本事追溯

（一）詩前“小序”發(fā)覆

《古詩為焦仲卿妻作》的“本事”來源，主要是《玉臺新詠》《樂府詩集》收錄的“小序”：

一是陳代徐陵編《玉臺新詠》卷一收入無名人［氏］《古詩為焦仲卿妻作并序》（穆克宏點校：《玉臺新詠箋注》，中華書局1985年6月版）：

漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時［人］傷之，為詩云爾。

二是宋代郭茂倩編撰《樂府詩集》（中華書局1979年版），收入《樂府詩集》卷七十三《雜曲歌辭》第四篇題為《焦仲卿妻古辭》，《焦仲卿妻》不知誰所作也。

漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之而為此辭也。

兩篇小序，文字基本相同，涉及此詩創(chuàng)作的內容有：

第一，悲劇事件發(fā)生的時間是“漢末建安中”。

第二，悲劇發(fā)生的地點是“廬江府”附近。

第三，悲劇的男女主角——丈夫焦仲卿，有身份，是“廬江府小吏”；妻子“劉氏”只有姓，沒有具體的名字。

第四，盡管是男女雙雙殉情，但劉氏反抗在先：“自誓不嫁”“其家逼之，乃沒水而死”；由此引發(fā)焦仲卿自殺，“仲卿聞之，亦自縊于庭樹”。自殺之前他們雙方既沒有見面，也沒有相約以死抗爭，共赴黃泉。

第五，詩歌成于當時，“時人傷之”，“時人”即當時人、當代人。“傷”，就是悲傷、傷懷、感懷、嘆息、徘徊、感動、流淚；“之”，為之，被這個故事、被這個婚姻悲劇、被青春愛情故事、被夫妻雙方先后殉情，所感動、所觸動、所震動、所撼動，所以記載了這個故事。這個故事僅僅是感動、感傷、感懷，還沒有告誡后人、勸誡他人的意思。

第六，詩歌的體裁是“古詩”“古辭”，盡管有說唱、文人賦的影響與痕跡，但不是文人賦，不是說唱?！肮旁姟薄肮呸o”，沒有什么區(qū)別，不是“古詩”不可以唱、“古辭”可以唱。此詩，無論冠名是什么，一開始是可以唱的，《玉臺新詠》本意在度曲，其自述：“撰錄艷歌，凡為一卷，曾無添于雅頌，亦靡濫風人。”朱謙之《中國音樂文學史》第五章認為《焦仲卿妻》等，本來是可以歌唱的，只不過它的歌唱方法已經(jīng)失傳。“古辭”，沈約《宋書》自著體例曰：“凡樂章古詞今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬是也。”（《樂志》一）但羅根澤《樂府文學史》云：“《宋志》所載古辭，皆沈約認為漢世之歌?！保|方出版社1996年版，第26頁）然《通志·樂略》《樂府詩集》所錄古辭，視《宋志》幾增一倍，是否盡為漢謳，又有問題。而且元稹《樂府古題序》也說：“《木蘭》《仲卿》《四愁》《七哀》之輩，亦未必盡播于管弦。”

第七，“詩”與“小序”的關系是，先有“詩”后有“序”。所以序遲于詩，“序”后于“詩”，序因“詩”的“本事”將要失傳而補記。

（二）廬江府與故事發(fā)生的地理定位

故事發(fā)生地，余冠英、孫望先生認為在安徽省潛江縣一帶，懷寧縣李杏林考證為今潛山縣與懷寧縣交界處的小市港一帶（《安慶師范學院學報》1988年第4期），小市港，一名“小吏港”?！稇褜幙h志》（康熙版）卷五《山川志》載：“小吏港者，以漢廬江小吏焦仲卿得名?！薄稘撋娇h志》（道光版）中《山川志》載：“（縣南）十五里曰小市港。小市港即小吏港，漢末焦仲卿妻劉氏投水處?！睗h末廬江郡，漢文帝十六年設置，府治在皖城，據(jù)《漢書·地理志》《后漢書·郡國志》，皖城即今之潛山縣城（今梅城鎮(zhèn)）。小吏港，位于懷寧縣城北20公里處，與潛山縣接壤。

這個悲劇故事發(fā)生在古皖河兩岸，梅城鎮(zhèn)的南門外、皖河的西北即焦家畈，傳說中焦仲卿的家（潛山縣梅城鎮(zhèn)）；皖河東岸岡巒起伏，南端即劉家山（懷寧縣小市鎮(zhèn)），傳說是劉蘭芝的家。兩家水陸皆通，所以詩中有水路并行同時迎親之舉。在焦家畈與劉家山之間，是皖河中游的渡口，叫丫丫渡，后人傳說是焦、劉的定情地和劉蘭芝的投水處。為了紀念這對悲劇情侶，人們將“丫丫渡”改為“小吏港”“焦吏港”，今懷寧縣在此設有“小市鎮(zhèn)”。這樣，詩中“孔雀東南飛”“自掛東南枝”，就有了地理方位上的根據(jù)。小吏港是劉蘭芝投水處；小吏港的背后有一塊山地，叫烏龜墩，是焦、劉合葬之處，原來叫花家山，又叫花山、華山、孔雀墳。（參見李杏林：《孔雀東南飛》，安慶市教育教學研究室，2001年元月印行）

天寶七年（748）李白從金陵西游霍山（天柱山）至廬江郡，曾到小吏港憑吊孔雀墳（焦、劉合葬墓），賦詩《廬江主人婦》：

孔雀東飛何處棲，廬江小吏仲卿妻。

為客裁縫君自見，城鳥獨宿夜空啼。

李白的尋訪與創(chuàng)作，至少證明：第一，這個故事在唐代依然很流行，影響很大。第二，“廬江府”“小吏港”等“本事”地域基本被確定。第三，這個故事的女主人公，已經(jīng)成為被詠唱、同情、贊嘆的主角。

元代楊維楨的《焦仲卿妻》也充分體現(xiàn)了這個故事傳承的穩(wěn)定性與后人的詠唱重點仍然是劉蘭芝：

生為仲卿婦，死與仲卿齊。

廬江同樹鳥，不過別枝啼。

（三）傳播載體

1.詩歌傳播

研究這個問題，不能漫無邊際，我們必須確定前提與基礎，綜上可見：一是《孔雀東南飛》產(chǎn)生于“漢末建安中”，已經(jīng)“為詩”“為此辭”，“時人”是可以唱的；二是陳代徐陵收入《玉臺新詠》。一頭一尾，明明白白，無需置疑。需要研究的是“漢末建安中”到徐陵著錄之間300多年的傳播過程。

我使用的版本是穆克宏點校的《玉臺新詠箋注》，中華書局1985年6月版，共357句，1785字。此詩在《玉臺新詠》《樂府詩集》之后，分別被收入元代左克明輯《古樂府》、明代馮惟訥輯《古詩紀》，以及其他由明清人編輯的許多古代詩集里。各本文字，略有出入，最短的為1765字。

唐代《藝文類聚》卷三十二“人部·十六”有另一個版本：

后漢焦仲卿妻劉氏，為姑所遣，時人傷之，作詩曰：

孔雀東南飛，五里一徘徊。

十三能織綺，十四學裁衣，十五彈箜篌，

十六誦書詩，十七嫁為婦，心中?？啾?。

君既為府史，守節(jié)情不移。

雞鳴入機織，夜夜不得息；

三日斷五匹，大人故言遲；

非為織作遲，君家婦難為。

妾有繡腰襦，葳蕤金縷光；

紅羅復斗帳，四角垂香囊；

交文象牙簟，宛轉素絲繩。

鄙賤雖可薄，猶中迎后人。

章培恒先生認為此詩是“層累地形成”的：《藝文類聚》是較原始的漢代文本，逼嫁、夫婦自殺等情節(jié)是魏晉及以后添加的?！豆旁姙榻怪偾淦拮鳌返膭?chuàng)作，雖發(fā)端于東漢（可能是建安時期），但其主要部分則完成于魏晉至南朝時期。（《復旦學報》2005年第1期）

與此相近的則是漢樂府《古艷歌》：

孔雀東飛，苦寒無衣。

為君作妻，中心惻悲。

夜夜機作，不得不機，

三日載匹，尚言吾遲。

這個版本，不僅時代早，而且內容是完全契合的，有可能比《藝文類聚》本更早。不過，這依然是推測，沒有足夠的證據(jù)。

基于此，透過紛繁復雜的傳承、傳播現(xiàn)象，我們可以確定：在“漢末建安中”已經(jīng)有“古詩”或“古辭”，在漫長的傳承、傳播過程中，有了幾個傳播版本系統(tǒng)：

A系統(tǒng)：《玉臺新詠》版本系統(tǒng)，包括宋代郭茂倩《樂府詩集》、元代左克明輯《古樂府》、明代馮惟訥輯《古詩紀》，以及明清人編輯的各種古代詩集，字數(shù)雖然小有差異，但整體上沒有變化。

B系統(tǒng)：漢樂府《古艷歌》版本系統(tǒng)

C系統(tǒng)：唐代《藝文類聚》版本系統(tǒng)

D系統(tǒng)：歷史文獻引用系統(tǒng)，《史記·刺客列傳》《聶政傳正義》《荊軻傳索隱》皆引韋昭語，有“三日斷五匹，大人故言遲”二句，說是“古詩”，說明三國、西晉初有傳本。

E系統(tǒng)：很多不知名的沒有保存下來的傳播系統(tǒng)。據(jù)安徽懷寧縣李杏林介紹，他的初中語文教師李碩成（懷寧小吏港人，1962年逝世）對他說過“《孔雀東南飛》有抄本”；在潛山縣郵局工作的陳孝誠也說“1955年在當涂看到過類似抄本”。與民間傳說、當?shù)胤窖韵辔呛?。（李杏林：《小吏港與〈孔雀東南飛〉》，見李杏林：《孔雀東南飛》，安慶市教育教學研究室2001年元月印行）

面對以上五個系統(tǒng)，我們很難判斷哪一個版本是漢代的原始版本，比如《古艷歌》可能是早期版本，也可能是節(jié)本、簡本；《藝文類聚》可能是原本，也有可能是節(jié)本、刪本。而且隨著考古發(fā)掘的不斷深入，完全有可能出土相類相近或者完全不同的傳播版本。

2.歌詩傳播。古詩、古辭在傳播過程中輾轉傳唱，有可能成為說唱，《漢書》卷六八《霍光傳》有云“擊鼓歌唱，作俳優(yōu)”，說明當時說唱藝術已經(jīng)非常流行，那么“古詩”“古辭”“歌詩”“說唱”“傳唱”等概念，在傳播、接受、再傳播的過程中，可能會有疊合交叉、樣式模糊的走向，本是“詩”“辭”，就可以唱；在傳播接受的過程中，則會形成對唱、獨唱、旁白（背景敘事）等多種樣式。

3.其他形式傳播。包括民間傳說、民間搬演、民間說唱、民間故事等。

對話特征

既然我們承認《孔雀東南飛》一詩經(jīng)歷了原始創(chuàng)作、不斷演進、逐步貫通、基本定型幾個階段，那么，我們就有了進一步追索傳播過程的可能性。

作為長篇敘事詩，《孔雀東南飛》在記敘、敘事方面的特色并不突出。整個悲劇事件的波瀾迭起、險象環(huán)生，是通過當事人的“直白”或者對話來完成的。所以有人認為，此詩具有戲劇表演的四大要素，有演員，有故事（情境），有舞臺（場域），有觀眾，我對此說沒有懷疑，但戲劇元素、戲劇特征，不代表詩歌本色、詩歌體裁的改變，此詩具備戲劇的某些特征，但不是戲劇。后代有人以此為題材創(chuàng)作話劇、京劇等，這是事實，但不能反推原詩就是“戲劇”，我們只能說此詩具有戲劇性和表演性。

緣此，我們可以得出這樣的結論：《孔雀東南飛》人物鮮明、故事一波三折，產(chǎn)生了感天動地的效果，主要因為詩歌文本具有戲劇性、表演性。

顯然，這樣概括性極強的描述，很容易使人誤入“桃源”，從戲劇角度、從表演方式上去進一步追索。

于是，我們深入探究的路徑必須再次明晰：只有緊扣詩歌文本，才是我們研究的出發(fā)點與歸宿點。《孔雀東南飛》藝術上最典型最重要的特征“戲劇性”“表演性”，是通過“對話體”來充分體現(xiàn)、自然呈現(xiàn)的。也就是說，此詩的對話成分占總字數(shù)的比例很大，對話在情節(jié)展開、矛盾推進、氛圍渲染、人物塑造等方面發(fā)揮了關鍵性作用，而且“對話”在時空跨度上獲得了巨大拓展，特別容易引起讀者的“共情”。

（一）焦、劉愛情悲劇主線：以夫妻對話為主，地域主要在夫家（焦家）。

第一，夫妻對話

1.蘭芝請別（20句）

“十三能織素，十四學裁衣。

十五彈箜篌，十六誦詩書。

十七為君婦，心中?？啾?/p>

君既為府吏，守節(jié)情不移。

賤妾留空房，相見常日稀。

雞鳴入機織，夜夜不得息。

三日斷五匹，大人故嫌遲。

非為織作遲，君家婦難為！

妾不堪驅使，徒留無所施。

便可白公姥，及時相遣歸?！?/p>

以劉蘭芝的“獨白”完成夫妻對話：婚后蘭芝飽受虐待，含辛茹苦，卻得不到婆婆的認可，20句一氣貫注，哀痛欲絕。妻子受氣傾訴，接著應該是丈夫的安慰、安撫，表明態(tài)度。為了快速推進情節(jié)，詩歌在傳播過程中，有意刪去了丈夫焦仲卿的互動對話，如果我們今天還原現(xiàn)場，至少包括：讓你受苦了，讓你受委屈了；我們感情深厚，我來向媽媽求情；不管媽媽什么態(tài)度，我一定不離不棄。

2.深情暫別（33句）

府吏默無聲，再拜還入戶。

舉言謂新婦，哽咽不能語。

“我自不驅卿，逼迫有阿母。

卿但暫還家，吾今且報府。

不久當歸還，還必相迎取。

以此下心意，慎勿違吾語?！?/p>

新婦謂府吏：“勿復重紛紜。

往昔初陽歲，謝家來貴門。

奉事循公姥，進止敢自專？

晝夜勤作息，伶俜縈苦辛。

謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩。

仍更被驅遣，何言復來還。

妾有繡腰襦，葳蕤自生光。

紅羅復斗帳，四角垂香囊。

箱簾六七十，綠碧青絲繩。

物物各自異，種種在其中。

人賤物亦鄙，不足迎后人。

留待作遣施，于今無會因。

時時為安慰，久久莫相忘！”

丈夫頂不住媽媽的壓力，深情告白：你先回去，避一避風頭；過一段時間，我再接你回來。焦仲卿的安慰，目前還看不到婚俗上的根據(jù)與案例，我們只能理解為：焦仲卿對劉蘭芝一往情深，不忍分開；又頂不住媽媽的強硬，只好做退讓；但沒有放棄對劉蘭芝的感情。劉蘭芝的回答，包括兩個部分，情理相生：一是已經(jīng)做了種種努力，仍然無效，所以再回來的可能性肯定沒有了：“何言復來還？”二是雖被迫分開，但于情不禁，一一吩咐，一一交代，情意綿綿，令人動容。

對此，我們可以理性分析，如果沒有焦仲卿的說情、挽留、眷念，劉蘭芝就不會還有期望或者幻想，也不可能做出投河自沉的抉擇。夫妻之間，性格有別，但感情還是有的，深層次的纏綿悱惻，依然揭示了這段婚姻的走向。甚至早早就埋下了伏筆：是這對夫妻用情太深，導致了雙雙殉情的悲劇結局。

3.歧路離別（16句）

府吏馬在前，新婦車在后。

隱隱何甸甸，俱會大道口。

下馬入車中，低頭共耳語：

“誓不相隔卿。

且暫還家去，吾今且赴府。

不久當還歸，誓天不相負！”

新婦謂府吏：“感君區(qū)區(qū)懷！

君既若見錄，不久望君來。

君當作磐石，妾當作蒲葦。

蒲葦紉如絲，磐石無轉移。

我有親父兄，性行暴如雷。

恐不任我意，逆以煎我懷。

舉手長勞勞，二情同依依?！?/p>

這段“歧路離別”的對話，在情節(jié)上有了演進：焦仲卿依然故我，不離不棄，態(tài)度鮮明；劉蘭芝從不抱任何希望到內心“反轉”：“不久望君來。”一個“望”字，寫盡劉蘭芝的本心本意，本來就不舍得，本來就沒有放棄。而“蒲葦”“磐石”之喻，豈止是增強了表達效果，完全可以看作是蘭芝對愛情堅守的宣言。

4.相約死別（20句）

府吏聞此變，因求假暫歸。

未至二三里，摧藏馬悲哀。

新婦識馬聲，躡履相逢迎。

悵然遙相望，知是故人來。

舉手拍馬鞍，嗟嘆使心傷。

“自君別我后，人事不可量。

果不如先愿，又非君所詳。

我有親父母，逼迫兼弟兄。

以我應他人，君還何所望！”

府吏謂新婦：“賀卿得高遷！

磐石方且厚，可以卒千年；

蒲葦一時紉，便作旦夕間。

卿當日勝貴，吾獨向黃泉?！?/p>

新婦謂府吏：“何意出此言。

同是被逼迫，君爾妾亦然。

黃泉下相見，勿違今日言?！?/p>

執(zhí)手分道去，各各還家門。

生人作死別，恨恨那可論？

念與世間辭，千萬不復全！

這段對話顯然是后人潤色、改寫、添加的，但非常有助于情節(jié)的推進與人物的塑造。焦仲卿誤會劉蘭芝“賀卿得高遷”，常常受到研讀者的詬病，認為焦仲卿不僅軟弱，而且心胸狹窄。殊不知這是后人寫作上的欲揚先抑，正面人物、主要人物依然是劉蘭芝，這是故事（本事）決定的，后人可以增加其曲折波瀾，達成其合理性、豐富性?！罢`會”蘭芝，正是潤色添加的成功之筆，所以當蘭芝提出“黃泉下相見，勿違今日言”時，作者巧妙地采用有意省略法，完成了焦仲卿的回答，因為夫妻情深生死不渝，已經(jīng)成為不爭的事實，無須贅言。

5.從容告別（2句）

其日馬牛嘶，新婦入青廬。

奄奄黃昏后，寂寂人定初。

“我命絕今日，魂去尸長留！”

攬裙脫絲履，舉身赴清池。

劉蘭芝自沉前的兩句獨白，顯然也是后人添加的心理描述，表明了其堅定決絕、毫不猶豫的態(tài)度，贊賞之情，溢于言表。

第二，為了豐富焦、劉愛情悲劇線的故事性，又舉一反三，以“三”貫“一”，增設了三類輔助性對話。

輔助性對話之一：母子對話（焦仲卿與母親）

1.兒子求情（26句）

府吏得聞之，堂上啟阿母：

“兒已薄祿相，幸復得此婦。

結發(fā)同枕席，黃泉共為友。

共事二三年，始爾未為久。

女行無偏斜，何意致不厚？”

阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)。

此婦無禮節(jié)，舉動自專由。

吾意久懷忿，汝豈得自由！

東家有賢女，自名秦羅敷。

可憐體無比，阿母為汝求。

便可速遣之，遣之慎莫留！”

府吏長跪答：“伏惟啟阿母。

今若遣此婦，終老不復??！”

阿母得聞之，搥床便大怒：

“小子無所畏，何敢助婦語！

吾已失恩義，會不相從許！”

這段對話的特點是，反問句、感嘆句高頻出現(xiàn)，是全詩矛盾最激烈之處，兩問兩答，矛盾不斷升級，不可調和，進入情節(jié)發(fā)展的高潮，暗示矛盾的癥結不是阿兄逼嫁，也不是焦仲卿軟弱，“終老不復取”，焦仲卿已經(jīng)很堅決了，關鍵是焦母蠻橫專斷，失去恩義，沒有任何挽留，這就證明了蘭芝“勿復重紛紜”一段的理性判斷。

2.母子別離（17句）

府吏還家去，上堂拜阿母：

“今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭。

兒今日冥冥，令母在后單。

故作不良計，勿復怨鬼神。

命如南山石，四體康且直！”

阿母得聞之，零淚應聲落。

“汝是大家子，仕宦于臺閣。

慎勿為婦死，貴賤情何??！

東家有賢女，窈窕艷城郭。

阿母為汝求，便復在旦夕?！?/p>

我一直以為，這段話也是后人加上去的。焦仲卿自殺前去告訴母親，這樣的可能性在生活中是不可能發(fā)生的。作者，后世的添加者，就是要氣氣這個蠻橫無理、不可一世的婆婆，這個讓蘭芝飽受折磨、多次流淚的婆婆終于在最后“零淚應聲落”，悲劇的制造者，也成了悲劇的承受者，自作自受：“令母身后單。”

輔助性對話之二：婆媳對話（8句）

上堂拜阿母，母聽去不止。

“昔作女兒時，生小出野里。

本自無教訓，兼愧貴家子。

受母錢帛多，不堪母驅使。

今日還家去，念母勞家里。”

這里只寫了蘭芝的告別語，八句四層，不僅有根有據(jù)，恰到好處，而且有禮有節(jié)，不卑不亢，顯然帶有后代文人的拔高與夸飾，而忽略了悲劇本身的情感內涵。蘭芝的眼淚，是到小姑面前流淌的，“淚落連珠子”，不可壓抑的悲痛，如潮水般涌出。

輔助性對話之三：姑嫂對話（8句）

卻與小姑別，淚落連珠子。

“新婦初來時，小姑始扶床；

今日被驅遣，小姑如我長。

勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將。

初七及下九，嬉戲莫相忘。”

出門登車去，涕落百余行。

輔助性人物小姑的出現(xiàn)，豐富了劉蘭芝的性格，彌補了詩歌敘事情節(jié)上的不足，再次印證了蘭芝的自敘品性，的確是個好媳婦，完全符合那個時代的淑女形象。包括性格的多面性，如對婆婆有板有眼，從容告別；對小姑則真情流露，情動于中，具有煙火味?！疤槁浒儆嘈小?，是蘭芝對不幸?；橐?、悲痛遭遇的淋漓流露。

（二）焦、劉愛情悲劇輔線：主要是母女對話，地域在娘家（劉家）。

第一，母女對話

1.回家（10句）

入門上家堂，進退無顏儀。

阿母大拊掌：“不圖子自歸。

十三教汝織，十四能裁衣。

十五彈箜篌，十六知禮儀。

十七遣汝嫁，謂言無誓違。

汝今無罪過，不迎而自歸?！?/p>

蘭芝慚阿母：“兒實無罪過。”

阿母大悲摧。

隨著蘭芝回家，悲劇氛圍開始籠罩、彌漫到了她的娘家，個人的不幸溢入了全家。首先是“阿母”夸張性的肢體動作“大拊掌”，對訓練有素、素養(yǎng)優(yōu)異的女兒被休回家，大吃一驚，毫無精神準備，所以劈頭蓋臉一頓數(shù)落，“不圖子自歸”“不迎而自歸”，一定是有“罪過”，有過有罪，講得很重、很急、很難過。面對母親的責怪，蘭芝非常理解，愛之深則恨之切，但也難以辯白，不禁悲從中來，千言萬語涌上心頭，只有一句話“兒實無罪過”！只此一句，媽媽就相信了，知女莫若母：既然不是女兒的過錯，就是丈夫，就是婆婆，就是這個無法擺脫的婚姻制度。媽媽的責怪，其實是從娘家再次印證了蘭芝的才藝素養(yǎng)、善良美好。

2.拒婚一（8句）

阿母謂阿女：“汝可去應之。”

阿女含淚答：“蘭芝初還時，

府吏見丁寧，結誓不別離。

今日違情義，恐此事非奇。

自可斷來信，徐徐更謂之?！?/p>

回絕媒人提親，根本不考慮條件如何？只考慮“府吏”“丁寧”，“結誓不別離”則是對前文夫婦惜別時雙雙發(fā)誓的一個補敘，也是蘭芝拒絕再婚的內在動力。

3.拒婚二（2句）

阿母謝媒人：“女子先有誓，老姥豈敢言？”

通過母親之口，再次強調“結誓不別離”的堅決?！柏M敢”，既是對媒人委婉謙恭的拒絕，也是對蘭芝態(tài)度的一個回應。

4.成婚（4句）

“適得府君書，明日來迎汝。

何不作衣裳？莫令事不舉?！?/p>

阿女默無聲，手巾掩口啼，淚落便如瀉。

既然答應太守求親，成婚在即，母親的督促符合常理。但女兒的舉動極其反常，不僅“默無聲”，而且“手巾掩口啼，淚落便如瀉”，大喜之事，竟然悲痛欲絕，痛哭流涕，為后面寫蘭芝自沉埋下伏筆。

第二，輔助性對話

輔助性對話之一：媒主對話

1.縣令請媒（10句）

還家十余日，縣令遣媒來。

云“有第三郎，窈窕世無雙。

年始十八九，便言多令才”。

阿母白媒人：

“貧賤有此女，始適還家門。

不堪吏人婦，豈合令郎君？

幸可廣問訊，不得便相許。”

統(tǒng)編版高中語文教材沒有將媒人的話用引號引出，是為缺憾。其實，“云”是媒人轉述縣令的話，先是縣令對媒人介紹，然后媒人來到蘭芝家，跟蘭芝母親、哥哥說。蘭芝曾經(jīng)說“我有親父兄”，但“父親”在詩中一直沒有出場，所以有人認為“父兄”是偏義復詞，指“兄”。我是不同意這個說法的，“父兄”怎么可能是偏義復詞呢？我們可以看作是眾多作者在共同書寫過程中的矛盾之處。母親的話，委婉合情，遵從女兒心愿，切合禮儀，適合情境?！袄羧藡D”與“令郎君”的層級差異，看上去是客氣話，實際上是為下文寫太守譴媒做了鋪墊。

2.太守譴媒一（10句）

媒人去數(shù)日，尋遣丞請還。

說“有蘭家女，承籍有宦官”。

云“有第五郎，嬌逸未有婚。

遣丞為媒人，主簿通語言”。

直說“太守家，有此令郎君。

既欲結大義，故遣來貴門”。

同樣，統(tǒng)編本高中語文教材，沒有將媒人（郡丞）的話用引號引出，所以解釋困難，指代不清?？へ┤谓榻B，以“說”“云”“直說”領起，都是轉述郡守委托做媒的話，顯示了府君的重視，也加快了敘事的節(jié)奏。

3.太守譴媒二（5句）

還部白府君：“下官奉使命，言談大有緣。”

府君得聞之，心中大歡喜。

視歷復開書，便利此月內。六合正相應。

“良吉三十日。今已二十七，卿可去成婚。”

這是府君（太守）與郡丞（媒人）的對話，是后人“舉重若輕”的改寫，媒人回復“有緣”，太守立即決定三天之內成婚。這樣的改寫，有違婚禮婚俗的程序，但后人改寫添加的目的是增強故事性，同時通過夸張來寫蘭芝不為高官豪門所動，不為金錢富貴所動，對仲卿一往情深、矢志不渝，這是事實，但也是后代詩人將“才子佳人”的故事模式套用到了焦、劉愛情悲劇的書寫之中，充滿波瀾，跌宕有致。

輔助性對話之二：兄妹對話

阿兄得聞之，悵然心中煩。

舉言謂阿妹：“作計何不量。

先嫁得府吏，后嫁得郎君。

否泰如天地，足以榮汝身。

不嫁義郎體，其往欲何云？”

蘭芝仰頭答：“理實如兄言。

謝家事夫婿，中道還兄門。

處分適兄意，那得自任專！

雖與府吏要，渠會永無緣。

登即相許和，便可作婚姻?！?/p>

關于這段兄妹對話，一般論者對劉兄頗多貶斥，認為蘭芝的哥哥是勢利小人，認錢不認情，甚至說他是悲劇的制造者之一，與焦母同為罪惡的殺手。這樣的評論，是違背常理的，人非圣賢，豈能苛求？劉兄之論，不過是當時普遍的世俗之見，成千上萬個人的考量選擇，包括蕓蕓眾生中的你我他。我們不能為了拔高蘭芝而貶斥他的哥哥，這是不公平的，也不是用同情的眼光去看歷史人物、歷史故事。我相信，這段兄妹對話，蘭芝的母親應該在場，至少是三人對話，或者四人在場，包括媒人（郡丞），且看蘭芝說完之后的描述，既沒有說哥哥的肯定，也沒有說媽媽的無奈，而是接著寫：“媒人下床去，諾諾復爾爾。”說明媒人一直在場，聽到蘭芝的承諾之后，立即“下床去”，從躺椅上離開，邊走邊說，“諾諾”，先說好的好的，“爾爾”，再說就這樣就這樣，“復”則表示先“諾諾”后“爾爾”，這是對蘭芝、對劉家的贊賞，完成了府君派遣的特殊使命。

其實，縣令、縣令派遣的媒人、府君、郡丞，包括劉兄，都是故事中的烘托性、輔助性人物。這是為了焦、劉故事的展開、推進、高潮、悲劇而設置的，增加了生活的真實性，也突出了焦、劉悲劇的歷史意義。

過程還原

關于這首詩的結構與剪裁，深得后人好評。代表性的有：

鐘惺《古詩歸》卷六：

此古今第一首長詩，當于亂處看其整，纖處看其厚，碎處看其完，忙處看其閑。

李因篤《漢詩音注》卷七：

最妙處出繡腰襦、別小姑、媒人議婚、太守迎婦，偏于閑處著筆。

沈德潛《古詩源》卷四：

作詩貴剪裁，入手若敘兩家家世，末段敘兩家如何悲慟，豈不冗曼拖沓，故竟以一二語了之，極長詩中具有剪裁也。

今天看來，這些被反復引用的評語，其實只是涉及一般性的表面現(xiàn)象，我們可以稱為1.0版。如果進一步追尋為什么達到“亂處看其整，纖處看其厚，碎處看其完，忙處看其閑”的效果，就要進入2.0版，主要是源自以對話為主體的敘事藝術的不朽魅力，全詩357句，對話216句，占比60.5%；其中故事主線對話151句，輔線對話65句。而蘭芝仲卿夫婦對話高達91句，占比25%。敘事的所有方法，包括倒敘、分敘、插敘、補敘，都是通過對話這一特殊手段完成的，暢達自如，不留痕跡。如果我們繼續(xù)追索，那就進入3.0版：這首詩從“漢末建安中”到《玉臺新詠》300多年之間，經(jīng)歷了悲劇事件民間傳播階段、悲劇故事民間傳說階段、悲劇文學文人創(chuàng)作階段、悲劇文學不斷被潤色補充提升階段。

第一階段，悲劇事件民間傳播。在我國東南部廬江府一帶，發(fā)生了一件夫妻殉情之事，是焦家發(fā)生的真實事件，妻子姓劉，沒有名。夫婦被迫分開，沒有隨俗再嫁再娶。妻子面對再嫁的壓力而選擇自沉；前夫頂住再娶美女的誘惑而選擇“自掛東南枝”，時人感到“奇”，夫婦二人對婚姻的理解與眾不同；時人也受到震撼，原來“情”可跨越生死兩界。故事迅速發(fā)酵傳播的力量來自“奇”與“情”，這個悲劇故事屬于民間傳播（大眾）。

第二階段，悲劇故事民間傳說。在民間傳說乃至于傳唱（藝人）中，故事的主角逐步轉到主動自殺的女方，對劉氏開始美化，賦于“蘭芝”美名。

第三階段，悲劇文學文人創(chuàng)作。后來，在說唱的基礎上創(chuàng)作出長篇歌詩（文人），“《孔雀東南飛》在當日實在是一篇白話的長篇民歌，質樸之中，夾著不少土氣”（胡適），但也完成了長詩的基本構架：一是賦予男方美名“仲卿”，“仲”表示排行第二，這是上古虐殺長子之風的影響，以“仲”為尊，如《詩經(jīng)》有《將仲子》?！扒洹睘閷倌行缘淖鸱Q。二是設置了雙方矛盾的家庭人物，每家四個，焦家：（父）、母、仲卿、妹；劉家：（父）、母、兄、蘭芝。為了敘事方便，突出重點，雙方男性家長全部被虛化，“便可白公姥”“我有親父兄”，說明劉蘭芝有“公公”“父親”，但根據(jù)情節(jié)發(fā)展需要，“公公”“父親”在故事中從未出場，矛盾集中在“婆媳”之間，進而擴展到“母子”“母女”“兄妹”之間。顯然，男性家長的虛化，是漢末詩人的重大貢獻，表面上看是“婆媳”矛盾為主體、為根源，實際上通過“母子”“母女”“兄妹”的矛盾糾葛，突出了焦、劉悲劇的原因，不在外部，而是源自自身無法解決的情感矛盾：明明符合禮儀、符合要求，憑什么要我們分開？夫婦二人感到委屈。在“父母之命，媒妁之言”的背景下，在“先結婚后戀愛”的方式下，在封建禮教的限定下，這對夫婦竟然用情太專，難以解脫，值得大書特書。

第四階段，悲劇文學不斷被潤色補充提升。后代文人、詩人在傳播過程不斷潤色、不斷補充、不斷改寫、不斷完善。由于年代久遠，參與者眾多，又沒有明確一個人做統(tǒng)稿、定稿的工作，所以現(xiàn)有詩歌文本留有后人添加潤色的痕跡，也有考慮不周、體例不一、文風不一等內在矛盾之處。作為傳播主體的文人集團，他們在傳播、潤色、加工、改寫的過程中自覺不自覺地留下了文人的個性、審美和風格特征。

一是都市化。主要通過抬高雙方的門第，完成由鄉(xiāng)間到城市的遷移，達到門當戶對的潛在標準。說蘭芝家，自云“生小出野里”，媒人介紹“承籍有宦官”；說焦仲卿，蘭芝說“君既為府吏”，焦母說“汝是大家子，仕宦于臺閣”。蘭芝被遣回家后，前來提親的肯定有，但不會步步提升，由“小吏”身份跨越到“縣令”，再升到“府君”這樣顯赫的家庭與地位。

二是貴族化。對蘭芝的肖像描述，其自敘：“雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！”可以想象，劉蘭芝一雙日夜織布、螺心滲血、粗糙起繭的手，變成了“指如削蔥根”，整個形象也被改塑為一個典型的大家閨秀、貴族少婦：

著我繡裌裙，事事四五通。

足下躡絲履，頭上瑇帽光。

腰若流紈素，耳著明月珰。

指如削蔥根，口如含朱丹。

纖纖作細步，精妙世無雙。

三是排場化。將文人向往的達官貴人極度鋪張的迎親場面，移植到“太守迎親”，而且水路并行，豪華奢侈，“三百萬”“三百匹”“四五百”，當然不是普通人，沒有寫得舉國喧嘩已經(jīng)很低調了：

交語速裝束，絡繹如浮云。

青雀白鵠舫，四角龍子幡。

婀娜隨風轉，金車玉作輪。

躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。

赍錢三百萬，皆用青絲穿。

雜彩三百匹，交廣市鮭珍。

從人四五百，郁郁登郡門。

四是男性化。傳播改寫的主體是男性，他們對女紅技術非常陌生，所以才出現(xiàn)“左手持刀尺”的現(xiàn)象：

移我琉璃榻，出置前窗下。

左手持刀尺，右手執(zhí)綾羅。

朝成繡裌裙，晚成單羅衫。

蘭芝應該不是左撇子，如果是左撇子，中國傳統(tǒng)工藝為右手打造的剪刀，就不便使用。本人就是左撇子，用目前通行的剪刀，根本無法使用。高中畢業(yè)后，本來有望成為一個木匠，但由于所有工具都是為右手準備的，只得半途而廢。

五是才子化。

1.虛擬焦仲卿是“才子”，佳配一定是“佳人”：

“東家有賢女，自名秦羅敷。

可憐體無比，阿母為汝求?！?/p>

“東家有賢女，窈窕艷城郭?！?/p>

2.虛擬劉蘭芝是“佳人”，佳配一定是“才子”：

云“有第三郎，窈窕世無雙。

年始十八九，便言多令才”。

直說“太守家，有此令郎君。

既欲結大義，故遣來貴門”。

3.作者直接跳出來煽情，渲染悲劇氛圍。

寫夫婦分別：

舉手長勞勞，二情同依依。

寫夫婦訣別：

生人作死別，恨恨那可論。

念與世間辭，千萬不復全。

亞里士多德《詩學》曾經(jīng)提出：歷史家與詩人的差異，在于歷史家描寫已發(fā)生的事，詩人描寫的是可能發(fā)生的事。詩比歷史更為哲學化，詩所說的，多半帶有普遍性，而歷史是個別的事。經(jīng)過300多年的不斷潤色、不斷改寫、不斷添加、不斷完善，《孔雀東南飛》處在已經(jīng)發(fā)生的事與可能發(fā)生的事的中間，使得歷史的個別性帶有詩的普遍性。這也是此詩受到代代追捧、躋身名作、傳播不朽的根本原因。

作者：周建忠，南通大學二級教授、三江學院特聘教授、博士、博士生導師，國家教材委員會語文學科專家委員會委員、教育部基礎教育課程教材專家委員會委員、教育部大學生文化素質教育指導委員會委員、全國統(tǒng)編版中小學語文教材主審專家。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com