在訪談文章中，丁國旗研究員對杜書瀛先生給予了高度評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，杜書瀛作為著名的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，無論為人還是為學(xué)，都是我輩的楷模。在我國文藝?yán)碚摪l(fā)展的關(guān)鍵階段，他總能提出獨(dú)到的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，對推動(dòng)我國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了重要作用。特別是退休以后，他依然堅(jiān)持不懈地進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，每年都有新的著作問世，并對文藝?yán)碚撝械暮诵膯栴}進(jìn)行深入的理論探討，得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)可。可以說，作為老一輩學(xué)者的杰出代表，杜書瀛的學(xué)術(shù)道路和治學(xué)經(jīng)驗(yàn)為年輕一代學(xué)者提供了寶貴的借鑒和啟示。

師從蔡儀先生的“美學(xué)學(xué)徒”

在20世紀(jì)60年代，杜書瀛師從著名美學(xué)家蔡儀進(jìn)入美學(xué)研究領(lǐng)域，從此踏上了長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)征途。他的美學(xué)“求學(xué)”旅程始于對20世紀(jì)50至60年代中國所經(jīng)歷的那場全國性美學(xué)大討論的細(xì)致觀察和深入理解。

這場大討論的主要參與者包括朱光潛、蔡儀和李澤厚等。他們在中國現(xiàn)代美學(xué)史上演繹了一場精彩紛呈的美學(xué)“三國爭霸”。在激烈的學(xué)術(shù)交鋒中，他們各自堅(jiān)持、闡述、修正和豐富了自己的美學(xué)理論，形成了各具風(fēng)采、三足鼎立的美學(xué)學(xué)派，共同推動(dòng)了中國現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)步。

杜書瀛先生用簡練的語言概述了他們的主要觀點(diǎn)：蔡儀堅(jiān)持美是客觀、自然的；李澤厚則認(rèn)為美是客觀與社會(huì)的結(jié)合；而朱光潛主張美是主觀與客觀的統(tǒng)一。朱光潛的美學(xué)理論在20世紀(jì)30至40年代達(dá)到巔峰，但“朱光潛美學(xué)時(shí)代”在50年代后逐漸淡出——除了參與美學(xué)大討論外，他在理論上并未取得顯著進(jìn)展。60年代后，他的主要貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)向了《西方美學(xué)史》的撰寫和西方美學(xué)著作的翻譯，如黑格爾的《美學(xué)》、柏拉圖的《文藝對話集》等，這些成就為他贏得了極高的聲譽(yù)。

蔡儀的美學(xué)理論在20世紀(jì)40至50年代達(dá)到高峰，這一時(shí)期他創(chuàng)作了《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》，展現(xiàn)了他旺盛的原創(chuàng)精神和在中國美學(xué)界的領(lǐng)軍地位。除了參與美學(xué)大討論外，他在50年代還撰寫了《論現(xiàn)實(shí)主義問題》，對文藝?yán)碚撨M(jìn)行了深刻剖析。然而，在70、80年代，盡管他重寫了《新美學(xué)》，但獨(dú)特的理論創(chuàng)新并不多，他的美學(xué)觀點(diǎn)長期保持在“美是典型”的立場上，變化不大。因此，“蔡儀美學(xué)時(shí)代”在20世紀(jì)50年代后也逐漸消退。

而李澤厚的美學(xué)思想則從20世紀(jì)50年代起持續(xù)發(fā)展，不斷創(chuàng)新。他是一位具有開放性和強(qiáng)烈原創(chuàng)精神的美學(xué)家，其理論思想不斷演變。他的美學(xué)理論可稱為基于“吃飯哲學(xué)”（或稱李式“歷史唯物論”“歷史本體論”“情本體”）的“實(shí)踐美學(xué)”。盡管20世紀(jì)80、90年代有“后實(shí)踐美學(xué)”對“實(shí)踐美學(xué)”提出了挑戰(zhàn)，但李澤厚的美學(xué)思想依然穩(wěn)固，并未被取代。

文藝美學(xué)與學(xué)術(shù)超越

在學(xué)術(shù)的殿堂中，繼承與進(jìn)步、創(chuàng)新與超越是并駕齊驅(qū)的。同樣，文藝學(xué)與美學(xué)的演進(jìn)也離不開這種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與革新性的推動(dòng)。杜書瀛曾經(jīng)指出：“我雖受限于能力，未必能超越恩師，但我卻鼓勵(lì)我的學(xué)生超越我?！彼嵌啻螐?qiáng)調(diào)，不愿超越老師的學(xué)生并非真正的優(yōu)秀學(xué)子。若學(xué)生總是亦步亦趨地跟隨老師，后人也總是重復(fù)前人的步伐，那將是學(xué)術(shù)的停滯與衰退。

在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，杜書瀛涉獵了兩個(gè)不同于蔡儀的研究方向：文藝美學(xué)與價(jià)值美學(xué)。對于文藝美學(xué)，杜書瀛認(rèn)定這是一門新興的學(xué)科，在我國大陸上的出現(xiàn)可追溯到20世紀(jì)80年代初，但若從我國臺(tái)灣學(xué)者王夢鷗的《文藝美學(xué)》算起，則又早了十年，即20世紀(jì)70年代。不過，若不拘泥于名稱，從理論活動(dòng)的實(shí)質(zhì)來看，文藝美學(xué)思想其實(shí)早已源遠(yuǎn)流長。自古以來，無論是中國還是外國，都有將文藝視為審美現(xiàn)象，探討其美學(xué)規(guī)律的先例。然而，作為一門學(xué)科的建立，文藝美學(xué)的貢獻(xiàn)主要來自現(xiàn)代中國學(xué)者。自文藝美學(xué)學(xué)科出現(xiàn)以來，中國學(xué)界同仁做了大量的工作：明確了其學(xué)科性質(zhì)和對象范圍，確立了其學(xué)科地位，并發(fā)表和出版了一系列相關(guān)論著。有些大學(xué)還培養(yǎng)了一批文藝美學(xué)的研究生。幾十年來，中國文藝美學(xué)的實(shí)踐已經(jīng)證明了其存在與價(jià)值的不可或缺。

杜書瀛先生在文藝美學(xué)方面的主要貢獻(xiàn)是與他的學(xué)生黎湘萍、應(yīng)雄合著的《文藝美學(xué)原理》，以及他超越認(rèn)識(shí)論視角、從人類本體論出發(fā)撰寫的《文學(xué)原理——?jiǎng)?chuàng)作論》。在1985年之前，以認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界占據(jù)主導(dǎo)地位。然而，杜書瀛認(rèn)為這種美學(xué)未能完全捕捉到藝術(shù)和審美的精髓。他提出，“藝術(shù)是認(rèn)識(shí)、是再現(xiàn)”這一觀點(diǎn)固然無可厚非，但它只能揭示藝術(shù)的部分真理，或適用于部分藝術(shù)。認(rèn)識(shí)論美學(xué)并不能解決所有藝術(shù)和美學(xué)問題。例如，書法藝術(shù)、音樂藝術(shù)、建筑藝術(shù)又認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)了什么呢？杜先生并未否定這種美學(xué)，而是主張不能將其視為解釋藝術(shù)問題和美學(xué)問題的唯一方式和理論形態(tài)。因此，他開始從認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向人類本體論美學(xué)和價(jià)值論美學(xué)，并強(qiáng)調(diào)“文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，是人類至關(guān)重要的本體活動(dòng)形式之一”，是“人之為人的必然生活與生存形式”。

從人類本體論的視角出發(fā)，杜先生對“創(chuàng)作”“作品”“欣賞”進(jìn)行了全新的解讀，得出與認(rèn)識(shí)論美學(xué)截然不同的結(jié)論。他認(rèn)為，“文藝創(chuàng)作本質(zhì)上是人的生命生產(chǎn)與創(chuàng)造的特殊形式，即作家和藝術(shù)家進(jìn)行的審美生命生產(chǎn)與創(chuàng)造活動(dòng)”；“文藝作品是人的審美生命的載體”，是“審美生命生產(chǎn)與創(chuàng)造的結(jié)晶”；“文藝欣賞主要由讀者和觀眾進(jìn)行，是審美生命的再生產(chǎn)與再創(chuàng)造”，“文藝作品不斷被欣賞，其審美生命也得以不斷生產(chǎn)與創(chuàng)造”，“文藝欣賞是審美生命的生存、運(yùn)動(dòng)與延續(xù)的方式”。杜先生認(rèn)為，通過對比認(rèn)識(shí)論文藝美學(xué)與人類本體論文藝美學(xué)，可以清晰地看到兩者的區(qū)別，從而理解人類本體論文藝美學(xué)的獨(dú)特之處。

（一）當(dāng)我們探討認(rèn)識(shí)論文藝美學(xué)時(shí)，其視角往往聚焦于外在的客觀現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)文藝對于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與反映，因此，它有時(shí)也被稱為現(xiàn)實(shí)本體論文藝美學(xué)。而與此相對，人類本體論文藝美學(xué)則將目光轉(zhuǎn)向人自身，更加注重文藝對人自身生命體驗(yàn)的挖掘與呈現(xiàn)。誠然，文藝活動(dòng)在某種程度上確實(shí)包含了認(rèn)識(shí)性和解釋性的元素，但在人類本體論文藝美學(xué)的視野中，體驗(yàn)性才是更為核心和根本的。它認(rèn)為，文藝應(yīng)當(dāng)將認(rèn)識(shí)性和解釋性因素融入體驗(yàn)性之中，使其成為體驗(yàn)的有機(jī)組成部分。

從認(rèn)識(shí)論文藝美學(xué)的角度來看，文藝作品描繪某一事物時(shí)，追求的是對其現(xiàn)象真實(shí)和本質(zhì)真實(shí)的準(zhǔn)確把握（即典型性），力求描繪得逼真而生動(dòng)。

然而，在人類本體論文藝美學(xué)的觀點(diǎn)中，文藝作品描繪某一事物并非僅僅為了展現(xiàn)其外在形象，而是通過這一事物來表達(dá)人自身的內(nèi)心世界，包括人的價(jià)值、情感以及生命體驗(yàn)。這種體驗(yàn)離不開人的感覺、感受活動(dòng)以及情感、情緒活動(dòng)的參與，是文藝作品最為核心和獨(dú)特的部分。

因此，人類本體論文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝作品應(yīng)當(dāng)以人為本，關(guān)注人的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)，通過文藝作品來展現(xiàn)人的價(jià)值、情感和生命狀態(tài)。這種視角的轉(zhuǎn)變不僅豐富了文藝?yán)碚摰膬?nèi)涵，也為文藝創(chuàng)作提供了新的思路和方向。

（二）認(rèn)識(shí)論文藝美學(xué)以及其他某些美學(xué)理論往往將文藝與生活視作兩個(gè)截然不同的領(lǐng)域，過分強(qiáng)調(diào)它們之間的距離。然而，人類本體論文藝美學(xué)則持一種截然不同的觀點(diǎn)，它始終強(qiáng)調(diào)文藝與生活（即人的生命活動(dòng)）的同一性。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文藝不僅是生活的一部分，而且在某種意義上，文藝與生活是緊密相連、難以分割的。

那些將文藝與生活割裂開的觀點(diǎn)，往往會(huì)導(dǎo)致對文藝的誤解。一方面，它可能貶低文藝，將其視為生活的附屬品或工具，認(rèn)為文藝只是生活的點(diǎn)綴或娛樂手段，無法與人類的主體活動(dòng)相提并論。另一方面，它也可能過分抬高文藝，將其置于人類活動(dòng)的巔峰，認(rèn)為文藝具有超越一切的崇高地位，從而使其脫離了人類生活的實(shí)際。

相比之下，人類本體論文藝美學(xué)提供了一種更為全面和深入的理解。它從人類本體論的角度出發(fā)，確定了文藝的性質(zhì)和位置，并闡明了文藝與生活的相互關(guān)系。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文藝活動(dòng)是人類生命活動(dòng)的基本方式和形式之一，因此，“文藝即生活”和“生活即文藝”的命題是合理且有意義的。它意味著文藝作為一種審美活動(dòng)，是人類生活的一種特殊形式，是生產(chǎn)和創(chuàng)造人的審美生命的過程。

當(dāng)然，我們也需要認(rèn)識(shí)到文藝與生活之間的區(qū)別。但這種區(qū)別并不是指它們是完全相反、互不相容的兩種東西，而是指作為人的兩種不同生命活動(dòng)形式之間的區(qū)別。這種區(qū)別并不否定它們作為人的生命活動(dòng)形式的同一性，反而強(qiáng)調(diào)了它們在人類生活中的不同作用和價(jià)值。

總之，人類本體論文藝美學(xué)通過強(qiáng)調(diào)文藝與生活的同一性，為我們提供了一種更為全面和深入的理解文藝的視角。它讓我們認(rèn)識(shí)到，文藝不僅是人類生活的一部分，而且是人類生命活動(dòng)的重要方式和形式。

（三）在探討文藝美學(xué)時(shí)，我們首先要認(rèn)識(shí)到的是，它傾向于強(qiáng)調(diào)文藝與日常生活的界限和隔閡，強(qiáng)調(diào)文藝是對生活的一種詮釋（反映）。這種理念從“先驗(yàn)”的層面決定了文藝創(chuàng)作，即審美創(chuàng)造活動(dòng)，在時(shí)序上呈現(xiàn)出一種“滯后”的特性：現(xiàn)實(shí)生活先行，文藝創(chuàng)作隨后；被觀察的對象存在，而后才有對應(yīng)的描繪。通常而言，在文藝美學(xué)的認(rèn)知視角下，文藝活動(dòng)相較于生活本身，總是稍顯“遲緩”，至少也是同步稍后的狀態(tài)。而“再現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語恰恰生動(dòng)地展現(xiàn)了文藝美學(xué)這種“滯后”反映的特點(diǎn)。

然而，與此截然不同的是人類本體論的文藝美學(xué)視角。它堅(jiān)持文藝活動(dòng)本身就是生活的一部分，是人的生命活動(dòng)的直接體現(xiàn)。因此，從整體來看，文藝活動(dòng)并非“后續(xù)”的，而是即時(shí)進(jìn)行的創(chuàng)造，是活躍的、持續(xù)的活動(dòng)，且常常是一氣呵成、難以復(fù)制的過程。事實(shí)上，這種即時(shí)創(chuàng)造性也體現(xiàn)在文藝的欣賞過程中，每一個(gè)觀眾在品味一部作品時(shí)，都在進(jìn)行著自己獨(dú)特的即時(shí)創(chuàng)造；即便對于同一部作品，不同的觀眾或同一觀眾在不同時(shí)間、不同心境下，都會(huì)創(chuàng)造出不同的感受和理解。正因?yàn)檫@種即時(shí)性和正在進(jìn)行的狀態(tài)，文藝活動(dòng)具有了一次性和不可復(fù)制的特性。文藝活動(dòng)更像是現(xiàn)場觀看足球比賽，而非事后觀看錄像。

通過與其他美學(xué)理論的對比，我們可以更清晰地看到人類本體論文藝美學(xué)的獨(dú)特之處。首先，與浪漫美學(xué)，特別是克羅齊的表現(xiàn)論美學(xué)相比，差異尤為顯著。浪漫美學(xué)傾向于“作家中心論”，強(qiáng)調(diào)作家的體驗(yàn)和感受，這有其合理性，但過于偏頗，忽視了審美對象在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值和作用。而人類本體論文藝美學(xué)并非排斥審美客體，而是認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)能夠?qū)徝揽腕w與審美主體融為一體，與人的生命體驗(yàn)相融合。克羅齊的表現(xiàn)論美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)“直覺”和“表現(xiàn)”，卻忽視了文藝的物化、傳達(dá)階段和形式因素。相比之下，人類本體論文藝美學(xué)不僅關(guān)注生命體驗(yàn)，還強(qiáng)調(diào)文藝的物化、傳達(dá)階段和形式，認(rèn)為沒有這些元素，藝術(shù)便不復(fù)存在。藝術(shù)作為人的生命活動(dòng)，是具體的、可感知的、有形式的，它既體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗(yàn)中，也體現(xiàn)在這種體驗(yàn)的對象化、物化、形式化和文本化中。

其次，與作品本體論美學(xué)相比，人類本體論文藝美學(xué)也展現(xiàn)出了不同的觀點(diǎn)。作品本體論美學(xué)傾向于崇拜作品文本，卻忽視了人文精神和人的因素，將文藝僅僅看作語言結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。而人類本體論文藝美學(xué)不僅重視作品文本，還強(qiáng)調(diào)作者和讀者的作用。它從統(tǒng)一的人類本體論角度出發(fā)，全面評(píng)估上述因素對文藝的影響和意義。

最后，我們來對比一下讀者本體論美學(xué)與更為廣泛的理論框架。讀者本體論美學(xué)，以接受美學(xué)為其核心表現(xiàn)，傾向于對讀者的崇拜。盡管這種理論在某種程度上有其獨(dú)特的價(jià)值，但其將焦點(diǎn)過分集中于讀者，以至于形成了讀者崇拜的態(tài)勢，試圖用有限的視角來替代對整個(gè)藝術(shù)世界的全面洞察，這無疑顯示出了極大的局限性。與之相對，人類本體論文藝美學(xué)則采取了更為均衡的視角。它并非忽視讀者的角色，而是將讀者置于一個(gè)合理的位置，將讀者、作品文本、作者等眾多因素共同融入一個(gè)更為廣闊的人類本體論文藝美學(xué)的有機(jī)體系中，力求為文藝現(xiàn)象提供更為科學(xué)、更為全面的解釋。

杜書瀛多次重申，人類本體論文藝美學(xué)并非排斥其他美學(xué)流派的理論，而是對它們進(jìn)行了批判性的繼承，否定了它們的不足和偏見。通過“否定之否定”的哲學(xué)思考，既對它們的合理之處給予充分肯定，又將其融入自己的理論體系。

杜書瀛先生在美學(xué)領(lǐng)域的另一卓越貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他的《價(jià)值美學(xué)》一書中。1992年左右，杜先生進(jìn)一步從價(jià)值論的視角出發(fā)，對審美活動(dòng)和藝術(shù)進(jìn)行了深刻剖析。這部作品在2008年出版，成為國內(nèi)首部以“價(jià)值美學(xué)”命名的美學(xué)著作。在《價(jià)值美學(xué)》中，杜先生指出，盡管近年來人們熱衷于討論各種“轉(zhuǎn)向”（如“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”等），但在思維方式上，“價(jià)值論轉(zhuǎn)向”無疑具有更為重要的意義。正如一些學(xué)者所言，這種轉(zhuǎn)向不僅涉及世界觀，更關(guān)乎人生觀、價(jià)值觀；價(jià)值思維已成為哲學(xué)思維的核心方式，推動(dòng)著從客觀的、直觀的實(shí)體性思維向主觀的、實(shí)踐性的關(guān)系性思維轉(zhuǎn)變；哲學(xué)在追求客觀知識(shí)的同時(shí)，更加關(guān)注人的存在、人的生存狀態(tài)與命運(yùn)，致力于構(gòu)建一個(gè)更加美好、符合人性、自由且全面發(fā)展的世界。

杜先生的核心觀點(diǎn)在于，價(jià)值美學(xué)，或稱價(jià)值論美學(xué)，作為人文學(xué)科的一個(gè)分支，以哲學(xué)價(jià)值論為基石構(gòu)建其理論體系。在當(dāng)前時(shí)代，哲學(xué)價(jià)值論為理解審美問題提供了最為適宜、貼切和本質(zhì)的方法與視角；價(jià)值美學(xué)將審美活動(dòng)視為一種價(jià)值活動(dòng)進(jìn)行研究，即從哲學(xué)價(jià)值論的維度對審美活動(dòng)進(jìn)行感知、思考、分析和研究。

在《價(jià)值美學(xué)》中，作者認(rèn)為審美的奧秘可能蘊(yùn)藏在主體與客體之間的某種關(guān)系之中，特別是它們之間的意義關(guān)系。審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)，審美現(xiàn)象則是一種價(jià)值現(xiàn)象。在審美過程中，既有主體的對象化，也有對象的主體化。具體來說，審美活動(dòng)如同其他價(jià)值活動(dòng)一樣，一方面主體對客體進(jìn)行改造、創(chuàng)造和推進(jìn)，使對象打上人的烙印，成為具有人文社會(huì)—文化意義的對象；另一方面，客體又向主體滲透、轉(zhuǎn)化，使主體成為對象化的主體，成為具有對象化特征的人。由此，審美價(jià)值得以產(chǎn)生。審美價(jià)值是人類在客觀歷史實(shí)踐中形成和發(fā)展的客體對主體的意義，即事物對人的意義。

美（審美價(jià)值）的特殊性在于，它以感性的形式呈現(xiàn)對人的積極意義，而丑則是以感性的形式展現(xiàn)對人的消極意義。悲劇，借用魯迅的話來說，是展示積極意義的毀滅；而喜劇則是展現(xiàn)消極意義的撕裂。藝術(shù)的天職在于弘揚(yáng)真善美，文學(xué)家和藝術(shù)家肩負(fù)著這一重任。杜先生在探討美時(shí)強(qiáng)調(diào)，美與一般價(jià)值相似，既離不開客體又不在客體之中。它不是客體的固有屬性。例如，月亮的美并非月亮自身所固有；如果月亮的美在于月亮本身，那么月亮的美（正價(jià)值）將是永恒不變、普遍存在的。但為何月亮在美洲印第安人眼中曾被視為丑陋的象征呢？太陽亦是如此，我國神話中描述的“焦禾稼，殺草木，而民無所食”的太陽，顯然并非美的象征。

那么，美（審美價(jià)值）是否完全取決于主體？答案亦是否定的。如果沒有與客體相關(guān)聯(lián)的主體，主體自身也無法產(chǎn)生美（審美價(jià)值）。對于與月亮和太陽無關(guān)的主體來說，美丑并無意義。主體自身無法獨(dú)立產(chǎn)生美（審美價(jià)值）。因此，美（審美價(jià)值）既離不開客體又不在客體之中，既離不開主體又不在主體之中，它存在于主體與客體的關(guān)系之中。月亮和太陽的美丑是在人類的客觀物質(zhì)實(shí)踐中產(chǎn)生、形成和發(fā)展的，它們對于人具有的意義即人文的社會(huì)－文化的意義。顯然，這是一種價(jià)值形態(tài)。與其他價(jià)值形態(tài)一樣，美（審美價(jià)值）雖是一種意義，卻非主觀、隨意的，而是由人類的感性物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)所規(guī)定的，具有客觀性。

例如，在長期的人類實(shí)踐中，太陽作為光明和熱能的源泉對人的意義逐漸確立和形成，進(jìn)而演變成太陽形象對人的特殊價(jià)值——審美價(jià)值。這種價(jià)值是客觀的，不因個(gè)別人的差異而改變。在炎熱的夏天中午，當(dāng)一個(gè)人在攝氏40多度的戈壁灘上被困時(shí)，太陽對他來說絕非美的形象。但他此時(shí)對太陽的不美評(píng)價(jià)并不能否定太陽對人類所具有的審美價(jià)值。與其他價(jià)值形態(tài)相似，美（審美價(jià)值）并非物質(zhì)實(shí)體，但必須以某種物質(zhì)實(shí)體或形式作為載體。對于美（審美價(jià)值）而言，形式尤為重要。盡管美（審美價(jià)值）并不等同于純形式，但我們可以說，沒有形式就沒有美（審美價(jià)值）。美（審美價(jià)值）與人的目的、需要、理想、興趣緊密相連，且具有更為強(qiáng)烈的傾向性。最后，美（審美價(jià)值）隨著人類實(shí)踐的發(fā)展變化而不斷發(fā)展變化。世界上沒有永恒的美（審美價(jià)值）。美與丑、崇高與卑下、悲與喜都可以相互轉(zhuǎn)化。有人存在和生活的地方，就應(yīng)該有美（廣義的），就應(yīng)該有審美價(jià)值。

杜先生還對崇高型、優(yōu)美型、悲劇型、喜劇型等不同的審美價(jià)值類型及其生成規(guī)律進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為將審美活動(dòng)視為一種價(jià)值活動(dòng)、將美視為一種價(jià)值現(xiàn)象，在今天或許更能貼近審美活動(dòng)的實(shí)際和美（審美現(xiàn)象）的本質(zhì)特征，更能觸及審美問題的核心；以此為視角和途徑，或許能夠驅(qū)散以往美學(xué)領(lǐng)域的某些迷霧，澄清一些美學(xué)誤區(qū)。

《價(jià)值美學(xué)》的出版在學(xué)術(shù)界引起了廣泛的矚目，備受錢中文、童慶炳、王一川等杰出學(xué)者的贊譽(yù)?！度嗣袢請?bào)》的署名評(píng)論文章高度評(píng)價(jià)道：“杜書瀛的《價(jià)值美學(xué)》作為探討中國價(jià)值美學(xué)的開創(chuàng)性著作，堪稱一部杰作。作者從人的本質(zhì)與價(jià)值的核心出發(fā)，深入闡述了審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)的觀點(diǎn)，并論證了‘美’這一審美現(xiàn)象與價(jià)值現(xiàn)象之間的密切關(guān)聯(lián)和本質(zhì)聯(lián)系。作者以令人信服的方式將審美活動(dòng)置于價(jià)值領(lǐng)域的框架內(nèi)。這部著作對審美價(jià)值特性的探討，既立足現(xiàn)實(shí)，又融合古今，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，雖不追求面面俱到，但力求形散神聚，提出了許多針對傳統(tǒng)美學(xué)核心問題的獨(dú)到見解?！蔽恼逻€進(jìn)一步指出：“作者敏銳地洞察到，價(jià)值論美學(xué)與認(rèn)識(shí)論美學(xué)在諸多概念范疇上雖存在顯著差異，但二者并非絕對對立，而是能夠相互補(bǔ)充的。通過不同的理論視角和方法的結(jié)合，我們能夠更加全面、深入地理解和把握審美與藝術(shù)的本質(zhì)與特點(diǎn)?！?/p>

探尋傳統(tǒng)之力與資源：回溯與深化

歷史之鏈不可斷裂，世界各民族中，中華民族的傳統(tǒng)獨(dú)樹一幟，其深厚與持久無人能出其右。在構(gòu)建現(xiàn)代文藝學(xué)的道路上，我們必須緊緊握住中華民族的文化根脈。然而，過去幾十年的文藝學(xué)研究的不足之處，在于對傳統(tǒng)文化的尊重不夠，部分作品甚至丟失了“文化之根”。杜先生謙虛地認(rèn)為，他的研究也存在這種不足。他呼吁，我們應(yīng)從傳統(tǒng)中探尋力量、挖掘資源?；谶@樣的理念，二十多年前，他與文學(xué)研究所的前輩及年輕學(xué)者攜手，編撰了《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》，由上海文藝出版社發(fā)行。

在《全書序論》中，杜先生寫道：“中國二十世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史，實(shí)際上是從古典文論的‘詩文評(píng)’傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式，逐步轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范式的過程。這是學(xué)術(shù)范式由‘古典’向‘現(xiàn)代’的演變歷史，也是在外界影響下，內(nèi)部機(jī)制發(fā)生質(zhì)變的現(xiàn)代化過程。這個(gè)過程至今仍在繼續(xù)。”雖然該書洋洋灑灑，共四部近一百三十萬字，其中《全書序論》便有五萬余字，但杜先生仍覺得意猶未盡。因?yàn)樗劢沟闹饕恰岸兰o(jì)”文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的變遷，即古典“詩文評(píng)”在外界沖擊下如何轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代“文藝學(xué)”，并持續(xù)發(fā)展。

然而，杜書瀛先生認(rèn)為，現(xiàn)代文論的傳統(tǒng)基因遠(yuǎn)不止百年，其根源應(yīng)更為深遠(yuǎn)和廣泛。雖然人們更容易看到它在外來因素影響下的顯著變化，但深入探究，更應(yīng)關(guān)注的是它如何承載著中華民族數(shù)千年的文化傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)可能已融入現(xiàn)代文論的思想之中，卻不易被察覺。

中華民族在五千年的歷史長河中創(chuàng)造了燦爛的文明，其中審美文化占據(jù)了重要地位，中華詩文便是其中的瑰寶。自詩文誕生之日起，便有了對其的品評(píng)和思考，這種思考綿延數(shù)千年，閃耀著中華民族獨(dú)特的審美心理光芒，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)問——古典“詩文評(píng)”。到了20世紀(jì)，它又演變?yōu)楝F(xiàn)代“文藝學(xué)”。如今，我們可以稱之為“中國詩學(xué)”，這里的“詩”是廣義的，包括古典的詩、詞、文、曲，以及現(xiàn)代的詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，即我們通常所說的“文學(xué)藝術(shù)”。而“詩學(xué)”則是對這些廣義的“詩”進(jìn)行的鑒賞、批評(píng)和理性思考。

杜書瀛先生致力于探索中國三千年詩學(xué)文論的演變軌跡，關(guān)注它如何既傳承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又吸收外來優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想，實(shí)現(xiàn)從“古典”到“現(xiàn)代”的跨越，并以嶄新的姿態(tài)迎接21世紀(jì)。為此，他撰寫了《從詩文評(píng)到文藝學(xué)》一書，三十萬字，作為中國社會(huì)科學(xué)院研究生院的重點(diǎn)教材，由中國社會(huì)科學(xué)出版社出版發(fā)行。

盡管從研究對象和內(nèi)容上看，杜先生的這項(xiàng)研究似乎更側(cè)重于過去、古代和逝去的歲月，但實(shí)質(zhì)上，他的目光始終聚焦在當(dāng)下、未來和21世紀(jì)。他真正關(guān)心的是如何汲取數(shù)千年的傳統(tǒng)精華，為今天的文藝學(xué)建設(shè)提供養(yǎng)分，探索中國古代文化傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代文藝學(xué)建設(shè)中的作用及其發(fā)揮方式，同時(shí)也關(guān)注外來元素如何與中國元素相融合、相結(jié)合。他特別期待未來的文藝學(xué)走向，期待在全球化的大背景下，中國文藝學(xué)既能與世界學(xué)術(shù)對話，又能走出自己的道路，而非簡單地跟隨他國，失去自己的聲音。

杜書瀛先生對李漁的研究堪稱“副業(yè)中的執(zhí)著”，數(shù)十年來他斷斷續(xù)續(xù)地深入探索，完成了《李漁美學(xué)思想研究》《李漁美學(xué)心解》等作品，并為《閑情偶寄》提供了詳盡的注釋和評(píng)點(diǎn)。后來，他還欣然接受了為中國作家協(xié)會(huì)歷史文化名人傳記叢書撰寫《戲看人間——李漁傳》的任務(wù)。他堅(jiān)信，這項(xiàng)任務(wù)對中國文化事業(yè)有著舉足輕重的意義，因此全身心投入其中。自2012年初春開始，杜先生暫停了手頭其他所有創(chuàng)作和工作，專心致志地投入《戲看人間——李漁傳》的編寫中。他的書桌上，其他書籍被整齊地收起，取而代之的是堆積如山的李漁研究資料，筆記本電腦則置于“峽谷”之中，他就在那里敲打著鍵盤，猶如在探索一個(gè)無盡的寶庫。

杜先生形容自己仿佛被李笠翁的“魅影”所困擾，無論晝夜，李笠翁的形象總是在他腦海中浮現(xiàn)，或模糊或清晰，仿佛在與他對話，甚至在夢中將他喚醒。這種“魔力”使他陷入了深深的癡迷，無法自拔。有時(shí)，即使深夜醒來想到某個(gè)細(xì)節(jié)，他也會(huì)立刻開燈記錄下來，生怕遺忘。就連原本計(jì)劃好的美國探親之旅，也無法讓他擺脫這份“魔性”。杜先生的女婿習(xí)慣在夜間工作，而杜先生則選擇清晨開工，因此當(dāng)女婿凌晨三點(diǎn)休息時(shí)，他則開始接手“夜班”，繼續(xù)撰寫《戲看人間——李漁傳》。為了查閱資料，他甚至與全家驅(qū)車前往伯克利加利福尼亞大學(xué)東亞圖書館……他笑稱這是他與“魔”共舞的夏天，盡管無法盡情享受與家人的時(shí)光。

在撰寫《戲看人間——李漁傳》的過程中，杜書瀛先生嚴(yán)格遵循了叢書編委會(huì)的兩個(gè)基本原則：真實(shí)性和文學(xué)性。他認(rèn)為這是撰寫傳記文學(xué)的根本所在。因此，《戲看人間——李漁傳》不僅追求真實(shí)可靠、有根有據(jù)，經(jīng)得起歷史和專業(yè)人士的檢驗(yàn)，同時(shí)也力求文學(xué)性和可讀性，希望它能雅俗共賞。他希望通過這部作品，展現(xiàn)出一個(gè)立體鮮活的李笠翁形象：一個(gè)不安于現(xiàn)狀、勇于挑戰(zhàn)成見、標(biāo)新立異、才思敏捷的戲劇家、小說家、美學(xué)家。同時(shí)，他也希望這部作品能吸收李漁研究的最新成果，糾正以往的疏漏和錯(cuò)誤，為讀者呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)可信的李笠翁。

杜先生曾謙虛地表示，由于自身能力和才識(shí)有限，可能無法完全達(dá)到這一目標(biāo)。但他也說：“雖不能至，心向往之?！睆慕邮苋蝿?wù)起，他先后完成了四稿。雖然集中創(chuàng)作的時(shí)間不過一年半左右，然而實(shí)際上他動(dòng)用了幾十年來對李漁的考察和深厚的學(xué)術(shù)積累。他曾親自探訪李笠翁的故鄉(xiāng)浙江蘭溪和金華等地，追尋李漁的足跡，探尋他的生活軌跡。他希望通過這些努力，為讀者呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的李笠翁形象。事實(shí)上，他也做到了。而且，在這一過程中，我們也真切地感受到了一個(gè)獨(dú)特的作為美學(xué)大家、文論大家的杜書瀛形象。

作者：詹艾斌，文學(xué)博士，教授，博導(dǎo)，江西師范大學(xué)文學(xué)院院長。主要從事文藝學(xué)、美學(xué)的教學(xué)與研究工作。

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