關(guān)鍵詞：宋詞 歐陽(yáng)修 生命之輕 離愁 景語(yǔ)

著名史學(xué)家陳寅恪先生指出，華夏民族文化“歷數(shù)千載之演進(jìn)”后，終于在宋代形成了“造極”之局。英國(guó)的歷史學(xué)家湯因比曾說：“如果要我選擇，我愿意活在中國(guó)的宋朝?！?/p>

這是一句流傳頗廣的名言。宋朝被人喜歡，可能主要在于宋代崢嶸人物蔚起，風(fēng)流人文蘊(yùn)藉，造就了一座雄居于世界文明地平線之上的輝煌的歷史文化高峰。而宋詞，無(wú)疑是這座文化高峰的經(jīng)典性標(biāo)識(shí)。

宋代文人的生命體驗(yàn)與詩(shī)性感悟，高強(qiáng)度地表達(dá)于他們的詞作中。在唐代詩(shī)風(fēng)暢抒士人心態(tài)之后，宋朝文人學(xué)士借助一種新的文體形式，全面而自由地表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)士人空前乃至絕后（尤其是相對(duì)于清朝而言）的主體存在感。

宋代文士創(chuàng)作了宋詞，也在嘗試著去完成一種看來不可能完成的對(duì)于人生況味的超越式詮釋。

人生，像一個(gè)無(wú)解的謎

人生，就像是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法獲得確解的謎。

在人的生命中，有不可承受之重。在無(wú)常命運(yùn)的擺弄下，人類背負(fù)著巨大的重壓。縱觀載籍，中國(guó)自古就不乏“知其不可而為之”的抗?fàn)幣c努力，正反襯出人們所遭受的“自然壓迫”與“社會(huì)壓迫”之重。在古希臘神話中，當(dāng)西西弗斯一次次推石頭上山時(shí)，他以一種近乎荒誕的方式承受著人生的考驗(yàn)與命運(yùn)的安排。

然而，正如米蘭·昆德拉一本中文書名所昭示的那樣，生命中也有不可承受之輕。

昆德拉絕不會(huì)料到，在他之前近千年前的中國(guó)宋代，歐陽(yáng)修所吟的一闋《踏莎行·候館梅殘》，便已經(jīng)開始用東方詩(shī)哲獨(dú)有的方式，集中表達(dá)了這樣一種極富于“后現(xiàn)代”色彩的生命感受。

宋詞，肩負(fù)著解謎的文化使命。歐陽(yáng)修，是重要的負(fù)命人。

歐陽(yáng)修的《踏莎行》云：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)。

草薰風(fēng)暖搖征轡。

離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚。

樓高莫近危闌倚。

平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

該詞收入《宋詞三百首》中，流傳甚廣。李攀龍《草堂詩(shī)余雋》稱該詞是“春水寫愁，春山騁望，極切極婉”。王國(guó)維在《人間詞話》中說：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?！贝_如所言，詞作中的一切“景語(yǔ)”皆有情。在“無(wú)窮”的“離愁”中蘊(yùn)含著“極切極婉”的柔情，在“平蕪盡處”更延展出未盡之境，總體上營(yíng)造了一種無(wú)形的語(yǔ)境，傳達(dá)了盈天漫地的無(wú)盡的情感訴求。

人生如謎。在存在主義哲學(xué)視域的觀照下，我們似可說，詞作回應(yīng)了人生中的無(wú)奈、尷尬與荒誕的問題，展示了生命的厚度。

命運(yùn)無(wú)常?！靶腥恕北粧佒迷谧⒍ǖ钠粗?，只有行程，沒有歸期。作為“行人”，注定了要以“人在旅途”的樣態(tài)去“行”其所當(dāng)“行”。行，則一定處于“離家”狀態(tài)，所以是暫無(wú)“定在”。所以，“漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮”的“行”便內(nèi)在地蘊(yùn)含了“無(wú)家可歸”之意，從而也注定了“離愁”的永在。

“離愁”，始于“候館”

詞作中的存在者，存在并展現(xiàn)于特定的“時(shí)空”之下。

候館梅殘，溪橋柳細(xì)。

候館，既是詞作中主人公客旅途中的暫棲之地，也可能是詞人當(dāng)時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，或者，僅是想象中的場(chǎng)域。無(wú)論如何，詞中的場(chǎng)域，作為場(chǎng)景的涵藏地，正是景語(yǔ)的根源處，也是換景的出發(fā)點(diǎn)。

梅，為候館之景；“梅”帶出“殘”字，引出候館中客居的人的觀感，也引出觀物的人的情感波動(dòng)?！懊贰卑梁诙?，斗妍于春，卻“殘”于冬韻已盡而春意未盛。所以，“梅殘”二字，既表明時(shí)間，也寄寓離情。

為何是離情？因?yàn)閳?chǎng)域在更移，“候館”之后而有“溪橋”；也因?yàn)閳?chǎng)景在變換，“梅殘”之后卻成“柳細(xì)”?！皻埫贰奔纫讯嘶{(diào)，“細(xì)柳”便已不再成為盎然春意的表征。自從《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”盛傳于世以來，“楊柳”已經(jīng)作為離別的意象定格于文人騷客的文學(xué)場(chǎng)景中。

既是“殘梅”，當(dāng)然已不再梅香撲鼻；即使有“浮動(dòng)”的“暗香”，那它也已經(jīng)消失殆盡了?！凹?xì)柳”似乎僅余柳條，因此柳絮未起，柳葉不青。當(dāng)此際，天地清凈，殘梅味失，細(xì)柳無(wú)色；然而離人心緒，暗自期盼，致令詞語(yǔ)生色，使平素最為無(wú)味的小草吐露出想象的“異香”。所以有──

草薰風(fēng)暖搖征轡。

雖然“薰”字將淡至無(wú)味的小草的香氣刻意虛飾，略嫌夸張，但香草的侵襲之效，恰好也似印合了情感疊加放擴(kuò)之意。草固然有薰蕕之別，然而普通的草則只有寄寓了情感、定格在詩(shī)詞中，才能獲得某種“味道”，值得人們成百上千年地品咂、回味。

江淹《別賦》有句云：“閨中風(fēng)暖，陌上草薰?！薄短ど小ず蝠^梅殘》則將江淹“風(fēng)暖”“草薰”意象進(jìn)行了創(chuàng)造性的“拼接”，進(jìn)行了跨時(shí)空的“文化改造”。所以，表面看來，“閨中”與“高樓”，“征轡”與“陌上”，正好是“無(wú)縫對(duì)接”。天地之間，人之離情，各表于古今，而于此恰成了“抵掌而談”的“對(duì)語(yǔ)”之勢(shì)。

草之“薰”，是因?yàn)殡x人“征轡”之“搖”的催促。遣一“薰”字，令讀者有身臨其境的“代入感”?？梢韵胂?，詞作中的行人，意識(shí)到他將再一次離開，便猛吸一口“風(fēng)”之“暖”，卻不無(wú)遺憾地感覺到，他已不能品咂出家鄉(xiāng)的味道。事實(shí)上，伴著即將開啟的行程的，只有淡淡的青草味兒；除此之外，都是孤寂以及孤寂之中的虛無(wú)感與失重感。

青草，是行人途中的適然偶遇的無(wú)語(yǔ)者。作為行人，詞中的那個(gè)“他”，是命定的旅人。

是離人，不是歸客

中國(guó)古典文藝創(chuàng)作中，常帶求“全”之嗜，尤其是小說、戲曲中常涵帶的“大團(tuán)圓情結(jié)”。按說，有“離”的現(xiàn)實(shí)遭遇，就該有“歸”的理想苦求。漂泊太久，思鄉(xiāng)思親；最后，歸家團(tuán)聚。這是一般的“劇情”。

然而，詞作中的行人，雖在旅途，卻未走向歸程。所以是離人，不是游人，更不是歸客。

普通游人，被“暖風(fēng)薰得”癡而且“醉”，再不愿考慮歸途問題。離人不似游人，詞作中的離人更是遠(yuǎn)離歸途，與歸程背離而又“漸行漸遠(yuǎn)”，撕裂了一般劇情所呈現(xiàn)的所有情感“泡沫”。

走入詞境，可以觸摸到的畫卷是這樣展開的：行人從“候館”走出，跨過“溪橋”，越過“平蕪”，繞過“春山”，在一路“征轡”的單調(diào)而沉悶的節(jié)奏中，走向新的征程。這是失重之“離”，沒有去國(guó)懷鄉(xiāng)的悲壯。

離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。

“離”之意，總蘊(yùn)含著某種斷裂感。作為離人，他的愁緒，也因路途“迢迢不斷”而一直被牽引，被放大，終于進(jìn)入“無(wú)窮”之際，像“春水”那樣長(zhǎng)流不已，形成一種隔斷的力量。晏殊《踏莎行·祖席離歌》中有“斜陽(yáng)只送平波遠(yuǎn)”句，據(jù)說被王世貞稱為“淡語(yǔ)之有致者”?？梢愿兄?，晏殊詞中的“送”字，同歐陽(yáng)修詞中的“迢迢不斷”四字，都是“淡語(yǔ)”而“有情”的，都是淡雅之至的佳構(gòu)。

淡語(yǔ)所吐露的真情，表面上輕柔似水，實(shí)則無(wú)限蘊(yùn)蓄。其沖擊力，更像是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，令人不可“承受”！

《踏莎行》是詞牌名，其中所含“行”字，頗耐人尋味。詞人此處用《踏莎行》，設(shè)想的“踏”愁而“行”之人，是旅人形象。但旅人肯定更愿意早日成為歸客。然而詞人并未為“行人”設(shè)定歸途，在途的“旅人”便成了純粹的“離人”，可謂是“君問歸期未有期”了。“踏莎”二字，音節(jié)輕快，意象應(yīng)該是輕柔曼妙的，在此意象中的旅人應(yīng)該不會(huì)遭遇生死之厄。但是，行人的曼妙之旅卻被一再牽向遠(yuǎn)方，牽向未可知之域。當(dāng)然，也牽出了那位被“行人”牽絆也牽絆著“行人”的想象中的“佳人”。

寸寸柔腸，盈盈粉淚。

樓高莫近危闌倚。

高樓上，粉淚暗灑的佳人，佇倚遠(yuǎn)眺，遙寄相思。她獨(dú)倚“危闌”，注目“平蕪”。在這一“?！币弧捌健敝g，她卻欲罷不能，“?！倍耙小?；“蕪”雖“平”而人已追之不及，她只能柔腸寸斷，只能欲說還休。她的倚欄，已化為“胭脂淚”的思婦雕塑。

春山無(wú)盡，行人漸遠(yuǎn)。──

平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

平蕪已到目光“盡處”，還只管無(wú)窮延展。天遙地闊，行人已然走在不歸之途。然而，“行人”在“行”時(shí)，又不得不一次次地去面對(duì)生命中的不確定性。這個(gè)不確定性，早已涵藏于“行人”需“行”的原義中。而“離愁”，則意味著已經(jīng)“離”開，那么，“離”與“愁”便同時(shí)成了“行人”的確定性。

在行人的想象中，他牽掛的人一次次登樓，看到“平蕪”“春山”仍在，“平蕪”與“春山”之間再無(wú)行人；相伴隨的，只有回憶。她唯一能做的，就是努力地推著回憶的“石頭”，緩緩地滾上相逢的“山頂”，寂寞地期待遠(yuǎn)行人早啟“歸鄉(xiāng)”之途。

行人和行人的牽掛，一同墜入那不可擺脫的“生命之輕”的深淵。

在寄情，不在寫實(shí)

前文所言詞人所嘗試的超越式解讀，即在有形世界中最大可能地去觸摸無(wú)形世界。當(dāng)詞人刻畫危闌佇望圖時(shí)，在“危闌”處實(shí)際上已經(jīng)演繹著一種無(wú)限接近本真之思的可能性探尋。這一定是一種寄情寓意，而不僅是摹景寫實(shí)了。

從創(chuàng)作角度看，在歐陽(yáng)修的詞作中，在途的行人與登樓的佳人時(shí)空間隔，均各寂天寞地，然而又虛實(shí)相應(yīng)，穿插牽合。上下兩闋，候館與高樓，一虛一實(shí)地呼應(yīng)著。離情與閨怨，交錯(cuò)的時(shí)空，將“一種相思”化作“兩處閑愁”，再疊加成萬(wàn)種“離愁”。

詞牌名《踏莎行》，在解讀本闋詞時(shí)，很值得玩味。據(jù)說，該詞牌名還有其他眾多名字，足見其承載文化意象的容量之大、受歡迎的程度之高了。在《踏莎行》的其他名字中，含有“行”字的尚有《踏雪行》《踏云行》等；涵藏“行”意的有《瀟瀟雨》《柳長(zhǎng)春》《喜朝天》《平陽(yáng)興》等。其中的《瀟瀟雨》《柳長(zhǎng)春》之名，與前引《詩(shī)經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的離情別緒的意象之實(shí)，正相應(yīng)和。其他如《喜朝天》《平陽(yáng)興》，也同“踏”字那樣，點(diǎn)醒了生命中原應(yīng)兼有的游興與喜樂的韻味。

詞人極有可能將這一且“踏”且“行”的文化符號(hào)，化為情感宣泄的文化場(chǎng)域。

我懷疑，詞人多半是在為《踏莎行》這一詞牌造景語(yǔ)，寫情歌，創(chuàng)造了一個(gè)可以自由“騁懷”的純粹的藝術(shù)空間，從而能“游于藝”，從現(xiàn)實(shí)的平庸與日常的失重中跳脫出來。詞人創(chuàng)生藝境，雖然可能結(jié)合了自己某種“行”于旅途的現(xiàn)實(shí)處境，卻遠(yuǎn)超此境，拈出余香尚存的殘梅與抽枝待絮的細(xì)柳，著字之妙，甚至可令弱草生香；而且引出“樓”上的那個(gè)有情的佳人，讓她那無(wú)盡的纏綿情愫，去持續(xù)地溫暖旅途中毫無(wú)止期的旅人的那顆孤寂之心。

詞牌名，擔(dān)負(fù)著一種文化符號(hào)的使命。行人念之不忘、觸之難及而又思之難依的“精神家園”，被詞人賦予了形上意味。

文化鄉(xiāng)愁，彌補(bǔ)“家園感”缺失的遣興

現(xiàn)實(shí)中的家，是歸宿；離人心中的家，是鄉(xiāng)愁所寓，或者說它本身就是鄉(xiāng)愁，一種文化鄉(xiāng)愁。

在古代，“高樓”多不為家居之地，多為旅居之所，而常與鬧市的“青樓”相關(guān)。詞中的“高樓”，極可能也不是“行人”剛離開的“候館”之類的實(shí)物?！按绱缛崮c，盈盈粉淚”的那位思婦，總覺得有過多的脂粉氣；即使與新婦相比，也似有距離；因此，行人絕非單純地去思念嬌妻或紅粉。行人牽掛的，或者說詞人希望詞作中的行人牽掛的，毋寧是一種超離一般閨怨之情、青樓夢(mèng)好的特殊情感。

沒有止期的“行”，讓行人處于“家園感”缺失的被拋置狀態(tài)。行人的人生，是漂泊無(wú)根的，它被一種更大的偶然性所裹挾。

葉嘉瑩將歐陽(yáng)修詞作的表現(xiàn)特色描述為“一份遣玩的意興”，這一評(píng)價(jià)放在此詞的解釋上是十分確當(dāng)?shù)?。詞人筆下“粉淚”盈盈的那位佳人，似乎不過是“有位伊人，在水一方”式的帶有古典情愫的文化象征；她所承載的，是融入詞境的人們所“不能承受”的文化鄉(xiāng)愁之“輕”。詞人在詞作中宣示的，主要應(yīng)該不是世俗鄉(xiāng)愁，而是帶有宿命感的“離愁”，而且是“無(wú)窮”又注定的“離愁”。由于這種“無(wú)窮”愁緒能帶來“化骨綿掌”般的銷魂之效，所以詞人便允許它散淡一些，得著一點(diǎn)“補(bǔ)償”，即在“不能承受之輕”中融入一絲想象，增添一縷異動(dòng)。

詞人可以失去功名利祿，唯獨(dú)不能失去詞。詞，才是詞人“詩(shī)意的棲居”。

作為主體性的“景語(yǔ)”，高樓候館，春水春山，映耀滿眼；風(fēng)暖草薰，浸透身體，盈滿味覺。它們都是途中之物，都從有限渡往無(wú)限，又都一起引向“無(wú)窮”無(wú)際。

而且，歐陽(yáng)修“樓高莫近危闌倚”的關(guān)切，總會(huì)讓人想到柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》，甚至也會(huì)讓人想到陸游的《臨安春雨初霽》。當(dāng)柳永寫出“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際”時(shí)，他便已經(jīng)在“草色煙光”的廣漠“殘照”里，寄托了獨(dú)特的憑闌之意；他的“擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌”，追求“強(qiáng)樂”，卻仍覺“無(wú)味”，原來只為伊人而“衣帶漸寬”，弄得自己形容憔悴。如果說柳永是自覺獨(dú)倚“危樓”的孤單，令其強(qiáng)自寬解的話，那么，陸游則在遍嘗“薄似紗”的“世味”之后，在“騎馬客京華”之時(shí)，在他客居的“小樓”之中，孤獨(dú)地靜聽了“一夜”的“春雨”，直到“深巷明朝賣杏花”時(shí)才重返現(xiàn)實(shí)，在“閑作草”和“戲分茶”中靜觀世態(tài)，了悟人生。

旅人的孤寂，需要情感的撫慰，甚至是純美體驗(yàn)的滋養(yǎng)。文人多半可以為情造景，在詩(shī)作中托物言志，借景抒情。這是文人的“權(quán)力”。他們的詩(shī)詞創(chuàng)作，造就了藝術(shù)上的純形式之美。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的平庸、乏味、沉悶、污濁等不堪充斥時(shí)，當(dāng)眾生各各表演荒誕而毫不知覺時(shí)，文人更需要走出如囚般的困境，“行”走而且不歸。文人不負(fù)所望，竟可以另辟新境，借助象征、隱喻等手法，借助藝術(shù)符號(hào)的形塑之效，以純美的形式直面無(wú)解之謎，甚至不惜以荒謬對(duì)抗荒謬，最終將生命中的無(wú)意義消解于無(wú)形。

現(xiàn)代詮釋哲學(xué)家、美學(xué)家伽達(dá)默爾指出，現(xiàn)代的象征概念有很明顯的“靈知性的功能和形而上學(xué)背景”，“象征決不是一種任意地選取或構(gòu)造的符號(hào)，而是以可見事物和不可見事物之間的某種形而上學(xué)關(guān)系為前提”。由于“象征意味著感性現(xiàn)象與超感性意義的合一”，因此，通過象征手法的運(yùn)用，便可使得“合一”之效彰顯。他說：“從感性事物出發(fā)導(dǎo)向神性的東西，這是可能的，因?yàn)楦行允挛锊⒉皇菃渭兊奶摕o(wú)和幽暗之物，而是真實(shí)事物的流溢和反映?！睆母行猿霭l(fā)，從這個(gè)共同的必然性基礎(chǔ)不斷開顯出更大的場(chǎng)域。再將感性與超感性之間看似共同的結(jié)構(gòu)對(duì)接起來，由此及彼，即“通過彼一物再現(xiàn)此一物的共同結(jié)構(gòu)”；由“非感覺的東西”變成了“可感覺的”，都可達(dá)到“不言而喻”的效果。

在平仄對(duì)韻、四言雙起的對(duì)偶結(jié)構(gòu)中，歐陽(yáng)修的《踏莎行》展開了一個(gè)空闊潔凈、柔情繾綣的純藝境世界。詞作中的人與景，都通過自身的“在場(chǎng)”而再現(xiàn)意義，經(jīng)由可見事物導(dǎo)向不可見事物，由感性契通神性。殘梅細(xì)柳，春山春水，暖風(fēng)薰草，柔腸粉淚，同時(shí)聚攏于行旅者的肩頭與心上，化作千重百結(jié)，濃成難以承受的文思與溫情，蘊(yùn)成似輕實(shí)重的文化生命力。

總之，《踏莎行》中的所有景語(yǔ)，都化作似水柔情，一起耗散著漂泊者的生命能量，凝成了古典美學(xué)意境中的“不能承受的生命之輕”。這一文化生態(tài)也提醒著當(dāng)今世人：詩(shī)哲歐陽(yáng)修以其獨(dú)特的感知力度，對(duì)生命的溫度與厚度進(jìn)行了東方式的呈示與表達(dá)，將文人最愿意生活于其中的宋代再次昭示于世界文明的地平線上，并給人以慰藉和希望，助人以力量。

作者：黃敦兵，中國(guó)哲學(xué)博士，中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)博士后，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院馬克思主義學(xué)院教授，湖北省大學(xué)生思想政治教育評(píng)價(jià)中心研究員，中國(guó)古典學(xué)與文明互鑒研究中心主任。出版十多部專著。

編輯：得一312176326@qq.com