杜甫七律之演進的幾個階段

中國文字之特色，是單形體單音節(jié)，無論贊成或反對，這個特色原來就適宜于講求平仄及對偶，乃是一個必然的趨勢所形成的事實。所以自魏晉南北朝以來中國的詩歌，一直都向著這一方面在發(fā)展，迄于唐代，五言律詩既已先獲得優(yōu)異的成績于先，則按照理論來說，七言律詩較之五言律詩每句多了兩個字，其缺點固然是增加了兩個字的麻煩，而隨之而來的優(yōu)點，則是也增加了兩個字的藝術之精美性的表現(xiàn)的機會。所以七言律詩之可以形成為中國詩歌中最凝練精美的一種體式，原該是一種可以預期的事實，只是在杜甫以前的一些詩人，都因他們的天才功力以及識見修養(yǎng)的限制，而未能予這種體式以應得的重視，也未嘗付出應盡的努力，直到杜甫出來，才由于他所稟賦的感性與知性并美的資質(zhì)，而認識了這種體式的優(yōu)點與價值，于是杜甫乃以其過人的感受力與思辨力，及其創(chuàng)作的精神與熱誠，擴展了七律一體的境界，提高了七律一體的價值，而將他的高才健筆深情博學都納入了這一向被人鄙視的、束縛極嚴的詩體之中，而得到了足以籠罩千古的成就，當然這種成就，也并不是一蹴而成的。我現(xiàn)在就想試把杜甫的七言律詩，按其年代的先后，劃分為幾個階段，借以窺見杜甫在這種詩體的內(nèi)容與技巧上的一些演進的痕跡。當然這種劃分都只是為立說方便而作的大略的區(qū)劃，不然，以杜甫之博大變化，每首詩皆各有其不同之風格與境界，則又豈是此簡單的幾個階段所能盡。

杜甫的詩，據(jù)清浦起龍分體編輯的《讀杜心解》來計算，計共收詩1458首，其中的七言律詩計有151首之多，這比起李白的994首詩中只有8首七律的情形來，真是相差懸殊了。而如果自杜甫入蜀以后的作品來計算，則七律所占之比率數(shù)尤為大，即以此比數(shù)之大，與比數(shù)之增加來看，已經(jīng)可以見到杜甫對七律一體之重視，及其逐漸成熟演進之痕跡了。如果把這151首七言律詩詳加分析，其變化之多，方面之廣，自然是難以窮盡的。我現(xiàn)在只依其時代之先后，約略將之分為四個演進的階段。

第一個階段是天寶之亂以前的作品。這是杜甫七言律詩作得最少，成績也最差的一個階段。在這一階段杜甫仍然停留在模擬之中，其所作如：《題張氏隱居》《鄭駙馬宅宴洞中》《城西陂泛舟》《贈田九判官梁丘》《贈獻納使起居田舍人澄》等，其內(nèi)容與一般作者一樣，也仍然都是以酬贈及寫作為主，技巧方面也只是對偶工麗，句法平順，絲毫沒有什么開創(chuàng)與改進之處?，F(xiàn)在我們舉杜甫這一階段的兩首七律來看一看：

春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽。

澗道馀寒歷冰雪，石門斜日到林丘。

不貪夜識金銀氣，遠害朝看麋鹿游。

乘興杳然迷出處，對君疑是泛虛舟。

——《題張氏隱居》

青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠天。

春風自信牙檣動，遲日徐看錦纜牽。

魚吹細浪搖歌扇，燕蹴飛花落舞筵。

不有小舟能蕩槳，百壺那送酒如泉。

——《城西陂泛舟》

第一首《題張氏隱居》，此題原有詩二首，另一首是五言律詩，所寫乃相留款曲之情。此首七律，則寫張氏隱居之幽寂，題中所云張氏，歷代注者或以為乃隱居徂徠之張叔明，或以為乃張叔卿，或以為乃張山人彪，錢注已曾云“不必求其人以實之”，總之為一隱者而已。此詩開端先從入山求訪說起，次句寫山之幽，三句寫沿途所歷之澗道冰雪，四句寫到后所見之斜日林丘，五句寫夜宿所見煙嵐霞氣之美，藉以映襯張氏之高潔清廉，六句寫朝游所見山中麋鹿之嬉，藉以映襯張氏之閑逸恬適，七句寫乘興而游，云山杳然，出處都迷，八句寫對此高隱之士，此心蕩然，全無所系，有賓主俱化之感（或以為七句喻隱仕之出處不決，八句慨己身之飄搖無著，似過于深求）。觀此詩所寫，由“求”而“歷”而“到”，又由“斜日”而“夜”而“朝”，層次清晰，章法分明。中二聯(lián)之對偶，亦復句法平順，對偶工整。像這種平順工整之作，仍未脫早期七律的平俗空泛之風，其內(nèi)容與句法，都大有似于李頎之《宿瑩公禪房聞梵》一首，并未能超越前人而別有建樹。

第二首開端所見之樓船與船上青娥皓齒之佳人，次句寫遙聞簫笛之音，遠傳空際（悲字但寫音聲之感人，不必拘定悲哀為解）。三、四句，“春風”“遲日”“錦纜”“牙檣”，極寫春光之美與樓船之麗，而句中著以“自信”與“徐看”二字，可以想見一片容與中流之樂。五、六句，水中則魚吹細浪，枝上則燕蹴飛花，而承以歌扇舞筵，則魚吹細浪兼以映襯歌聲之美，有沉魚出聽之意，燕蹴飛花兼以映襯舞姿之美，有燕舞花飛之致，復著以“搖”字“落”字，則扇影搖于水中，飛花落于筵上，遂爾將魚兒、燕子、細浪、飛花，與歌扇舞筵并相結(jié)合為一片美景良辰賞心樂事。至于末二句，有蕩槳之小舟，送百壺如泉之酒，正極寫飲宴之樂且盛也，仇注引顧宸曰“天寶間景物盛麗，士女游觀，極盡飲宴歌舞之樂，此詠泛舟實事”是也。（或以為此詩如《麗人行》之類，當有所指，似不必如此拘鑿。）觀此詩所寫之種種景物情事，可謂極鋪陳工麗之盛，而其風格則仍在初唐綺麗馀風的籠罩之下，可見杜甫此一時期的作品，仍未能完全擺脫時尚，其風格仍不過是平順工麗，不但未能度越前人，即較之摩詰、太白的一些佳作之遠韻高致，亦復尚有未及。而且此一詩之“春風”“遲日”一聯(lián)，上下承接之際，都有平仄失黏之病。前一首之“澗道”一聯(lián)與“伐木”句相承，亦有平仄失黏之病，此與宋之問《餞中書侍郎來濟》一首，及王維《輞川莊作》一首與《出塞》一首，諸詩失黏之情形所謂折腰體者正復相同。這原是七律尚未完全成熟時的一種現(xiàn)象，杜甫尚完全在當時風氣籠罩之下，所以連這種失黏的現(xiàn)象，也一并承襲下來。這與杜甫晚年所作的一些擺脫聲律故為拗體的極為老成疏放的作品，實在不可相提并論。這種作品是尚未入網(wǎng)的群魚，而后來的拗體則是透網(wǎng)而出的金鯉。不過，杜甫在這一階段的模仿與嘗試，也已經(jīng)為后來的種種演變與蛻化作了很好的準備的工夫，這一點也仍是不可忽視的。

第二個階段，該是收京以后重返長安一個時期的作品。這一階段，杜甫所作的七言律詩，可以分作兩部分來看：一部分是至德二載冬晚及乾元元年春初，杜甫重回長安，身任拾遺，滿懷欣喜之情所作的一些頌美之作，如《臘日》《奉和賈至早朝大明宮》《宣政殿退朝晚出左掖》等詩屬之；又一部分則是乾元元年春晚，杜甫自傷袞職無補，寸心多違，滿懷失意之心所作的一些傷感之作，如《曲江二首》《曲江對酒》《曲江陪鄭八丈南史飲》等詩屬之。前一種頌美之詩篇，雖然也有一些頗為人所贊賞推重的高華偉麗博大從容的作品，然而此種頌美之詩，自初唐以來，作者已多，并非杜甫之所獨擅，現(xiàn)在姑置不論。我所認為可以代表杜甫七律第二階段的作品，乃是屬于后一種的傷感之作。從這一部分作品，我們可以很明顯地看到，杜甫一方面對于七律一體的運用，已經(jīng)達到運轉(zhuǎn)隨心，極為自如的地步，而另一方面，杜甫于天寶之亂以來，所經(jīng)歷的陷長安，奔行在，喜授拾遺，放還鄜州，重返朝廷，再遭失意等種種憂患挫折的變化，也更為擴大而且加深了杜甫詩歌中的感情的意境。這種技巧與意境的同時演進與配合，使杜甫的七言律詩進入了第二個階段。現(xiàn)在我們也舉兩首詩，作為例證來看一看：

一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂，何用浮榮絆此身。

——《曲江二首》之一

朝回日日典春衣，每向江頭盡醉歸。

酒債尋常行處有，人生七十古來稀。

穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。

傳語風光共流轉(zhuǎn)，暫時相賞莫相違。

——《曲江二首》之二

關于這兩首詩，很多對杜甫此一時期心情之轉(zhuǎn)變未曾詳加研析體會的人，往往會覺得，以杜甫從前“致君堯舜”“竊比稷契”的志意抱負，何以會在長安收復天子還京，杜甫身為近侍官授拾遺的時候，竟然寫出如此及時行樂之作，王嗣奭《杜臆》就曾經(jīng)說過：“余初不滿此詩，國方多事，身為諫官，豈行樂之時?！比欢覀?nèi)绻屑殢亩鸥Φ脑娭醒星笠幌?，就會發(fā)現(xiàn)他是如何從滿懷的希望振奮，而轉(zhuǎn)變到哀感頹傷，這種表面看來似是及時行樂之詩，其實正是杜甫一片悲哀失意之心情的流露。杜甫在初還朝時，不僅曾寫了很多首欣喜頌美之作，而且更曾在詩歌中顯露出他身為諫官的一份忠愛之情，我們看他的《春宿左省》一詩：

花隱掖垣暮，啾啾棲鳥過。

星臨萬戶動，月傍九霄多。

不寢聽金鑰，因風想玉珂。

明朝有封事，數(shù)問夜如何。

此詩由花隱垣暮寫起，而夜，而朝，在其瞻望星月，聽金鑰，想玉珂的種種情事之中，寫出了多少忠勤為國之意，而所有的期待盼望，都只在于明朝之“有封事”，其殷勤懇摯，豈不正是一份“致君堯舜”“竊比稷契”的用心?？墒俏覀冊倏匆豢此凇额}省中壁》一詩中所寫的“腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心，袞職曾無一字補，許身愧比雙南金”的話，就可以知道杜甫當時必然有許多難于進言，或進言而無補的苦衷，從其“違寸心”上面的“遲回”二字，就可以看出他的無限低徊悵恨之悲了。而況就在這年春天，曾與杜甫以《早朝大明宮》詩相唱和的賈至，便已經(jīng)出官汝州，杜甫《送賈閣老出汝州》的詩中，就已經(jīng)有“艱難歸故里，去住損春心”的嘆息，其后于是年五、六兩月，房琯、嚴武與杜甫便也都相繼出貶，由此可以想見當杜甫寫《曲江二首》之時，不僅是抱著空懷忠悃久違寸心之悲，而且更可能有著無限憂讒畏譏之心，于是才寫出《曲江》這兩首如此哀感頹傷的作品。明白了杜甫當時的一份心情，我們再看這兩首詩，才不會誤以為是“行樂”之詩，而對杜甫妄加責怪，也才不會漫以一般詩人傷春之作而等閑視之。

第一首只開端“一片花飛減卻春”一句，便已寫出杜甫之滿懷悵惘哀傷。僅此一句，便已是杜甫歷遍人生種種悲苦深加嘗味后之所得，因為若不是曾經(jīng)深感到人世間花落春歸的悲哀的人，決不會因一片之花飛，便體會到春光之殘破，而杜甫卻將如此深沉的悲哀的體味，僅從一片花飛寫出，我們看他“一片”兩字寫得如何之委婉，而“減卻”二字又說得如此之哀傷，其意境之深，表現(xiàn)之妙，便已非以前任何一家之所能比。而復繼之以第二句云“風飄萬點正愁人”，自花飛一片之哀傷，當下承接到風飄萬點之無望。我每讀此二句，總覺得第一句便已以其深沉的悲哀，直破人之心扉，長驅(qū)而入，而就在此心扉乍開的不備之際，忽然又被第二句加以重重的一擊，真使人有欲為之放聲一慟之感。然后復接以“且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇”二句，把一片無可奈何的心情，無可挽回的悲哀，全用幾個虛字的轉(zhuǎn)折呼應表達出來，已是欲盡之花，然且復經(jīng)眼看之，已傷過多之酒，而莫厭入唇飲之。夫花之欲盡，既已難留，則我之飲酒，何辭更醉，而且不更飲傷多之酒，又何能忍而對此欲盡之花，既對此欲盡之花，又何能忍而不更飲傷多之酒，這兩句真是寫得往復低徊哀傷無限。我們試將此種對句，與高適之“巫峽啼猿”“衡陽歸雁”，及李頎之“關城樹色”“御苑砧聲”等對句相較，就可以看出杜甫已經(jīng)使這種平板的律詩對句，得到了多少生命，得到了多少抒發(fā)。以后接入五、六兩句“江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟”，從飛花而寫到人事，彼人事之無常，亦何異乎此飛花之易盡，張性《杜律演義》云：“曲江，舊時風景佳麗，祿山亂后，無復向時之盛，是以堂巢翡翠，冢臥麒麟，盛衰不常如此。”仇注亦云：“堂空無主，任飛鳥之棲巢。冢廢不修，致石麟之偃臥?！彼^翡翠者，固當是翡翠鳥。江上小堂者，則昔日歌舞繁華之地也。而今歌舞繁華，都成一夢，而空堂之上，但為飛鳥營巢之地而已。麒麟者，石麒麟也，秦漢間公卿墓往往以石麒麟鎮(zhèn)之，而今苑邊高冢之前，石麟早已傾臥欹斜，則其斷裂與斑駁可想。此無生之物尚且如此，則冢中昔日之人，富貴之早為云煙，尸骸之早為塵土，更復何所存留乎。有此二句，則知前四句，杜甫所以對風飄萬點之欲盡飛花之如此哀傷者，其感慨之深意，正自有無窮之痛。而以句法論，此“江上小堂”二句，又寫得如此之整煉，一方面既足以使前四句為之振起，一方面更于此為一凝重之頓挫。然后接以尾聯(lián)：“細推物理須行樂，何用浮榮絆此身?！薄凹毻啤倍謱懙脴O有深度，極有情致。細推者何，自此一片驚飛，乃至風飄萬點的欲盡之花，到堂巢翡翠冢臥麒麟的世事云煙賢蝶，款款飛之點水蜻蜓，正自有無限愛惜之意。像這種不正面抒寫感情，而感情卻能由其所寫之事物中自然透出的境界，正是胸懷博大感情深摯的杜甫之所獨擅。而此二句，尤為使人感動者，則更由于自其愛惜之情中，所流露出的無限哀傷。何以知其哀傷，則自上一句之“人生七十古來稀”，及后二句之“傳語風光”“暫時相賞”諸語所顯然可見者也。蓋此穿花之蛺蝶與點水之蜻蜓，亦終必有隨流轉(zhuǎn)之風光以俱逝之一日，因此眼前所見之一種“深深”“款款”之致，乃彌復可戀惜，亦彌復可哀傷矣。像這種情意如此轉(zhuǎn)折深至，而對偶又如此工麗天然的七言律句，豈非我前面所說的意境與技巧的同時演進和配合的證明。至于尾聯(lián)“傳語風光共流轉(zhuǎn)，暫時相賞莫相違”二句，“傳語”二字已寫出無限叮嚀深意，而且其所欲傳語者，乃是向無知之風光傳語，其感情之深與癡可以相見?！肮擦鬓D(zhuǎn)”之“共”字當是兼此二句之花與蝶與蜻蜓與詩人而言者，此三字寫得極為親切纏綿，而復承接于叮嚀深至的“傳語風光”四字以后，其感人已多，而又繼之以“暫時相賞莫相違”七字，“相賞”而云“暫時”，已說得如此可哀，而“莫相違”之“莫”字，則更為說得委婉深痛，全是一片叮嚀祈望之深意，明知其不可留，而留之，而如此多情以留之，杜甫傷春無奈之悲，至此而極矣。

從這二首詩看來，杜甫對七言律體之運用，可說是已經(jīng)達到了純熟完美，應手得心的地步了，所以，才能一從所欲地表達出如此曲折深厚的一份情意，而且，寫得如此之淋漓盡致，無一意不達，無一語不適。這豈不是杜甫之七言律詩的一大進步，而這種進步，也就正代表著整個七言律體的一大進步。杜甫的成就，已經(jīng)使七言律詩脫離了早期的酬應寫景的浮泛的內(nèi)容，與束縛于格律的平板的句法，而使人認識了七言律體的曲折達意，婉轉(zhuǎn)抒情的新境界與新價值。僅此一階段之成就，杜甫已經(jīng)為后世寫七言律詩的人，開啟了無數(shù)境界與法門，然而這在杜甫而言，卻仍然只是他七言律詩的第二階段而已。

杜甫在收京以后的一個階段所作的七律中，還有一首極好的佳作，而本文卻并未選錄出來做為此一階段的代表作。這首詩就是杜甫為鄭虔遭貶所作的，《送鄭十八虔貶臺州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見于詩》的一首，盧德水曾贊美此詩說：“萬轉(zhuǎn)千回，清空一氣，純是淚點，都無墨痕?！边@確是一首極好的詩，而我并未選取此詩為此階段之代表作的緣故，則是因為這首詩，乃是一首可遇而不可求的，在多種機緣湊泊之下所形成的特殊作品，而并不能代表此一階段之常度的成就。試想鄭虔這一位“有道出羲皇”“有才過屈宋”的“老畫師”，是何等人物；而其與杜甫之間的“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”的“忘形到爾汝”的友情，又是何等交誼；而“垂老陷賊”“萬里嚴譴”的遭遇，更是何等慘事。以如此之人物，如此之交誼，而遇如此之慘事，乃杜甫竟爾邂逅無端闕為一面之別，則更該是如何可憾恨之情意。像這種盡人間之極的作品，又何可以常度來衡量，這就是我未選取此詩為此一階段之代表作的緣故。

第三個階段，該是杜甫在成都定居草堂的一個時期的作品。如果我們說第二個階段，是杜甫從嘗試模仿，進步到純熟完美的一個階段，那么，這第三個階段，則該是從純熟完美轉(zhuǎn)變到老健疏放的一個階段。寫到這里，我想到一件值得一提的事，那就是杜甫所作七律較多的時期，都是在他生活上較為安定的時期。而在離亂奔忙中則很少寫七言律詩，像祿山亂起以后，杜甫陷長安奔行在的一個時期，雖然也曾留下許多首不朽的詩篇，如《哀江頭》《哀王孫》《喜達行在所》《述懷》《北征》等，然而卻沒有一首是七言律詩。其后杜甫由華州棄官，而秦州，而同谷，而間關入蜀的一個時期，杜甫在輾轉(zhuǎn)旅途饑寒交迫之中，雖然也曾寫了許多首好詩，如前后二十四首《紀行詩》，以及《同谷七歌》等，然而也沒有一首是七言律詩。我以為這是頗可注意的一件事，這說明了七律一體在各種詩體中，是更富于藝術性的一種詩體，而寫作七言律詩，也需要更多的藝術上的馀裕。這所謂馀裕乃包括現(xiàn)實與精神兩方面的從容與安定而言，即使所寫的內(nèi)容是沉痛哀傷，但在創(chuàng)作的階段中，七律一體卻始終需要更多的安排反省的馀裕，那就因為七律是所有各種詩體中最精美的一種詩體，因此所需要的藝術技巧也更多。它不像五七言古詩之不受拘執(zhí)，可以隨物賦形，作自由的抒寫。至于以七律與五律相較，則五律雖也有平仄對偶的限制，但五律畢竟少了兩個字，對于工整與精美的要求，便也相對地減少了許多，所以五言律詩的寫作，可以不需要較多的馀裕。而況五律之體，前人之作品已多，蹊徑已熟，對一位才情兼勝，而更復以功力見長的像杜甫這樣的詩人而言，寫五言律詩該是費力最少而最易成功的一種詩體了。所以在杜甫所留下的一千四百多首詩中，五律一體竟然有六百三十首之多，幾乎將近所有各種詩體總和的半數(shù)，這在杜甫正是極自然的一件事。至于七言律詩，一則因此種體式在杜甫以前尚未成熟，二則因此種體式需要更多藝術上的馀裕，既有此二條件，所以杜甫在天寶亂前第一階段中，生活雖多馀裕，而卻因為對運用此種體式之技巧，尚未臻于圓熟自然之境，因此，此一階段中，杜甫七律之作的數(shù)量并不多。到了收京之后的第二階段，則生活一安定下來，杜甫的七律之作的數(shù)量與技巧，便已同時都有了顯著的增加和進步。既然有了第二個階段的成功，所以到了第三個階段，杜甫在成都草堂定居以后，生活與心情一有了馀裕，七律的作品，立時就增加了更多的數(shù)量，而其表現(xiàn)的技巧與境界，也同時有了另一度的轉(zhuǎn)變。這正是一個偉大的天才之可貴的地方。因為一個真正的天才，其創(chuàng)作精神必然是生生不已的，杜甫既然在第二階段已經(jīng)達到了對七律之體式運用純熟之境地，所以在進入第三階段中，杜甫就開始步上了另一新境地，這種新境地，乃是變工麗為脫略，雖然仍舊遵守格律，然而卻解除了格律所形成的一種束縛壓迫之感，而表現(xiàn)出一種疏放脫略之致，可是，又并非拗折之變體，這是杜甫的七律之又一轉(zhuǎn)變。當然，這一切轉(zhuǎn)變，實在都只是一個天才演進發(fā)展的自然現(xiàn)象，并非如我所說的這樣有心著跡。杜甫之自純熟轉(zhuǎn)入于脫略，也正是一種極自然的現(xiàn)象。而且另一方面，杜甫這時年已漸老，所經(jīng)歷過的生活，更可以說是歷盡艱險，辛苦備嘗，當年的豪氣志意，既已逐漸消磨沮喪，心情也自然轉(zhuǎn)入疏放頹唐，這種疏放的心情與脫略的表現(xiàn)，形成了杜甫第三階段的七律的風格?，F(xiàn)在我們也舉兩首作品為例來看一看：

為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。

老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。

新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟。

焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。

——《江上值水如海勢聊短述》

幽棲地僻經(jīng)過少，老病人扶再拜難。

豈有文章驚海內(nèi)，漫勞車馬駐江干。

竟日淹留佳客坐，百年粗糲腐儒餐。

不嫌野外無供給，乘興還來看藥欄。

——《賓至》

第一首《江上值水如海勢聊短述》一篇，在杜甫的七律之作中，并不能算是很好的作品，只是我以為這一首詩頗有特色，足以代表杜甫此一階段的心情與風格，所以選錄了這一首詩。此詩從詩題開始，就已表現(xiàn)了杜甫的一種脫略疏放的意致，試想江上值水如海勢，乃是何等可觀之事，像這種可觀之事，如果在當年杜甫意氣方盛之時，該如何用長篇偉制以渲染描繪之，而杜甫此題卻于“江上值水如海勢”之下，輕輕只用了“聊短述”三字，便爾遽然截住，這真是絕妙的一個詩題。吳見思《杜詩論文》評此詩云：“江上值水勢如海，公見此奇景，偶無奇句，故不能長吟，聊為短述耳。”《仇注》更云：“此一時拙于詩思而作?！边@些話，我以為實在是淺之乎視杜甫，“拙于詩思”“偶無奇句”等語，都說得過于淺狹落實，不能深得此一首詩的疏放脫略的情致之妙。以杜甫之高才健筆，豈真不能描述此一如海勢之江水乎，不過杜甫當時已非復當年之豪氣，一時不欲更逞才刻意于詩篇，故而乃有此作耳，觀其題與詩之妙，此種情致實堪玩味。開端二句“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，乃寫前時平生之為人，正為次聯(lián)之反襯。當年性耽佳句，必求出語之驚人，此正一種少年盛氣光景，而今則年已老去，意興蕭疏，乃覺平生種種爭奇好勝之心俱屬無謂，故繼之乃有次句之“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁”之言也?！皽喡c”一作“渾漫興”，“漫興”二字似較為習見易解，然而實不若作“漫與”之佳?！芭c”者給與交出之意，“渾漫與”者，謂隨意寫出全不用心著力之意也，故繼云“春來花鳥莫深愁”，對作詩既已非復當年之性耽佳句語必驚人，對花鳥亦已非復當年之傷心濺淚，而致慨于其一片花飛風飄萬點，因之乃一任今日江上水勢之如海，我亦復何所動心，更亦復何勞筆墨，因乃聊為短述而已。此一聯(lián)將杜甫老來一片疏放之情完全寫出，而遙遙與詩題之“聊短述”三字相映照，極為有致。至于頸聯(lián)“新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟”兩句，則是呼應詩題之“江上水如海勢”，卻全不用正寫，而僅只用側(cè)筆作淡淡之點染，故意于其如海勢之種種壯觀奇景，皆略去不寫，而只寫一水檻，寫一浮槎，而此水檻與浮槎，亦不過僅只聊以供垂釣者入舟而已?？创硕?，杜甫將一片如海勢之水只寫入如此之微物微事，真是閑淡之極，疏放之極，此正為此一詩情致佳妙之處，所以有心深求的人，反而會不能領略這一首詩的好處了。至于尾聯(lián)“焉得思如陶謝手，今渠述作與同游”二句，杜甫之設想，真乃如此詼諧入妙，其意蓋云，我今既已老去，而又疏放如此，不復雕琢佳句以求驚人，則安得有一思如陶、謝而有如此手段之詩人，則今渠述為驚人佳句，而我但得與之同游，便可不用思索雕琢之苦，而得有欣賞驚人佳句之樂，此種妙想，千載以下之今日讀之，仍然可以使人對杜甫當日一份疏狂幽默的風趣發(fā)會心之微笑。而同時此一詩在格律句法方面，也同樣表現(xiàn)了一種脫略之致。首聯(lián)，一起便不入韻，而且兩句之句法，復極為疏散質(zhì)拙，乍觀之，幾乎全然不似律詩之起句，然細味之，則平仄又全然無所不合，是脫略，而卻并非拗體（杜甫亦有拗律佳作，俟下節(jié)論之），此正為杜甫此一階段獨到之境界。次聯(lián)“渾漫與”“莫深愁”之對句，亦極脫略，而平仄及詞性又能不失其平衡對稱，正唯熟于律者，方能有如此妙用。至于頸聯(lián)“水檻”“浮槎”之對頗為工整，而卻又出之以閑淡，此乃脫略之又一種表現(xiàn)，結(jié)尾一聯(lián)之句法，與首聯(lián)同其疏散。這一首詩，可以說充分表現(xiàn)了杜甫此一階段的內(nèi)容與格律兩方面的疏放脫略的境界。

第二首，起二句“幽棲地僻經(jīng)過少，老病人扶再拜難”，與前一首相同，也是起首不入韻，而與前一首相異的，則是，此二句乃是對起，而且不僅字面相對，內(nèi)容方面亦是賓主相對。首句“經(jīng)過少”是就賓而言，次句“再拜難”則是就主而言，而且自此以下通篇皆以賓主互相對敘。三句“文章驚海內(nèi)”是主，四句“車馬駐江干”是賓，五句“佳客坐”是賓，六句“腐儒餐”是主，七句“無供給”是主，八句“看藥欄”是賓。高步瀛先生《唐宋詩舉要》評此詩云：“開合變化，極變化之能事?！蓖ㄓ^全篇，謹嚴之中有脫略，疏放之中有整齊，這正是熟于格律而又能脫去束縛壓迫之感的代表作品。至于就內(nèi)容而言，則首句“幽棲地僻”既本無意于賓之訪，次句“老病人扶”自亦無怪其禮之疏，而于此疏懶之致中，卻偏偏用了“經(jīng)過”“再拜”等謹嚴的客套字樣，寫得狂而不率，情致極佳。次聯(lián)“豈有文章驚海內(nèi)，漫勞車馬駐江干”二句，“文章”與“車馬”及“海內(nèi)”與“江干”之對句，用字頗端謹，而“豈有”與“漫勞”二字之口吻，則又極為疏放自然。“文章”一句，似謙退之語，而隱然亦可見文章之有聲價?！败囻R”一句似推敬之言，而隱然亦見車馬之無足羨。至于頸聯(lián)“竟日淹留佳客坐，百年粗糲腐儒餐”，以“淹留”對“粗糲”，字面便極脫略，佳客自無妨為竟日之留，而腐儒則唯有粗糲之供，一片疏放真率之情，寫得極自然可喜。至尾聯(lián)之“不嫌野外無供給，乘興還來看藥欄”二句，“不嫌”一本作“莫嫌”，我以為“不嫌”之口氣是就客說，客自不嫌耳，若作“莫嫌”，則似有主人顧客莫嫌之意，以杜甫此詩所表現(xiàn)之疏放之情來看，似以作“不嫌”為佳?！八帣凇眲t花藥之欄也，野外原無供給之物，亦不欲故求供給之物，惟“藥欄”或者尚可一看，至于客之是否“不嫌”，是否“還來”，則一任之耳，不嫌固佳，嫌亦何妨，來固佳，不來亦何傷。此二句原不必深求，但寫杜甫當時一份疏放之情而已，必如金圣嘆所云“因不能款他，要他速去”，則未免失之淺狹矣。

綜觀此二詩，以內(nèi)容情意而言，既然都表現(xiàn)了杜甫久經(jīng)艱苦幸得安居后的一份疏放的情致，以格律技巧言，則又都表現(xiàn)了臻于純熟以后的，或散或整或工或率的一種脫略的境界，這是杜甫七言律詩的第三個階段。在此一階段的作品如《卜居》《狂夫》《客至》《江村》《野老》《南鄰》等，都表現(xiàn)了相近似的境界，這是對人生的體驗與對格律的運用，都已經(jīng)過長久的歷練，而逐漸擺脫出其壓迫與束縛的一種境界。這是杜甫七律的又一進展，也是七言律詩一體，在格律之束縛中，自拘謹化為脫略的又一進境。

第四個階段，我以為該是杜甫去蜀入夔以后一個時期的作品。這一時期，杜甫的七律可以分作正變兩方面來看，像《諸將五首》《秋興八首》《詠懷古跡五首》等，這當然是屬于正格方面的代表作，而像《白帝城最高樓》《黃草》《愁》《暮春》等詩，則是屬于變體的拗律。初看起來，正格與變體，似乎是迥然相異的兩種風格，而其實這卻正是一種成就之兩面表現(xiàn)。杜甫此一階段之七律，對格律之運用，已經(jīng)達到完全從心所欲的化境的地步，不過，一種從心所欲是表現(xiàn)于格律之內(nèi)的騰擲跳躍，另一種從心所欲則是表現(xiàn)于格律之外的橫放杰出而已。

現(xiàn)在我們先舉一首，橫放杰出于格律之外的變體的拗律來看一看：

城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。

峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游，

扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。

杖藜嘆世者誰子，泣血迸空回白頭。

——《白帝城最高樓》

杜甫的拗體七律，早在其第一階段與第二階段，就已經(jīng)出現(xiàn)過，如《鄭駙馬宅宴洞中》《題省中壁》《早秋苦熱堆案相仍》等，其平仄音律便都有拗折之處。此種作品，但為杜甫多方面繼承接納之一種嘗試，蓋在七律一體尚未完全奠立之先，如庾信《烏夜啼》等作，其音律多往往有拗折之處，此原為一種不成熟之現(xiàn)象。杜甫早期拗律，亦僅為一種嘗試而已。而到了去蜀入夔以后，杜甫的拗律，卻由嘗試而真正達到了一種成熟的境地，以拗折之筆，寫拗澀之情，夐然有獨往之致，造成了杜甫在七律一體的另一成就，而《白帝城最高樓》一首，就正可為杜甫成熟之拗律的作品。此詩開端“城尖徑仄旌旆愁”一句，“仄”字“旆”字都是仄聲，從一開始就是拗起，寫出一片險仄苦愁情景。次句“獨立縹緲之飛樓”，“立”字與“緲”字又是兩仄聲字，聲律既已拗折，而復于句中用一“之”字，變律詩之句法而為歌行之句法，且連用三平聲，奇險中又別有瀟灑飛揚之致，而獨立蒼茫之悲慨亦在言外。三、四兩句“峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游”，對偶聲律都頗為工整。以格律言，此二句固正是律詩之重點所在。此一聯(lián)之工整，正是此詩雖為拗體，而仍不失為律詩的重要關節(jié)。然而“黿鼉游”卻又運用了三個平聲字，工整中仍有拗澀之致。至于以內(nèi)容言，則此二句乃寫高樓所見之景，《仇注》引韓廷延云：“云霾坼峽，山水盤拏，有似龍虎之臥；日抱清江，灘石波蕩，恍如黿鼉之游?！边@兩句所形容刻劃之景物實極為真切，而卻偏偏出之以險怪之辭、疑似之筆，于工整中力避平俗，這正是杜甫變中有正、正中有變的一種妙用。至于頸聯(lián)“扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流”，則寫峽石之高與水流之遠。扶桑為日出之地，在碧海中，有樹長數(shù)千丈，見《山海經(jīng)》及《十洲記》，弱水則《禹貢》《山海經(jīng)》《淮南子》《史記·大宛傳》《漢書·地理志》及《后漢書·東夷傳》皆有所載，要之弱水之為水發(fā)源極遠，而自西東流。此二句蓋言峽之斷石極高，遙遙與東方扶桑之西枝相對，江之水流極遠，遙遙與西方弱水之水影相接，其意不過寫峽高水遠，而用字遣辭乃有橫絕一世之概。至于此一聯(lián)之聲律，則上句“?！弊峙c“枝”字兩字皆平，下句“水”字與“影”字兩字皆仄，上句“對斷石”連用三仄，下句“隨長流”連用三平，拗折中亦有法度，且聲律雖拗，對偶則工，此仍是杜甫正變相參之妙用。第七句“杖藜嘆世者誰子”，句中用一“者”字，大似散文之句法，較之次句效歌行體用“之”字，尤為奇崛。后之韓愈有意學杜之奇險，亦往往以文句入詩，如其《薦士》一詩“有窮者孟郊”一句，豈非與杜甫此句之句法頗為相近。然而韓愈之奇險，乃在惟以字句爭奇，而不能于感情意境上取勝，其奇險乃落空而無足取。至如杜甫此句，則不僅句法之奇崛而已，而其尤可貴者，乃在以此拗澀之句，寫出其一種中心多忤的嘆世之情?！罢绒肌睂懭酥蚊?，則既衰病而艱于行矣?！皣@世”寫人之心境，則滿懷悲慨徒托之嘆息矣。然后用“者”字作一收束，頓挫極為有力，再以“誰子”二字接轉(zhuǎn)，則此杖藜而嘆世者，果何人哉，乃竟形貌如此之衰，心情如此之痛乎。此句悲慨極深，乃全在用“者”字之音節(jié)拗澀停頓中表現(xiàn)出來，這又豈是僅知于字面學杜甫之奇險的人之所能企及。至于末一句“泣血迸空回白頭”，乃承上句而來，寫其嘆世之悲，有至于如此者。杜甫往往以“泣血”寫其深沉之悲苦，如其《得舍弟消息》一詩之“啼垂舊血痕”，《遣興》一詩之“拭淚沾襟血”，讀之皆使人深為其悲苦所感動，以為杜甫所泣者，固當真是血痕而非淚點也，唯是前所舉二句之泣血，尚復有垂痕可見，有衣襟可沾，今日在此高樓之上，滿懷嘆世之情，乃竟至泣血迸空，更無可供沾灑之地，既寫出樓之高，更寫出情之苦。而“回白頭”三字，則使人讀之尤覺可哀，何則？滿頭白發(fā)而望空回首，此中固有多少抑郁無奈之情在也，讀者當于此深加體味，則知其一片違拗艱苦之情，皆在此一回首之中矣。通觀此詩，以拗折艱澀之語，寫抑郁艱苦之情，既得聲情相合之妙，而復能于拗折中把握一份法度。首聯(lián)，以拗句起，以拗句救。頷聯(lián)把握律詩之重點，而卻于工整中見奇險之致。頸聯(lián)復以下句之拗救上句之拗，而又于聲律之拗折中，把握了對偶之工整。尾聯(lián)于第七句用一“者”字，以散文之句法入詩，復接以“誰子”二字，作疑問之口氣喚起末句，極得頓挫振起之妙。像這樣的詩，其所把握的，乃是形式與內(nèi)容相結(jié)合的一種原理與原則，雖然不遵守格律的拘板的形式，卻掌握了格律的精神與重點。毛奇齡曾評杜甫拗律云：“杜甫拗體，較他人獨合聲律，即諸詩皆然，始知通人必知音也?！保ㄒ姟赌簹w》詩《仇注》）所以，杜甫此種變體之拗律，雖是橫放杰出于聲律之外，然而卻實在是深入于聲律的三昧之中了。因此，我以為此種變體之拗律，與另一種謹守格律，而于格律之拘限中作騰擲跳躍的正格律詩，實在乃是同一種成就的兩種表現(xiàn)。這兩種表現(xiàn)，都說明了杜甫已經(jīng)深得律詩之三昧，達到了出入變化運用自如的地步。如果單純以欣賞而言，則無論為正格為變體，杜甫此一階段的七言律詩，都自有其值得賞愛之處。但如果以七言律詩之演進而言，則自然仍當以正格之作為主，至于拗律雖然易見飛躍騰拏之勢，而如果以詩體演進之理論言，則拗律畢竟只是側(cè)生旁枝。即如宋代之黃山谷，有心專致力于拗體之嘗試，后人甚至為之定立了單拗、雙拗、吳體種種名目，其于拗律之寫作，可以說頗有成就了，而觀其所作，實在只是求奇取勝。因為正格的謹守格律的七律，如果沒有高才深情，便容易流于庸弱，山谷蓋深明此理，所以乃以拗折為古峻，這在形貌與音律方面確實有化腐朽為神奇之用，但此與杜甫之以拗折之筆寫拗折之情，把一片沉哀深痛都自然而然地表現(xiàn)于拗律之中的作品，當然不可同日而語。不過杜甫的拗律，確曾為后人開了一條門徑，使后人得了一個避免流于平弱庸俗的寫七律的法門。這一點就杜甫之七律對后世之影響而言，已是極可注意的一件事。不過，以拗折避平弱，畢竟只是別徑，謹守格律而能不流于平弱的作品，才是正格的更可注意的成就。

（葉嘉瑩系南開大學文學院教授、博士生導師，“感動中國2020年度人物”。本文經(jīng)葉嘉瑩審定授權本刊發(fā)表）