“詩是無形畫，畫是有形詩?！保◤埶疵瘛懂嬡ぐ习僦姰嫛罚┰谥袊囆g門類里，詩歌與繪畫有著許多共同點，“詩畫一律”“詩中有畫”，也成為眾多古代詩論家、畫論家的名言。王維既是名畫家，又是大詩人，在詩、畫領域和詩畫相通方面均堪稱典型代表，其創(chuàng)作經驗以及后人對他的相關評說，給我們留下了大量可繼續(xù)討論的話題空間。

王維的詩畫及其關聯

唐代有眾多詩畫兼能的大家、名家，但若就藝術成就和影響論，王維無疑是最值得我們關注的對象。王維是盛唐時期的大詩人，他進入詩壇中心的時間比李白、杜甫早，在當時的影響，特別是在上層社會的影響也比李、杜大。后人稱李白為詩仙，杜甫為詩圣，王維則被譽為詩佛。王維一生好佛，他的不少詩也充溢著佛禪的氣息，但以畫入詩、詩畫結合，則是其詩更重要的一個特點。

從歷史上看，最早對王維的詩畫藝術做出定評的是蘇軾。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中指出：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍谿白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！?/p>

這是蘇軾觀圖所作的評說，又以王詩來印證圖畫，應該說是極有見地的。他提出的詩中有畫、畫中有詩的觀點，可以說影響了以后千年的王維詩歌接受史，以至成為后人論述王維詩時不可繞過的話題。清人葉燮在《赤霞樓詩集序》里進一步發(fā)揮了蘇軾這一觀點，他說：“何不云摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉！”類似的觀點還有一些，總括其意，都是強調王維作品中詩畫間的互滲和包容。如果用新派評論家的術語來說，這是一種“雙向出位”，亦即詩離開其本位而接納了與之鄰近的繪畫藝術，畫也離開本位而接納了與它鄰近的詩歌藝術，兩者由是形成內在的互滲互補的關系。當然，詩與畫即使出位，也未必能將對方的特點全部吸納，未必能將欲表現的景致、情意表現到極致，所以二者又互相借用。如吳龍翰在為宋末畫家楊公遠《野趣有聲畫》這部詩集作序的時候就說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！薄嬆切┨貏e難畫的景物時，有些地方畫不出來，便題上一首詩，借詩把未畫出的部分點明；寫那些難以描摹的外物細微部分的詩時，則用畫來把沒有寫出的部分補足。與上面所說的“出位”相比，這是一種外在的互補互襯的關系。這樣兩種關系，在王維那里都有展示。

那么，我們就要問一個問題了，唐代那么多大詩人、名畫家，這些評論者不去關注，為什么獨獨聚焦于王維？我想恐怕主要是有兩個原因。

第一個原因，是王維擅畫，他本身就是畫家?！短圃娂o事》卷十六“王維”條記載：“維善畫潑墨山水，嘗自制詩曰：‘當代謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知’。”這里引用王維的詩來說明，其前身應為畫師，而且尤其擅長潑墨山水?！短茋费a》卷上記其逸事：

王維畫品妙絕，于山水平遠尤工。今昭國坊庾敬休屋壁有之。人有畫奏樂圖，維熟視而笑?；騿柶涔?，維曰：“此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍?！?/p>

此是說墻上畫有一幅《霓裳羽衣曲》的奏樂圖，王維就能指出樂工演奏的節(jié)拍是在這個曲子的哪個段落，而且“好事者集樂工驗之，一無差謬”。若果真如此，那王維的繪畫和音樂造詣也就出神入化了。以前盛傳王維畫雪中芭蕉，爭論不斷，由此成為畫壇有名的趣話。而據宋人晁補之《捕漁圖序》，他曾看到一幅捕魚的畫卷，傳說是王維的手筆，“蓋畫江南初冬欲雪時也……目相望不過五六里，若百里千里。右丞妙于詩，故畫意有余。世人欲以語言粉墨追之，不似也”。不僅畫得逼真，而且饒有余意和神韻。所有這些，都說明王維在當時即畫名遠揚，在后世更受追捧。

第二個原因，王維確有大量不乏畫意的詩作。盛唐詩評家殷璠在《河岳英靈集》中評王維的創(chuàng)作是“在泉為珠，著壁成繪”，高度肯定了他的詩畫藝術。由于王維畫技甚高，所以在作詩時經常以畫家的視角觀察外物，其布局、設色甚至線條都具有畫家所常有的一些特點，從而使得他的作品“詩中有畫”。

以眾所熟知的《使至塞上》為例，其中最負盛名的兩句話是“大漠孤煙直，長河落日圓”。王維來到塞外，看到蒼茫雄渾的大漠孤煙、長河落日，遂揮筆寫下他的直感，營造出一幅以線條為主而構成的極簡潔極壯美的畫圖。一個“孤”字，暗示出遼闊大漠上景物之單調；一個“直”字，表現出孤煙直上的勁拔態(tài)勢；一個“長”字，顯示了黃河流經大漠時的逶迤綿延；一個“圓”字，更給整個畫面添加了一種暖的色調和蒼茫渾厚之感。旅日學者高輝陽寫過一篇《王維詩中的繪畫因素》，認為這首詩整個構圖就是由一條豎線、一條橫線、一條曲線和一個圓形構成，這是對塞上景物的高度簡化。正因如此，讀者極易將之組成一個畫面，知道直的是煙，橫的是大漠，曲的是長河，圓的是落日，由此產生鮮明的印象。另外，豎的煙與橫的地平線構成“┷”形，這是最穩(wěn)定的構圖，給人崇高靜穆之感。筆直升入高空的煙，既能顯出大漠的空曠，又能顯出天空的高遠。直、圓和大、長的組合，產生了空曠、高遠、靜穆、雄渾的畫面，給人以極強的帶入感和視覺沖擊力。就此而言，這首詩的表現，完全是從繪畫的表現脫胎而來的。

《紅樓夢》第四十八回涉及王維詩，這是由黛玉跟香菱討論學詩引起的：

香菱笑道：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的?！摈煊裥Φ溃骸斑@話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃?？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了?！?/p>

形象、逼真，使人如聞如見，是香菱讀王維詩的突出感受。這里除重點談了對“大漠”二句的感受外，還舉出了王維另外兩首詩的詩句，一首是《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮來天地青”，用一“白”一“青”描畫出日落、潮來之際的色彩變化；另一首是《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“渡頭余落日，墟里上孤煙”，可以說和“大漠”二句有異曲同工之妙，而且更有生活實感。因為若沒有到過塞外，大漠的場景還不易體會得到，而渡頭落日、墟里孤煙的景象人們大都見過，能夠喚起更真切的感觸。你看，傍晚時分，渡頭的四周已漸趨昏暗，只有一輪圓圓的落日懸掛在西邊天際，呈現出一片橘紅的色彩；渡頭旁有一座村落，在沒有風的時候，那個炊煙近乎垂直地往上升騰。這樣一幅圖景，對有著相同經歷的人來說不是很鮮明很真切嗎？進一步看，這兩句詩用圓、直兩種主線條和一下一上的方向指示勾勒圖景，符合力學上的平衡與和諧的原理，其突出特點和《使至塞上》一樣，簡潔、渾茫，對比色鮮明，生活氣息濃厚，因而也是可以入畫的。

除了上面這些詩外，王維詩展現更多的是另外一種畫境，如《終南山》的“白云回望合，青靄入看無”，《過香積寺》的“泉聲咽危石，日色冷青松”，《春中田園作》的“屋上春鳩鳴，村邊杏花白”，《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》的“遠樹帶行客，孤城當落暉”，《曉行巴峽》的“水國舟中巿，山橋樹杪行”，《新晴晚望》的“白水明田外，碧峰出山后”，《漢江臨眺》的“江流天地外，山色有無中”，《山居秋暝》的“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，《送梓州李使君》的“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”，《書事》的“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來”，《積雨輞川行》的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。類似這樣一些詩句，細加體悟，可以說都非常形象，都是可以讓人產生畫圖感的。不過，這類詩句在格調上、意境上又與前引“大漠”之類詩句有所不同，它給我們的主要感覺是淡雅、清幽、空蒙、渾融，讀來就像一幅水墨畫。詩中的明月、松間、清泉、白石、白云、青靄、白水、碧峰以及漠漠之水田、陰陰之夏木，無不具有雅潔、清淡的色彩，這種色彩，正是水墨畫的典型特點。

從文化意義上看，王維詩作的上述特點，不無以寧靜、淡泊、超然為旨歸的道家思想和禪宗影響的痕跡。所以后人在論述王維詩畫時，往往把他歸于南宗一派。董其昌《容臺別集》卷四《畫旨》有言：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。

雖然畫和禪宗一樣分有南北，但并不論作者是南人或北人。王維是北方人，但是其作品風格卻是屬于南宗的。北、南二派各有其代表人物：

北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。

這個說法涉及不同畫派之統緒，很有代表性。從歷史上看，禪學在六祖惠能的時候就已南北分宗了，惠能是南宗的創(chuàng)始人。南宗講頓悟，北宗主漸悟，其旨趣、法門均有所不同。傳為王維所作《畫學秘訣》有這樣的話：“妙悟者不在多言，善學者還從規(guī)矩。”“妙悟”類似直覺，即通過感知到的有限形象直接領悟其內涵，它的來源即為南宗禪的“頓悟”之說，可見，王維在觀察、理解問題的方式上是接近南宗禪的。另外，后人劃分南北畫派的一個重要標準，就是他們在表現技法上的差異。董其昌指出王維用渲淡之法，所謂“渲淡”，是一種水墨寫意技法，唐末荊浩《筆法記》所謂“隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代”，指的便是這種技法。文中又說，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。”便是以王維為例而作的具體說明。

這種繪畫方法，畫面物體間沒有嚴格的邊界，易于渲染出煙雨陰云、朦朦朧朧的意境，易于展現出一種閑遠散逸的韻致。聯系到詩歌史上的變化可以發(fā)現，以王維為代表的南宗畫派的興起，與盛、中唐之際詩歌創(chuàng)作重言外之意、重高情遠韻一派的興起是大致同步的。也就是說，從這時開始，詩家也比較重視高遠意境、深厚韻味的營造和表現了。其后經過皎然、戴叔倫，經過晚唐司空圖、宋人嚴羽等人在理論上的闡發(fā)，妙悟、興趣之說得以張大其幟；再一直向下發(fā)展，到了清朝的王士禛，有名的神韻一派便揭竿而起了。

王維詩的畫意與特點

前面提到，使用渲淡法，是王維畫作的特點，由此影響到他的詩歌創(chuàng)作，也形成了其詩的獨特面目，那就是設色清淡、筆墨簡潔、畫面不擁擠、多空白，整個意境空靈、淡雅，虛實相生。清人笪重光在《畫筌》中說：

空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。

重視無畫處，重視空白，反對在畫面里填塞過多的東西，強調在無畫處看出妙境。這個觀點是頗有代表性的，某種意義上，其所指既是重渲淡的畫風，也可以是重清淡的詩風。而就詩風言，它的形成在中國詩史上也是有一個演進歷程的。首先是南朝山水詩，多重形似，較具代表性的人物是謝靈運。由此發(fā)展、延續(xù)，到了盛唐山水詩，就開始有了轉換，由“以形寫形”到“以形寫神”，對神似的追求逐漸得到彰顯，而王維便是這方面的典型代表。

我們在讀王維山水詩的時候，可以發(fā)現，它整體上是偏于靜態(tài)的。其詩情來得不猛烈、不張揚，比較淡雅、溫潤。但是在靜態(tài)美中又不乏層次美、動態(tài)美，往往是錯落間出，遠近得宜，靜中見動，以動襯靜，正因為如此，于是就有了虛與實的結合，有了靈動、流動和神采的飛動。論者有言：“全篇工致而不流動，則神氣索然?！保ㄖx榛《四溟詩話》）在王維詩中，工致是沒有問題的，但絕沒有單一枯燥和不流動之感。宋代畫家郭熙也說過這樣的話：

山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。（《林泉高致·山川訓》）

這段話非常經典，往往在評論中國畫和西洋畫的區(qū)別時，被拿來作為例證。一般來說，中國傳統畫法不像西洋畫講究透視，注重準確、科學，但這并不是說中國古人不懂透視法。郭熙這里講的高遠、深遠、平遠以及不同情況下的色澤呈現，便都暗合了比例、透視的原理。這樣一種原理在王維那里也有表述，相傳王維所作《山水論》這樣說：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊。

此意謂山有一丈，樹就只能畫一尺；馬是一寸的話，人就只有一分。距離太遠的人、樹、水，由于看不清其細部，就不要在細部上下功夫，過細的話，畫出來就不真實了。

舉幾個詩例來作說明。先看王維的一首應制詩——《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》：

渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。

鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。

云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。

為乘陽氣行時令，不是宸游玩物華。

應制詩不易寫好，王維此詩則被沈德潛評為應制詩中第一，可見其藝術水準。從詩題看，詩人在從大明宮（蓬萊）通往興慶宮的凌空閣道中向下俯視，不僅可以遠眺渭水、黃山（在今陜西興平），而且可以近察千門柳、上苑花；特別是頸聯兩句，將整個長安城盡收眼底：“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”——云遮雨罩，一片蒼茫，雙闕高聳，春樹如煙，千萬人家鱗次櫛比，在蒙蒙雨霧中構成了一幅壯觀而迷離的畫圖。前人評此二句說：“美麗秀溢”（《聞鶴軒初盛唐近體讀本》）、“詩傳畫意”（《網師園唐詩箋》）。實際上，這首詩可以入畫的不只此二句，沈德潛認為：“閣道”句也是“詩中有畫”（《唐詩別裁》卷十三）。從全詩看，虛實兼顧，詩畫相融，整個就是一幅兼包遠近、大小、廣狹的俯視圖景，如果今天讓我們勾勒一個當年長安城的縮略景觀，那么王維這首詩是可以作為參照的。前人評論此詩的意境和作法之妙，認為：“風格秀整，氣象清明，一脫初唐板滯之習。”在結構上，“一、二不出題，三、四方出，此變化之妙；出題處帶寫景，此襯貼之妙；前后二聯，俱閣道中所見之景，而以三、四橫插于中，此錯綜之妙。凡皆妙于遣調也。而七、八立言得體，則又妙于命意也。一、二遠景，五、六近景，二聯全景，三、四半景?！某觥謱懗觥畯摹帧颉种?，‘回看’字寫出‘留’字‘望’字之神?！保ā短圃娬肪砣┳屑汅w味這些評語，可以使我們對此詩的立意和構圖之法獲得更深的體認。

王維不僅僅只采取一種視角來進行創(chuàng)作，根據所處位置及觀察對象的不同，他的視角常常處于變動之中，由于視角的移動，所寫景物也就呈現出一種動態(tài)的過程。比如他的另一首名作《終南山》：

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

“太乙”，終南山的別名。山在長安之南，高峻秀麗，凡是到過長安的唐代文人，很少不登此山的，登山則多有詩作，但在這些詩作中，像王維這樣不斷變化視角寫此山者卻不多見。整體來看，這首詩的突出特點是用散點透視法，從不同角度觀照對象，將不同時空的景物組合進一個畫面，對終南山作了全方位的展示。全詩雖僅四聯八句，但每一聯都有一個視點，一個角度，經歷了仰視（遠觀）——平視（近觀）——俯視（遠觀）——平視（近觀）這樣一些角度的變換，使得全詩既隨物賦形，又騰挪多姿。頭兩句是遠觀，是仰視，寫終南山的高大廣遠。終南山西起甘肅天水，東至河南陜縣，屬于秦嶺山脈，整個山系綿綿不斷，非常的高大。身在山中是不易覺察它近天都、接海隅這樣一種情形的，只有離得比較遠地遙觀仰視，才能看到它這種高大連綿的形態(tài)。所以這是作者還沒有進山時候的觀覽。

接著作者進山開始攀登，爬到一定高度，就有了云霧，有了“白云回望合，青靄入看無”的體驗。這是近觀，是平視。有過游山經歷的人都會感覺到這兩句寫景的真切，特別是在清晨，那個白云尤其濃郁，它是流走的，彌漫的，升騰的，時分時合的。人行其中，似乎剛才還只是分散的云朵，不一會兒回頭看去，游走的白云就把來路填充了，就是茫茫一片了?！办\”是霧氣，但這霧氣比較的稀薄，由于山上青綠草樹這一大背景的映襯，就有了“青”的感覺。遠遠看去是一片青色的霧靄，但是走進一看，就若有若無、只見青色不見霧了。這里，作者妙手拈來“合”“無”二字，將游山近觀云霧的感覺極貼切地表現出來，真令人拍案叫絕。

“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，頸聯由平視而轉到俯視。前二句寫的是在山中行走，這兩句寫的是登上山頂后的情況。上到中峰，舉目俯瞰，一南一北判然有別。如果是晴天麗日，那么山的南半部便灑滿了陽光，一片明麗；北半部由于山峰的遮擋，就顯得比較陰暗。而且由于陽光的作用，使得眾多的溝壑也呈現出明暗陰晴的差異：那些突出的、高大的山巒灑滿陽光，而那些低凹的、背陽的溝壑就昏暗陰沉。這里，“陰晴”重在色調上的差異，而“變”和“殊”則重在區(qū)域、景觀上的不同。兩句十個字，惜墨如金，卻將對比如此鮮明、如此立體而又如此闊大的景觀展示出來。而就前六句看，“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其遠，‘分野’二句言其大”（《唐詩別裁》卷九），可謂無所不包。

這首詩寫游山，始于遠觀，繼而山中，再到山頂，可謂一步一景，景景不同，但這還只是空間上的移動和變換；實際上，在這些空間景物的差異中，已隱含了時間上的發(fā)展變化，也就是說，由于時間向前發(fā)展了，所以才使得作者觀物的位置在不斷更換，才使得景物的特征和色調有了不同。寫山頂縱目時大概還是中午，而到了末句，便已經下山，其時日色向晚，暮色籠罩，自然要投宿，于是“隔水問樵夫”，打聽宿處所在。至此，詩人觀察的角度又由俯視轉為平視，夕陽暮色、荒水遠山、游客樵夫、空中語聲，遂形成一幅新的形象畫圖。王夫之說：末句“山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明”（《姜齋詩話》卷下）；沈德潛說：“或謂末二句與通體不配，今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比?！保ā短圃妱e裁》卷九）所評固然精當，但還可稍作申發(fā)：有了這一句，一方面見出山中荒野自然的氣氛，另一方面則使得整首詩貫注了一股生氣。前面六句雖有作者在其中，卻是隱而未顯的，主要筆墨是用來寫景的，而結尾兩句，便有了人，有了聲響，也有了一種暖意，全詩因此而活了起來。

由以上分析可知，《終南山》既是一首詩中佳作，也是以畫工之眼安排、布局、設色而移步換景、動態(tài)展開的畫作。前人論其制作工夫時贊嘆道：“工苦安排備盡矣，人力參天，與天為一矣?！庇终J為讀此詩“勿但作詩中畫觀也，此正是畫中有詩?！保ā短圃娫u選》卷三）這就不只是把它當有畫的詩看了，而是直接看成了具有詩意的畫作。宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》一文認為：中國的詩人畫家“用心靈的俯仰的眼睛”來看空間萬象，中國的藝術不是西洋精神的追求無窮，而是飲吸無窮于自我之中，借“俯仰往還，遠近取與”的觀照法構成詩畫中的空間意識，在有限中見到無限，又在無限中回歸有限。這樣一種特點，在王維的詩中即有著多方面的顯現。

除此之外，王維的詩歌創(chuàng)作更善于將自我隱身物中，以物觀物，由此形成獨特的賓主關系。中唐柳宗元《雨后曉行獨至愚溪北池》說得好：“予心適無事，偶此成賓主?！痹谥袊娜四抢铮撕臀?、主體和客體往往不是像西方那樣相對立的關系，而是一種平等、親和的關系，人本在自然之中，自然把人作為自己的一分子包容其內，二者是在偶然之間成就了一賓一主的關系。如果說柳宗元的“偶此成賓主”是中國古人與自然關系的一個概括性表述，那么王維的詩就由此關系又進一步，消泯了二者界限，寓主于賓，于賓中見主，把主體整個融于客體之中，通過對客體的觀察，在隱顯明暗之間流露出主體的某種情思。葉維廉評論王詩說：

詩人已變成現象本身，并且允許現象中的事物照本相出現，而無智識的污染。詩人并不介入，他之視物如物。（《王維詩選序》）

詩人藏身物后，允許事物照本相出現，物就是詩中的主體，在讀者和詩歌之間不再站著作者，由此構成近乎純自然態(tài)的詩情和畫意。試以王維的《辛夷塢》為例，稍作分析：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

此詩呈現在我們眼前的，是一幅寧靜、淡雅、純真、自然的畫面：空曠寂寥的山中，芙蓉花從萌發(fā)紅萼，漸次開放，到慢慢枯萎，紛紛衰落，完全依照季節(jié)時間在律動，整個是一個自在自為的過程，其中沒有人這一主體的顯示，沒有任何外物的干擾，一切都是那么自然而然，自由自在。只有在讀完全詩之后，才能感覺作者站在幕后的靜觀默察。他的心態(tài)是非常寧靜的，他要展示的就是這種摒棄了自我的自然原生態(tài)。這種境界，在一般作家手下不太容易達到，但在深受佛禪思想影響的王維這里，卻不用費什么力氣：

晚年唯好靜，萬事不關心。

自顧無長策，空知返舊林。

松風吹解帶，山月照彈琴。

君問窮通理，漁歌入浦深。

（《酬張少府》）

這樣一種心態(tài)，自然導致自我意識的淡化，對自然外物的接近和親和?！靶械剿F處，坐看云起時”（《終南別業(yè)》），在王維看來，盡力打消主觀意念，讓松風解帶，山月照琴，隨天地大化自由流行，就是一種愉悅了，何必非要存競爭優(yōu)勝之心于其間！大概正是源于這種心態(tài)，才導致他采用相應的以物觀物的方法進行創(chuàng)作，而說到底，這已不僅僅是一種方法了，它實在是一種意識、思想或哲理的展示了。換言之，消泯自我，以物觀物，以一種更純真、更隨意的態(tài)度去對待外物，人與物就都獲得了自由，天與人由是合為一體。這樣一種境界，在王維的詩畫作品中可常常遇到。

詩畫之別與王維詩對畫的超越

有人會問：詩和畫作為兩種不同門類的藝術，其間雖有一致性，但更應存在各自的特殊性，這種特殊性也就是二者的區(qū)別何在？

應該說，詩畫之間的區(qū)別還是非常明顯的。這種區(qū)別，古人已有闡述，如《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》引陸機的話說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨芬舱f：“繪事圖色，文辭盡情?！边@就是說，繪畫的特點在于借助線條、色彩以“存形”，而包括詩歌在內的文學的特點則在于借助語言文字以“宣物”“盡情”。除此之外，它們更重要的區(qū)別在于一偏重于歷時性的描述，一偏重于共時性的呈現。錢鍾書《七綴集》中有兩篇文章專門討論詩與畫的關系，一篇是《中國詩與中國畫》，另一篇是《讀〈拉奧孔〉》。綜合其主要觀點及其他各家意見，可以認為：詩是歷時性的藝術，它表現的事件、情感等是一種時間的延續(xù)和流程；而畫是共時性的藝術，它表現的場景有特定的時間范圍，或者說是一種瞬間的呈示性，那種歷時性的過程它是表現不出來的?！蹲x〈拉奧孔〉》里用了一個詞語，即 “包孕最豐富的片刻”，這一片刻實即可以讓想象自由活動的頃刻，而繪畫的特點就在于對此頃刻的表現。萊辛的《拉奧孔》是名著，其中論述的主要是西方流行的故事畫，這種故事畫與中國古代以表現山水、外物為主的畫作以及詩中之畫是有所不同的。但作為一種規(guī)律，這種“包孕最豐富的片刻”亦即共時性特征卻是中西繪畫所共通的。

由于繪畫只表現空間里的并列共處，不表現時間上的先后承接，所以，前面提到《唐國史補》所載王維能從畫中看出霓裳羽衣曲演奏到什么階段就成問題了。因為那個彈奏是一種延續(xù)的動作，在詩中可以描述它演進到了什么時候，而在畫中卻很難。王維僅憑這樣一個靜止的畫作，就看出其中的時間流程，恐怕就有些玄乎了。正如沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》所說：“此好奇者為之，凡畫奏樂，止能畫一聲?！奔热辉?、畫各有其藝術表現上的特殊性，那么能否入畫就未必是判定詩之優(yōu)劣的標準。也就是說，能入畫的詩不一定就好，不能入畫的詩也未必就差。進一步說，繪畫只表現空間序列，很難反映出時間的變化，而詩歌在表現時間序列的同時，卻能夠描述出空間的挪移。潘喚龍《臥園詩話》卷二就提出了這樣的意見：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情。詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也?！闭J為詩中的不少東西拿到畫中，就無法表現了，由此可見詩似乎比畫高出一個層級。于是在歷史上就有了詩畫優(yōu)劣的爭論，如《荊州記》里有這樣的記載：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！毙炷队^釣臺畫圖》進一步申言：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！币馑际钦f，畫一聲猿啼可以，想把三聲都畫出來就很難，你在畫里怎么表現這個“猿鳴三聲”呢？又如嵇康送其兄從軍的十幾首四言詩，其中寫得最好的是：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！弊x了這幾句，便可在腦海中產生一個形象的畫面，但要把它畫出來，實非易事。據載，中古時期著名的畫家顧愷之“每重嵇康四言詩，因為之圖。恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！保ā稌x書·顧愷之傳》）這話來自顧愷之的作畫體驗，自然假不了。彈琴的動作形態(tài)都容易畫，但是如何把“目送歸鴻”給畫出來？這個“目送”不只是拿眼睛在那看，而是目送著歸鴻漸漸遠去，跟著它在移動，其間有一個時間過程，這個“送”字如何表現？這樣看來，繪畫確有它不能夠勝任的地方，它不能夠去復制詩文，這是它的一個先天性缺陷，也就是表現歷時性的詩作與表現共時態(tài)的畫作的區(qū)別。

那么，是不是由此就可以認為畫一定劣于詩呢？恐怕還不好得出這個結論。略舉唐宋人的看法來看一下：獨孤及詩：“朝來爽氣未易說，畫取花峰贈遠人?！保ā队旰蠊缺痹魍母呤斑z》）鄭谷詩：“此景吟難盡，憑君畫入京?！保ā段魇駜舯娝滤上隧嵓婕男」P崔處士》）蘇軾詩：“勝概直應吟不盡，憑君寄與畫圖看?！保ā额}潭州徐氏春暉亭》）這里說的，都是在寫景方面詩不如畫，所以要借畫讓遠人領略實際的景致。優(yōu)秀的畫作可以展示細部情態(tài)和空靈的意境，而這些往往難以用詩歌語言一一表現出來，有時即使勉強作了表現，也會失去不少生趣和韻味。這就好比音樂是流動的聲響藝術，你很難用詩歌或者繪畫把音樂的節(jié)奏、旋律給表現出來。同理，要用音樂來表現詩、畫中的情節(jié)、形態(tài)也頗為不易。藝術門類不同，其表現特點也就不同，各種藝術都有它獨特的技能和特點，在它們之間是不好強分優(yōu)劣的。我們的任務，就是既肯定它們的特點，又指出其局限，盡可能地發(fā)現它們之間的內在聯系和互補的功能，這就夠了。

根據上面說的繪畫本身的局限，我們可以對王維的詩給予一種新的觀照。傳統說法認為王維詩是詩中有畫，這無疑是對的；但王維的詩又不只是停留在詩中有畫的水平，在某種意義上，它還表現出對畫的超越。比如王維著名的詩句“行到水窮處，坐看云起時”，其中不無畫意，但真正要把它畫出來，怎樣來表現？詩的語言和情景并不復雜，就是一個人漫無目的地沿著水流向前走，一直走到水的盡頭，于是就隨意坐了下來，仰頭看那空中的白云升降卷舒。但細加體味可以發(fā)現，這兩句詩又頗具深意，這深意起碼有兩點：一是行到水窮處，好像到了盡頭了，但是又有了新的變化，水窮而云生，就好比“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。實際上整個世事就是在這樣一種變化的過程之中，從中可以體會到世事之變動、人生之無常；二是白云冉冉升起，無拘無束，詩人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一樣自由自在。在這一形象的畫面里，也還是含有某種禪機的。同時，這兩句詩又有一個時、空的推移和轉換：先在河邊走，一直走到盡頭，然后才坐下看云，而云的升起也有一個過程。其中行到水源的時間過程被“處”字沖淡而有了空間化的意味，詩人與白云的空間關系被一個“時”字稀釋而發(fā)生了時間化的轉變。試想，這樣一種隱含的禪意和深刻的時空關系，一幅畫作能表現出來嗎？明人張岱有一段著名的言論：“如李青蓮《靜夜思》詩‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫？”這個思故鄉(xiāng)你怎么把它畫出來？“王摩詰《山路》詩‘藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？”“空翠”有人理解為山中樹木的蒼翠之色，恐怕還可以再推敲：所謂“空翠”，與前面提到的“青靄入看無”中的“青靄”一樣，當為草木的翠綠之色與山間漂浮的霧氣的結合。霧氣若有若無，較為稀薄，所以謂為“空”；但這似“空”的霧氣因了草木青翠之色的映襯而顯出“翠”的色彩，所以稱為“空翠”?？沾洳皇怯辏鴿駳?，在這樣的環(huán)境中走得久了，衣服自然會被打濕。在這里，空翠是視覺，濕潤之感是觸覺，通感手法的妙用，益發(fā)增加了這句詩的內在蘊涵和韻味。那么，這樣的一種情形你如何入畫？ “又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松’；泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出?！边@就是說，凡是固定的、有形的物體都是易畫的，但這些物體一旦被納入一種時間序列、變化過程之中，或是被添加了某種聲、情類的因素，便遠非繪畫所能勝任的了。所以張岱的結論是：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金屑也?！薄霸娭杏挟?，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故運合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙?！保ā冬構治募づc包嚴介》）認為空靈淡雅的詩才是好詩，那種可以一一拿來入畫的詩還算不得上品。這話無疑是精到的，但認為將有畫之詩和有詩之畫拿來作畫作詩，其效果一定不好，恐怕就有些絕對了。因為一個簡單的事實是，無論將有畫之詩拿來入畫，還是將有詩之畫拿來作詩，高明的詩人和畫家都不會毫無增刪地依樣照搬，其間是會有接受學上的意義增殖的。經過這種意義增殖，寫出的詩或作出的畫未必不好，未必不會超過原詩或原畫。

大概是受前人這些議論的啟發(fā)，有學者前些年專門寫了一篇《詩中有畫——一個被夸大的批評術語》，對相關問題進行探討。文章很有新意，摘出兩句看一看：

將王維詩的成就歸結于詩中有畫已然損害了王維詩的藝術價值。

王維詩當然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經驗之特征的最大發(fā)揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。

這認為代表王維詩主要特色的作品恰恰是不可畫，如果把王維詩的這樣一種成就歸結為詩中有畫便是對王維詩藝術價值的損害。這一觀點正確嗎？我個人的意見是，由于觀察角度的變化，這位學者提出了一些人們長期以來習焉未察的問題，因而是有價值的，但結論卻過于絕對，也有些狹隘了。我們可以說王維的很多詩展示了對詩可入畫的超越，可以說不能僅僅用詩中有畫來概括評判王維的詩作，但是，不可以說提出“詩中有畫”就是對王維詩歌藝術價值的損害，也不可以說代表王詩特色的恰恰是“詩不可畫”。

為了說明這一點，我們不妨就“詩中有畫”的命題再進行梳理。所謂“詩中有畫”，并不是說詩就是畫，也不是說詩中所含畫意都可拿來入畫，而主要是說，詩中描寫的物態(tài)和表現的情景像畫一樣，可以形象地呈現在讀者眼前，令人有一種宛然在目的感覺。將前引蘇軾原話再看一遍：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”——體味王維的詩，詩中的描寫宛如畫作；觀看王維的畫，畫中洋溢著濃濃的詩意。這里的“有”，也是可以用“如”來代替的。換言之，蘇軾并沒有說王維詩可入畫、畫可入詩這類話，他只是指出了王維詩有畫意、畫含詩情這樣一種特點。進一步看，蘇軾這句話，既可以指王維那些形象具體、可以入畫的詩，也可以指那些含意微妙、不易入畫的詩，在他看來，這兩類王維詩都具有形象感、畫面感，都可以當作一幅畫來欣賞的，所以才說“詩中有畫”。如果認同這種分析，那么所謂“將王維詩的成就歸結于詩中有畫已然損害了王維詩的藝術價值”這種說法，便有些不夠妥當了。

考察前人對“詩中有畫”的理解，大多是沿著蘇軾的方向，強調那種宛然在目的感覺，而不是將之與現實畫作一一對應的。詩中雖然有畫，但它只能是詩，而不是畫，不應與畫一一坐實。明唐順之有言：

少陵詩云：“華夷山不斷，吳蜀水常通?！敝淮硕Z寫出長江萬里之景，如在目中，可謂詩中有畫。（《唐順之集》卷十七《跋周東村長江萬里圖后》）

這里所舉杜甫詩例，確實充滿畫意，但用繪畫怎么表現？能把遠在東南的吳和地處西部的蜀容納進一個畫面嗎？顯然，將此詩納入畫圖是有難度的，但這不妨礙讀者產生“如在目中”“詩中有畫”之感。宋人朱弁在《風月堂詩話》卷下記載了晁貫之的話：

如老杜“落絮游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深?！彪m當隆冬沍寒時誦之，便覺融怡之氣生于衣裾，而韶光美景宛然在目，動蕩人思。

讀了杜甫這首詩，就能夠感覺韶光美景浮現眼前，有一種暖融融的感覺，這也是“詩中有畫”了，何必非要把詩中景物拿來作畫呢？古人并非意識不到畫的局限性，好像說詩中有畫，就一定能在畫中把詩意表現出來。不是的，古人相當多論“詩中有畫”的言論還沒有愚笨到這個水平。包括蘇東坡所講的“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”，重點強調的是神似，是“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）的創(chuàng)作規(guī)則，而不是詩與畫如何轉化的問題。從這一意義理解，可以發(fā)現，蘇東坡提倡的神似就是超越，是對拘泥于枝枝節(jié)節(jié)酷肖其形的形似的超越。這種超越，用《六一詩話》引梅堯臣的話來說就是：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！彪y寫之景，就是僅憑畫筆難以描摹之景，能將難寫之景寫得如在目前，既需要高超的寫生功夫，更需要敏銳善感的心靈，如果僅憑形似，恐怕是難以做到的。不盡之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通過詩人營造的“如在目前”的畫面，能夠令人想象到描畫不出來的那種景致和意蘊，詩歌就有了不盡之意。為了印證這種說法，梅堯臣特別舉出中唐嚴維《酬劉員外見寄》中的兩句詩：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，并評說道：“天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？”就詩而論，“春水漫”勉強可以入畫，但“夕陽遲”怎么畫？詩人用了一個“遲”字，實際上給人一種想象，一種繼續(xù)生發(fā)的空間。從這個角度來講，我們說“詩中有畫”主要講的是那種宛然在目的讀詩的感覺，而所謂“不盡之意”則主要指詩中由歷時性意象映射出的特定氛圍和意境，這是一種難以描畫的景致，也就是前邊所說的不能入畫的部分。詩人通過巧妙的筆法和獨特的感受把這難寫之景表現出來了，由此傳達給讀者更多的聯想空間和審美意緒，這不就是超越嗎？聯系到王維詩，其不少作品就是在這個層面上對繪畫的超越，他給畫家制造了難題，也給詩人提供了向上一步的經驗。但即使到了這種境地，他的那些詩作也還是洋溢著畫意的，也還是“詩中有畫”的。如果不是這樣，只顧及“不盡之意”而丟棄了“如在目前”，那么，他的詩就不是梅堯臣所講的“至”境之詩，也就當不起蘇軾“詩中有畫”的評價了。由此看來，說王維“詩中有畫”不僅沒有損害其藝術價值，反倒是對其藝術價值的高度張揚。前引學者所說“占主導地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫”，實際上有偷換概念之嫌，把蘇軾所說的“詩中有畫”置換成了“可畫”和“不可畫”的問題。

類似上引宋、明論者的這些言說，在唐人那里也有一些，只是不這么明確而已。高仲武在《中興間氣集》里評章八元的“雪晴山脊見，沙淺浪痕交”為“得江山之狀貌極矣”。仔細體味章氏這兩句詩，可謂體物極深，狀物極工：雪后天晴，高高的山脊因為較突出，上面的積雪先融化，山脊也露了出來，但其周邊還是雪；在海水或河流的邊緣，有淺而白的沙灘，當浪潮向上涌動時，新浪與舊浪之間會在沙灘上顯現出一道道交錯的印痕。俞陛云《詩境淺說乙編》謂此為“江行習見之景，一經道出，加以烹煉，便成佳句”，可謂誠然。讀這樣的詩句，能充分調動讀者的生活體驗，使所寫景象如在目前。高仲武說它“得江山之狀貌極矣”，并非過譽。又評于良史的詩說：“詩清雅，工于形似。如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’，吟之未終，皎然在目。”你說“風兼殘雪起，河帶斷冰流”這個句子寫得好不好？寫得非常之好，以至于明朝詩評家胡應麟在《詩藪》里把這兩句作為中唐詩句的代表，將它與“海日生殘夜，江村入舊年”的盛唐句、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的晚唐句并舉，認為其“形容景物，妙絕千古”。這樣的詩句，形態(tài)神理兼?zhèn)?，宛如畫圖，所以能令人“吟之未終，皎然在目”。

綜觀上面幾個例證，可以看出，無論是唐人說的“皎然在目”“宛在耳目前”，還是宋、明人說的“如在目前”“如在目中”，講的都是“詩中有畫”。這些如畫之詩，不僅寫景逼真，而且動蕩人思，引發(fā)人的多種聯想，可謂“妙絕千古”。在這些評論家看來，一個“宛然在目”就是此類詩的至境了。它涉及的范圍甚寬，既包括紀行之作，也包括寫景詠物之作，還包括梅堯臣所說“含不盡之意”的“難寫之景”在內。所有這些作品，只要寫景狀物靈動、鮮活，能引發(fā)讀者真切的視覺聯想，在腦海中形成具象的畫面或場景，就可以說是“宛然在目”或“詩中有畫”了。從這一意義看，慢說王維那些充滿畫意卻被前人視為不可入畫的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔倫說得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“藍田日暖，良玉生煙”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是這種景觀更空靈、更迷離一些，其邊界不是那么清晰，其氛圍絪氳渾融，能夠觸發(fā)人更多一些聯想罷了。

從另一方面看，“宛然在目”類的作品并不低劣。能將詩中畫意表現得如在目前，是件很不容易的事，它以形似為基礎，但又不止于形似，其中洋溢的還有一種情意和神韻。換言之，它應是形似與神似的有機結合。其中既有實景，又含虛景，既具形象感，又有言外意，令人讀后于形象真切的感知中獲得多方面的審美享受。在這里，“宛然在目”是前提條件，“不盡之意”或“象外之象，景外之景”是必然結果，二者之間存在著一種因果關系。如果所寫景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所謂的“詩中有畫”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”“詩中有畫”這一前提，那么，所謂的“象外之象，景外之景”便無從談起。

由此看來，“詩中有畫”是一個很高的評詩標準，它強調的是一種宛然在目的表現技巧和閱讀效果。盡管我們認為“超以象外”在理論的深透度上更醒人耳目，但“詩中有畫”的評說卻并不因此而失去其固有價值。正是在這一點上，我們說，王維的“詩中有畫”出現在中古時代，既具高妙的寫生技巧，又具向上一層的超越情調，既對傳統山水詩、寫景詩作了有力的繼承，也為此后詩人相關創(chuàng)作樹立了一個經典的楷式。其所具價值和內含意義，值得深長思之。

（作者系陜西師范大學特聘教授，武漢大學二級教授，教育部長江學者特聘教授。本文據其《唐詩藝術演講錄》相關章節(jié)增刪改訂）