門檻前仍害怕觸犯神靈，可見(jiàn)其封建思想根深蒂固，覺(jué)醒意識(shí)較弱。三是在思想主題上也有所差異——戲曲改編都繼承了魯迅原作中批判封建社會(huì)的思想要義，評(píng)劇和秦腔則在此基礎(chǔ)上又加入了對(duì)貧富差距的控訴，在一定程度上深化了劇作的題旨表達(dá)。

黃梅戲《祝?！肺捏w跨界的戲曲書寫

2021年，為紀(jì)念魯迅誕辰140周年，安慶再芬藝術(shù)劇院將小說(shuō)《祝?！犯木帪辄S梅戲，由袁連成擔(dān)任編劇，吳美蓮飾演祥林嫂。黃梅戲《祝?！返膭”驹谥黝}表達(dá)、情節(jié)安排及人物塑造等方面都對(duì)小說(shuō)《祝?！纷隽苏{(diào)整，以適應(yīng)跨文體的戲曲書寫。

首先，劇本采用悲喜對(duì)比的手法，強(qiáng)化了劇作的悲劇性主題。在祥林嫂以為得到自由時(shí)被拐賣到賀家坳；在賀家坳生活七年暢想未來(lái)幸福生活時(shí)，賀老六和阿毛去世；以為捐了門檻贖了罪如獲新生時(shí)，卻仍被魯老爺視為不潔之物而趕出魯家；在喜氣洋洋的大年夜，祥林嫂凄慘去世。在悲喜交織的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)下，戲劇性沖突在層層堆疊中走向高潮，使得祥林嫂的悲劇命運(yùn)愈加引人唏噓。

其次，情節(jié)架構(gòu)上的整一性更為突出，劇情鋪設(shè)上的細(xì)節(jié)更為豐富。黃梅戲《祝?！芬韵榱稚┑囊暯侵v述故事，全劇未脫離小說(shuō)《祝?！返陌l(fā)展主線，但編劇將原作的插敘改為順敘，將原作敘事的“跳躍感”捋為“整一感”，以適應(yīng)戲曲文體的觀演需求。以祥林嫂深夜出逃，祥林娘、衛(wèi)癩子及村民的追捕作為第一幕，通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突吸引觀眾的注意力。編劇為使戲劇情節(jié)更飽滿，在第一幕中加入了祥林嫂偶遇賀老六的情節(jié)，祥林嫂在賀老六的幫助下來(lái)到魯府做工，為后來(lái)祥林嫂愿意改嫁給賀老六做鋪墊，黃梅戲《祝福》的導(dǎo)演黃依群在導(dǎo)演手記中寫道：“劇本有意添加了祥林嫂與賀老六意外相遇相識(shí)，為之后一對(duì)可憐人的互相抱團(tuán)取暖做足了鋪墊……同時(shí)也為這對(duì)善良的人在黑暗社會(huì)所遭受的不幸表示了同情和憐憫?！贝送?，原作中關(guān)于祥林嫂和賀老六生活在一起的原因，只寫到是因賀老六力氣大，而編劇抓住這一創(chuàng)作空間，將二人在一起的原因及生活狀態(tài)進(jìn)行濃墨重彩的描述。劇中賀老六得知祥林嫂并非自愿改嫁后，沒(méi)有強(qiáng)迫她留下，而是愿意將她送回去，并向祥林嫂講述他為娶妻背負(fù)巨債的情況，表明自己并非“強(qiáng)盜”。祥林嫂因同情他的遭遇而不忍心逃走，又因得知他是帶領(lǐng)她進(jìn)魯府做工的人，才決定留下來(lái)與其一起生活，由此彰示的心理動(dòng)機(jī)更為曉暢。最后值得一提的是，編劇在劇中加入了“賣福人”這一形象，賣福人共出現(xiàn)兩次：第一次是在祥林嫂于魯府做工，以為自己獲得自由時(shí)出現(xiàn)。祥林嫂相信買“?！蹦軒?lái)好運(yùn)，用一支銀簪子買了一個(gè)“?！弊郑欢案！弊譀](méi)有帶來(lái)好運(yùn)，反倒使厄運(yùn)降臨；第二次是在祥林嫂、賀老六和阿毛三人過(guò)上平靜的生活后出現(xiàn)，祥林嫂相信現(xiàn)在的生活是由上次買的“?！弊謳?lái)的，因此再次買下了“?！弊纸o阿毛祈福，然而買完“?！焙蟀⒚珔s被狼吃掉，賀老六也因傷寒病死。恰似孫淑芳所闡發(fā)的那樣：“該劇抓住原著中只在開頭、結(jié)尾提到的兩次‘祝福’，以賣‘福’—買‘?！谩！癁榫€索，將中國(guó)的‘?！幕瘡念^到尾滲透在劇中，使人們美好的愿望與以祥林嫂為代表的底層民眾的悲苦形成巨大反差?！?/p>

最后，人物形象的塑造兼顧主要形象和群像，且劇中人物因情節(jié)的豐富而顯得更為飽滿和生動(dòng)。黃梅戲《祝?！穼⒅饕宋锵榱稚我宋镔R老六、祥林娘、衛(wèi)癩子等都塑造得清晰鮮明，另外在劇中又加入了張三、李四、王二麻子作為魯鎮(zhèn)村民的代表，表現(xiàn)魯鎮(zhèn)村民對(duì)祥林嫂的群體凝視。在主角祥林嫂的塑造上，原作中的祥林嫂是一個(gè)勤勞能干、性格剛烈的人，在死前問(wèn)“我”世間到底有沒(méi)有地獄，有沒(méi)有靈魂等問(wèn)題，可知祥林嫂已開始對(duì)封建禮教產(chǎn)生質(zhì)疑。黃梅戲《祝?！防^承了原作中祥林嫂的形象，同時(shí)又有新開掘。原作里只寫到祥林嫂不愿改嫁而撞破頭，但并未解釋不愿再嫁的原因，而黃梅戲的改編卻讓祥林嫂說(shuō)出了不愿再嫁的原因——“自幼爹娘講婦道，好女豈能二次紅燭燒。三綱五常說(shuō)婦道，馬配雙鞍犯天條”，借此表現(xiàn)出封建禮教對(duì)“祥林嫂”們的壓迫。原作中祥林嫂發(fā)出了人死后魂靈有沒(méi)有，地獄有沒(méi)有，死后的一家人能否團(tuán)聚的疑問(wèn)，表現(xiàn)了祥林嫂的覺(jué)醒意識(shí)，黃梅戲中祥林嫂捐完門檻后，世人仍未覺(jué)得她的罪孽有半分減輕時(shí)，祥林嫂發(fā)出了對(duì)整個(gè)社會(huì)的質(zhì)疑：“莫非是從小母親在騙我？長(zhǎng)大婆婆在騙我？魯府柳媽在騙我？相鄰相親在騙我？廟里和尚在騙我？識(shí)字人兒在騙我？瞎眼山民在騙我？賣福的老頭更在騙我？”最后，黃梅戲深化了祥林嫂的悲劇性，劇中祥林嫂多次買福求福，既表明祥林嫂追求幸福的強(qiáng)烈愿望，而又與其坎坷經(jīng)歷和悲慘結(jié)局相對(duì)照。

在次要人物塑造上，由于20世紀(jì)80年代后受思想解放潮流的影響，戲劇創(chuàng)作普遍更關(guān)注“人”的主體價(jià)值與本質(zhì)，而不再以階級(jí)身份來(lái)簡(jiǎn)單地定義“人”，這一創(chuàng)作傾向的余緒促使黃梅戲《祝?！穼?duì)次要人物形象的塑造也有所調(diào)整。比如黃梅戲《祝?！穭h去了“我”、衛(wèi)老婆子等人物并將賀老六刻畫成正面形象。原作中祥林嫂留在賀家坳的直接誘因是賀老六力氣大，側(cè)面表明賀老六是強(qiáng)行占有祥林嫂的。然而，在黃梅戲中，賀老六在深山中偶遇出逃的祥林嫂，帶她走出大山并將她介紹到魯府做工。祥林嫂被賣入賀家坳后，賀老六得知她不愿改嫁而決定送她離開，寧愿自己承擔(dān)巨債人財(cái)兩空，也不愿強(qiáng)迫祥林嫂。編劇深入挖掘了潛藏于賀老六這一配角內(nèi)心深處的豐富情愫，突出了人物性格的多面性與人物形象的多義性，并在多維度的開掘中格外提升了此配角的善良本性，將賀老六塑造為與祥林嫂一樣命苦的人且同為深受壓迫的底層民眾，重新確立了賀老六與祥林嫂間的人物關(guān)系，賦予了賀老六這一配角以新的“靈魂”。

此外，黃梅戲《祝?！分屑尤肓藦埲?、李四、王二麻子，讓他們作為村民代表，展現(xiàn)出普通民眾對(duì)祥林嫂的看法。在得知祥林嫂是寡婦出來(lái)做工時(shí)，他們對(duì)祥林嫂肆意輕薄、極盡挑逗。當(dāng)祥林嫂二次來(lái)到魯鎮(zhèn)，他們只關(guān)注祥林嫂同意改嫁的原因，對(duì)于祥林嫂談及阿毛的死無(wú)法共情，只有嘲諷。

黃梅戲《祝?！肺枧_(tái)表現(xiàn)的審美再塑

戲曲是“詩(shī)、歌、舞”三位一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，雖然文學(xué)劇本在文理、哲思的表達(dá)等方面具有優(yōu)勢(shì)，但是作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲，重點(diǎn)在于能夠?qū)割^的文本轉(zhuǎn)化為場(chǎng)上的演出綜合體予以“可視化”呈現(xiàn)，通過(guò)演員表演、場(chǎng)上調(diào)度、舞臺(tái)美術(shù)等視聽效果強(qiáng)化劇作主題。

首先，黃梅戲《祝?！烦浞职l(fā)揚(yáng)了戲曲“長(zhǎng)于抒情”的特性，通過(guò)核心唱段的加入和大段演唱傳達(dá)出祥林嫂心中的悲情與對(duì)黑暗社會(huì)的控訴。比如，劇中設(shè)計(jì)了多段祥林嫂訴說(shuō)苦難身世的唱段，而在得知賀老六的悲慘境遇后，也安排了大段演唱來(lái)向觀眾傳遞祥林嫂是走是留的情感糾結(jié)。劇中最后一幕，通過(guò)祥林嫂的“問(wèn)天”演唱，回顧了祥林嫂一生的悲慘命運(yùn)及其對(duì)封建社會(huì)的質(zhì)疑，抒發(fā)出命運(yùn)不公的悲情。此外，該劇在首尾都加入了主題曲“一個(gè)福字追半生，一行足跡陷泥濘，一片霜?jiǎng)资M，一曲悲歌向誰(shuí)鳴”，在首尾呼應(yīng)中點(diǎn)出了該劇的悲劇主題，既能吸引觀眾快速入戲、激發(fā)觀眾的思考，又能在戲末使觀眾沉溺于哀歌而產(chǎn)生意猶未盡之感。在表演上，吳美蓮深入挖掘祥林嫂的內(nèi)心情感，利用身段、表情、技巧等諸多戲曲功法元素將祥林嫂的內(nèi)心情感外化出來(lái)，讓觀眾更直觀地感受到祥林嫂的情緒。

其次，該劇還通過(guò)舞臺(tái)砌末的設(shè)置來(lái)渲染劇作的悲劇性?！案！边@一物象貫穿全劇，在演出開始前舞臺(tái)上便呈現(xiàn)一幅巨大的紅色實(shí)心“福”字，表達(dá)“?！笔侨藗兡ぐ菖c追求的對(duì)象。在劇末，祥林嫂被趕出魯府質(zhì)問(wèn)天地的時(shí)候，賣福人售賣“?！弊值倪汉嚷曉俣软懫?，而此時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环薮蟮目招摹案！弊殖霈F(xiàn)在舞臺(tái)上。從劇首的實(shí)心“?！钡浇Y(jié)局的空心“福”字，展現(xiàn)出祥林嫂追求幸福與美好生活的愿望落空。巨大的“?！弊趾腿跣〉南榱稚╅g形成了鮮明的視覺(jué)反差，顯示出在封建社會(huì)與封建禮教壓迫下祥林嫂的孤立無(wú)援，而“?！弊植粩嘞蚯巴七M(jìn)，也代表了封建禮教對(duì)祥林嫂一步步的摧殘與吞噬。除“福”字外，在舞臺(tái)設(shè)置上還添加了“燈籠”的意象，當(dāng)柳嫂向祥林嫂說(shuō)到陰曹地府的鬼魂，祥林嫂猶豫是否要捐門檻贖罪時(shí)，這些燈籠變?yōu)榘咨⑵鹌鸱厣?，由此成為鬼魂的象征，將祥林嫂?nèi)心的恐懼與糾結(jié)、痛苦與無(wú)奈視覺(jué)化地、極具氛圍感地呈現(xiàn)出來(lái)，將觀眾與祥林嫂的內(nèi)心情緒緊緊勾連在一起。

最后，導(dǎo)演充分利用舞臺(tái)視聽效果，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴與情感沖擊。賀老六和阿毛在同一天離世是戲劇沖突與悲劇性達(dá)到頂峰的一場(chǎng)戲，劇中祥林嫂原本在照顧生病的賀老六，突然幕后傳來(lái)“不好著，不好著，誰(shuí)家的伢子被狼叼走著”的“畫外音”，祥林嫂驚覺(jué)可能是阿毛，遂出門到后山尋找阿毛。此時(shí)，舞臺(tái)上只留下賀老六一人，祥林嫂在幕后叫阿毛的聲音一聲比一聲焦急，賀老六也拿起獵槍準(zhǔn)備出門尋找阿毛，直到祥林嫂最后找到阿毛，并撕心裂肺地叫出阿毛的名字時(shí)，舞臺(tái)上的燈光也隨著劇情由亮轉(zhuǎn)暗。在這一過(guò)程中，緊張的音樂(lè)及鑼鼓點(diǎn)配合著祥林嫂的聲音，使觀眾跟隨著演員的情緒變得緊張、焦急，燈光的明暗與色調(diào)的變化也烘托著祥林嫂與賀老六悲痛欲絕的心情。

結(jié)語(yǔ)

黃梅戲《祝?！吩诰幣诺暮诵木裆侠^承了原作的主題意蘊(yùn)，同時(shí)在故事情節(jié)、人物形象、主題思想的戲曲書寫等方面做了新嘗試。在舞臺(tái)化的視聽呈現(xiàn)中，該劇充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)與現(xiàn)代化舞美的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，化用諸種戲劇語(yǔ)言將祥林嫂的悲劇性進(jìn)行了審美再塑。綜上，黃梅戲《祝?！烦晒Υ钇鹆藦男≌f(shuō)到戲劇間的橋梁，做到了案頭到場(chǎng)上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為新時(shí)代的跨文體、跨劇種創(chuàng)作提供了創(chuàng)作范式。

作者：曹姝珺，任教于上海戲劇學(xué)院。

編輯：張玲玲sdzll0803@163.com